6)  Türk Heykel Sanatı’nda Yeni Dönem: 1950 ve Sonrası Üzerine

      

Ebru Nalan SÜLÜN

1950’li yıllarla birlikte ülkenin sanat ortamında yaşanan belirgin hareketlenmeler heykel sanatına da yansımıştır. Akademideki geleneksel eğitime karşı olan sanatçılar artık gelişen üslupları, malzemeleri takip edebilir, uygulayabilir düzeye ulaşmışlardır. Ayrıca; aynı yıllarda Belling’in aksine malzeme hakimiyeti ve yenilikçi heykel gelişimini takip eden ve uygulayan Zühtü Müridoğlu ve Hadi Bara’nın 1950 yılında açmış oldukları heykel atölyeleri o tarihe kadar Belling’in yönlendirdiği heykel atölyelerine alternatif bir dinamik oluşturmuştur.

Türk heykelinde ve anıt heykelciliğinde yenilikçi ve dinamik üslupları ile dikkat çeken  İlhan Koman, Sadi Çalık, Turgut Pura, Zerrin Bölükbaşı, Hüseyin Anka Özkan, Yavuz Görey, Hüseyin Gezer gibi pek çok sanatçıyı yetiştiren Rudolf Belling’in yanında, Zühtü Müridoğlu ve Hadi Bara’nın yetiştirdiği Kuzgun Acar, Ali Teoman Germaner, Gürdal Duyar, Füsun Onur, Tamer Başoğlu gibi sanatçıların farklı cephelerden değerlendirdiği heykel sanatı artık çok daha dinamik ve çok daha cepheli bir gelişim çizgisine sahip olmuştur.

Daha önce de söz edildiği Akademide 1950’lere uzanan süreçte süregelen eğitimin hareketlenen yapıtaşları Türkiye’de var olan heykel sanatının da hareketlenmesine sebep olmuştur. Akademide eğitim veren Rudolf Belling, Zühtü Müridoğlu ve Hadi Bara’nın farklı ekollerle yetiştirdiği ve Avrupa’ya gönderilen genç sanatçıların eğitimlerinin sona ermesi ve ülkeye geri dönmeleri Türkiye’deki heykel sanatında önemli bir hareketlenmeye sebep olacaktır. Genç sanatçılar değişen malzeme duyarlılığını ve heykelde mekan anlayışını çözümleyerek dönmüşlerdi.

İlerleyen bir zaman yerine, yapısalcılığın da etkileriyle 1950’lerden itibaren Fransa’daki entelektüel düşüncedeki zaman fikrinin sorunsallaştırılması çevrimsel zaman ile heykel sanatımızı kesiştirmeye başlıyordu. Zaman, bu bağlamda, Türk modernliğini, yine Batı modernliği dinamiklerine oturtmaya başlıyordu(1)

Türkiye’ye eğitimlerini bitirip dönen sanatçıların edindikleri deneyimler akademik eğitimin de dönüşümünü hazırlamıştır. Özellikle Ali Hadi Bara ve Zühtü Müridoğlu atölyesinde yaşanan yenilikçi anlayış önemli oranda dikkat çekicidir. Artık, yeni yetişen genç heykeltıraşların yetiştirilme programları da farklı bir çehreye bürünmüştür. Özellikle sanatta soyut kavramı, non-figüratif sanatın yeni açılımlar sağladığı yeni bir dönem başlamıştır. 1950’lerde Avrupa sanatı’nda neler oluyordu? Tüm dünyada olduğu gibi Türkiye’de de neden 1950 tarihi bir odağı oluşturur?

1939'dan 1945'e kadar süren II.Dünya Savaşı’na müttefik olarak katılan ülkeler uzun yıllar yaralarını sarmaya çalıştılar. Ama sanat varlığını sürdürmeye her zaman devam etmişti. İki dünya savaşı arasında sanat yine tüm hızıyla gelişimini devam ettirirken sanatın merkezsinin yörüngesi değişti ve ivmeler alt üst oldu. Avrupa yerini ABD’ye bıraktı. Fakat; iki dünya savaşı arası dönemde sanatın ve sanatçının kabuk değiştirmesi, yeni tekniklerin, malzemelerin ve üslupların ortaya çıkmasına sebep olmuştur.

Michel Seuphor’un ilk kez Fransızca olarak 1949’da basılan ve daha sonra diğer dillere çevrilen kitabı Soyut Sanat: Kökeni ve İlk Ustaları yeni oluşan akımın gereksinim duyduğu cinsten parlak bir geçmişi anlatmaktadır. Bunu 1957’de yayınlanan Mondrian ile ilgili bir inceleme yazısıyla Soyut sanat Sözlüğü izlemiştir. Bu sürede soyut sanat akımı, aradığı zafere kavuşmuştur. Savaştan sonra gelişen soyut eserler, ABD’de olduğu gibi Avrupa’da da temel olarak karmaşık bir anlam taşıyordu. Oldukça çarpıcı görsel terimlerle, insanların çektiği acılar ve felaketlere dair mesajlar iletilebiliyordu. Gelişip serpilen soyut sanat, yöntemleri açısından Ekspresyonizm ve Sürrealizm ile bağlantılı olarak, biçisel olmayan bir özellik göstermiştir. Elemantarizm ve Konstrüktivizmde olduğu gibi, biçimlerin korunduğu soyutlama türüne gidilmemişti. Bazen klasik soyutlama olarak da gösterilen bu hareket,1960’lara kadar pek fazla dikkat çekmeden süre gelmiştir. 1960’larda figüratif sanatçılar, yapıtlarında “insanın içinde bulunduğu koşulları” ifade etmeye çalışırken, melodramatik eğilimler yansıtmışlardır. Germaine Richier gibi önemli bir sanatçı bile savaş sırasında yaşadığı barbarlığı anlatmak için etkili bir imge bulmaya çabalarken melodrama düşmekten kurtulamamıştır. Savaş sonrası sanata egemen olan ifade biçimi, eskinin canlanışı olmuştur. Ancak,buna süregelen bölgesel ve kitlesel yıkım tehdidi karşısında duyulan endişeyi, dramatik olaylara bakışımızdaki kuşkuculuğumuzu da katmak gerekir. Korku ve kader imgeleri, sanat eserlerinde sık sık rastlanan ve 1950’lerde başarılı sonuçlar veren öğeler olmuştur. En önemli sanatçıların eserlerinde, insanın içinde bulunduğu olumsuz koşullar dile getiriliyor ve aynı zamanda taşıdıkları etkileri enerjileriyle bu koşullara karşı kazanılan zafer gözlemleniyordu. Örneğin; Henry Moore’un, genellikle bronzdan yapılan, böylece daha çok üretilebilen ve gitgide dünyada daha fazla saygı uyandıran heykelleri bu tür yapıtlardı.Oysa Moore’un doğal eğilimi, uyumlu ve insana güven duygusu aşılayan biçimler yaratma yönündeydi. Giacometti’nin ince, uzun figürleri yarınlarından emin olamayan insanların hem güçsüzlüğünü, hem de dayanıklılığını mükemmel bir biçimde ifade ederler(2)

Zühtü Müridoğlu-Soyut Kompozisyon-Ahşap-118-83-47 cm.

Ayrıca, 1950 ardından Anthony Caro, Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg gibi sanatçıların malzeme duyarlılıkları ve mekan kullanımları da önemlidir. Aynı yıllarda ABD ve İngiltere’de soyut dışavurumculuğa tepki olarak doğan ve 1960’larda bir akım haline gelen Pop Art’ın gelişimi de bu döneme damgasını vuran farklı açılımlardır. Artık, hayat tarzları ve sanat daha fazla patikalar oluşturmaya başlamıştır. Ekoller, üsluplar çeşitlenmeye, popüler unsurlar, yeni malzemeler ve yaşama dair değer yargıları değişmeye dolayısıyla bu değişim sanatın da dönüşüm yaşamasına yol açmıştır. Heykel ise özellikle değişen mekan ve malzeme kullanımı ile içeriğini zenginleştirmiş ve daha fazla tartışılır olmuştur.Böylesi bir hareketliliğin rüzgarı içerisinde eğitim alan Türk heykeltıraşlar elbette ülkelerine döndüklerinde yeni bir heykelin oluşumunun habercisi oldular.1939’lardan 1950’lere uzanan süreçte Rudolf Belling ve Zühtü Müridoğlu- Hadi Bara’ nın akademide verdiği eğitim ve bu eğitim sonunda Avrupa’ya gönderilen öğrencilerin geri dönüşü ile şekillenen Türkiye heykel sanatında 1960’lara gelindiğinde dinamik, genç, Avrupa’daki gelişen heykel vizyonunun farkında olan çok cepheli bir heykel sanatının yükseldiği izlenmektedir. Bu yeni nesil heykel sanatçıları; dinamik, malzemeye hakim, yenilikçi ve sanatın zamanla sağladığı uyumu iyi algılayan bir çehre ile heykel yapmaya başlamışlardır.  Bu sanatçılar ülkede gelişen heykel sergilerinin de önemli isimleri olacaktır.

Ali Teoman Germaner(Aloş)- İsimsiz- 1955-57-Demir- 25-26-6 cm.- Sanatçı koleksiyonu

Bu dönemi iyi algılama adına, sanatçılar üzerinden minik değerlendirmelere yer vermek gerekirse (3);

1946’da İlhan Koman’ın yurtdışına gönderilişi ve 1946-48’de ikinci kez Paris’te bulunan Ali Hadi Bara ile Zühtü Müridoğlu’nun yeni malzemeyle, yeni formlarla tanışmaları heykel sanatında 1950 sonrası dönüşümleri hazırlar. Batı Sanatına bağımlı bir biçimde gelişen Türk heykel sanatında 1950’li yıllara kadar Batı sanatına ayak uyduramama ve onu geriden izleme görülür. Bu kimi yorumcular tarafından resim için de bu şekilde kabul edilmekle birlikte heykeldeki gelişmelerin çok daha geriden geldiği bir gerçektir. Heykel alanında Batı’ya giden ilk sanatçılarımız da çağın sanatının değil, o sırada yerleşmiş olanın peşinden giderler. Örneğin İhsan Özsoy, 20. yy başının çeşitli akımlarından bahsetmek yerine 19. yy’ın natüralist anlayışıyla Türkiye’ye döner. Mahir Tomruk, Nijad Sirel nispeten yeni bir anlayışa kulak verseler de Hildebrand ve onun Yeni Klasizm’inin etkisinden çıkamazlar. Cumhuriyet’in ilk döneminde Avrupa’ya giden Ratip Aşir, Hadi Bara, Zühtü Müridoğlu ve Nusret Suman da Bourdelle, Maillol ve Despiau etkileriyle dönerler ve bu öylesine bir etkidir ki son 20-30 yıla kadar Akademi’ye giren tüm öğrencileri etkiler. Akademi’de Belling’in öğrencileri bu gelişmelerden haberdar olmaya başlarlar ve başlangıçta Belling, “zamanının gelmediği” gerekçesiyle onlara engel olur. Ancak bir süre sonra o da kabullenmek zorunda kalır (3).

Belling’in tutucu tavırları ve sanattan beklentileri yer yer sanat dergilerinde öğrencileri tarafından anlatılmıştır:

Örneğin öğrencisi Zerrin Bölükbaşı hocasını şöyle anlatır: “…Öğrencilerini çalışmalarında serbest bırakırdı. Tek istediği, önce temel bilim olarak klasik eğitimden geçmemiz ve insan figürünü, her adalesini ezbere bilecek kadar içimize sindirmemizdi. Buradan hareket ettiğimizde, hepimizin ilerde kendi yönümüzü çizebileceğimizi söylerdi .Prof. Hüseyin Gezer ise Belling’in eğitim pragramının ilkelrini şöyle anlatır. “… Prof.Belling’in heykel eğitiminde uyguladığı program konunun yapısına uygun ve kapsamlı; metodu ise, geçerli rasyonel bir sisteme oturuyordu. Doğa etüdüne öncelik verir, öğrencilerin sekelemeden uçmasına, soyut çalışmalar yapmasına,kısava abc’yi öğrenmeden yazarlığa soyunmalarına izin vermezdi. Çünkü; hiçbirimizin, o aşamada henüz haberinde bile olmadığımız “Doğanın, her alanda olduğu gibi biçim ve hacimde de sınırsız çeşitlilik, bir örnekler hazinesi olduğu” gerçeğinin tüm boyutları ile elbette ki bilincindeydi (4)”.

Belling ile eşzamanlı akademide heykel eğitimi veren 1949 yılında Hadi Bara Paris’e gider. Paris’e gidişi öncesinde, “asıl heykel sanatının doğayı klasik anlamda bir yorumla verebilmek” olduğunu söylese de Paris’teki ortamdan etkilenir kuşkusuz.

Hadi Bara’daki değişimin gelişimini İlhan Koman şöyle anlatır: “Hadi Bara Paris’e geldi ve atölyemde benim çalışmalarımı gördü. Son derece üzülmüş, hatta kızmıştı. Ağır başlı sanat yapmak dururken bu fantazilere, bu oyunlara girmenin anlamı yoktu. Beni şiddetle suçluyordu. Bunun, devletin masraflarını boşa gidermek anlamında olduğunu söyleyerek kınıyordu. Ben kendisine “Biraz durunuz hocam, bir süre etrafınıza bakınız, tetkik ediniz, ondan sonra konuşalım. Sanat dünyasında, sizin şimdi farketmediğiniz ciddi bir gelişme var” dedim. Kısa bir süre sonra Hadi Bara da işin farkına varmış, kendisi de yeni denemelere başlamıştı bile. Hadi Bara, ilk Paris eğitimi sonrasında edindiği ve 25 yıldır sürdürdüğü anlayışını tamamen bir yana bırakarak yepyeni bir anlayışla Paris’ten döner. Heykel Bölümü’ndeki eğitim bundan çok etkilenir. Heykel atölyesindeki bölünme de bu döneme tekabül eder. Bir yanda Belling ve onun geleneksel eğitimi diğer yanda Ali Hadi Bara ve Zühtü Müridoğlu atölyesindeki yeni, non-figüratif anlayış. Non- figüratif sanatın Türkiye’ye yerleşmesinde, Ankara ve İstanbul’da bulunan yabancı ülkelerin temsilciliklerinin düzenledikleri sergilerin de önemli bir payı olur. 20 Kasım- 4 Aralık 1965’te Alman Kültür Ateşeliği Akademi Salonları’nda bir heykel sergisi düzenleyerek figüratif sanatın yeni yorumlarını sergiler. 31 Mart-15 Nisan 1967’de yine Akademi salonunda İngilizler Henry Moore sergisi düzenlerler. Aynı yılın Aralık ayında Macarlar grafik ve heykel sergisi açarlar. 30 Ocak 1970’te İngilizler, Ankara Güzel Sanatlar Galerisi ve İstanbul Kültür Sarayı’nda 7 İngiliz Heykeltraşı sergisini açarlar. 1970’te aynı mekanlarda Amerikan modern heykel sergisi de açılır ancak Kültür Sarayı yangını nedeniyle 3 gün açık kalır. 12 Ekim-14 Kasım 1971’de İstanbul Resim Heykel Müzesi’nde yeniden Henry Moore Sergisi ve 16 Ekim-5 Kasım 1972’de İstanbul Resim Heykel Müzesi’nde Amerikan Küçük Heykel Sergisi açılır (5).

Türkiye’de o yıllardan günümüze heykel sanatında gelişen üslupları ve sanatçıları spesifikleştirerek eserleri, sanatçı ekollerini, düzenlenen yurtdışı-yurtiçi sergileri ve yarışmaları ülke dinamikleri üzerinden değerlendirmeye devam edeceğim…

KAYNAKÇA

(1)   Akay, Ali (2006), “Farklı Modernlikler ve Dinamiklerdekiler”, Bellek ve Ölçek Sergi Kataloğu, İstanbul: İstanbul Modern Yayınları, syf:16.

(2)   Lynton, Norbert (2004), Modern Sanatın Öyküsü, İstanbul: Remzi Kitabevi, syf:267.

(3)   1950’lere uzanan süreçte Türkiye’de heykel sanatının kronojik olarak tespiti de dönem üzerinde aydınlatıcı bir etki yaratır.1946’da İlhan Koman Paris’e gitmiştir. 1948’de Türk heykeltıraşlar Birliği kurulur ve bu dernek heykel sanatı adına önemli bir adımdır. Aynı yıl içerisinde Hadi Bara ve Hüseyin Gezer de Paris’e giderler. Ardından 1950 yılında Sadi Çalık Paris’e gider. Ertesi yıl İlhan Koman Paris’ten döner.  Ayrıca; 1950’lerden sonra Hadi Bara’nın da üslubu değişecek ve soyut heykellerine başlayacaktır. Ayrıca 1950’lerin başındaki diğer önemli gelişme de 1951-57 yılları arasında o yılların galericilik gelişiminde önemli bir paydayı oluşturan Adalet Cimcoz’a ait Maya Sanat Galerisi’nde heykel sergilerine yer verilmesidir. Galeride Zühtü Müridoğlu, Aloş ve Kuzgun Acar sergileri gerçekleşmiştir. 

(4)   “1950 Sonrası Türk Heykeli” (Erişim Tarihi: 27 Ocak 2012).

         http://www.sanalmuze.org/sergiler/view.php?type=2&artid=554

(5)   Şenyapılı, Önder (2003), Otuz bin Yıl Öncesinden Günümüze Heykel, Ankara: ODTÜ Geliştirme Vakfı Yayıncılık, syf: 111.

(6)   a.g.e.http://www.sanalmuze.org/sergiler/view.php?type=2&artid=554