6)  Türk Heykel Sanatı’nda Yeni Dönem: 1950 ve Sonrası Üzerine

      

Ebru Nalan SÜLÜN

1950’li yıllarla birlikte ülkenin sanat ortamında yaşanan belirgin hareketlenmeler heykel sanatına da yansımıştır. Akademideki geleneksel eğitime karşı olan sanatçılar artık gelişen üslupları, malzemeleri takip edebilir, uygulayabilir düzeye ulaşmışlardır. Ayrıca; aynı yıllarda Belling’in aksine malzeme hakimiyeti ve yenilikçi heykel gelişimini takip eden ve uygulayan Zühtü Müridoğlu ve Hadi Bara’nın 1950 yılında açmış oldukları heykel atölyeleri o tarihe kadar Belling’in yönlendirdiği heykel atölyelerine alternatif bir dinamik oluşturmuştur.

Türk heykelinde ve anıt heykelciliğinde yenilikçi ve dinamik üslupları ile dikkat çeken  İlhan Koman, Sadi Çalık, Turgut Pura, Zerrin Bölükbaşı, Hüseyin Anka Özkan, Yavuz Görey, Hüseyin Gezer gibi pek çok sanatçıyı yetiştiren Rudolf Belling’in yanında, Zühtü Müridoğlu ve Hadi Bara’nın yetiştirdiği Kuzgun Acar, Ali Teoman Germaner, Gürdal Duyar, Füsun Onur, Tamer Başoğlu gibi sanatçıların farklı cephelerden değerlendirdiği heykel sanatı artık çok daha dinamik ve çok daha cepheli bir gelişim çizgisine sahip olmuştur.

Daha önce de söz edildiği Akademide 1950’lere uzanan süreçte süregelen eğitimin hareketlenen yapıtaşları Türkiye’de var olan heykel sanatının da hareketlenmesine sebep olmuştur. Akademide eğitim veren Rudolf Belling, Zühtü Müridoğlu ve Hadi Bara’nın farklı ekollerle yetiştirdiği ve Avrupa’ya gönderilen genç sanatçıların eğitimlerinin sona ermesi ve ülkeye geri dönmeleri Türkiye’deki heykel sanatında önemli bir hareketlenmeye sebep olacaktır. Genç sanatçılar değişen malzeme duyarlılığını ve heykelde mekan anlayışını çözümleyerek dönmüşlerdi.

İlerleyen bir zaman yerine, yapısalcılığın da etkileriyle 1950’lerden itibaren Fransa’daki entelektüel düşüncedeki zaman fikrinin sorunsallaştırılması çevrimsel zaman ile heykel sanatımızı kesiştirmeye başlıyordu. Zaman, bu bağlamda, Türk modernliğini, yine Batı modernliği dinamiklerine oturtmaya başlıyordu(1)

Türkiye’ye eğitimlerini bitirip dönen sanatçıların edindikleri deneyimler akademik eğitimin de dönüşümünü hazırlamıştır. Özellikle Ali Hadi Bara ve Zühtü Müridoğlu atölyesinde yaşanan yenilikçi anlayış önemli oranda dikkat çekicidir. Artık, yeni yetişen genç heykeltıraşların yetiştirilme programları da farklı bir çehreye bürünmüştür. Özellikle sanatta soyut kavramı, non-figüratif sanatın yeni açılımlar sağladığı yeni bir dönem başlamıştır. 1950’lerde Avrupa sanatı’nda neler oluyordu? Tüm dünyada olduğu gibi Türkiye’de de neden 1950 tarihi bir odağı oluşturur?

1939'dan 1945'e kadar süren II.Dünya Savaşı’na müttefik olarak katılan ülkeler uzun yıllar yaralarını sarmaya çalıştılar. Ama sanat varlığını sürdürmeye her zaman devam etmişti. İki dünya savaşı arasında sanat yine tüm hızıyla gelişimini devam ettirirken sanatın merkezsinin yörüngesi değişti ve ivmeler alt üst oldu. Avrupa yerini ABD’ye bıraktı. Fakat; iki dünya savaşı arası dönemde sanatın ve sanatçının kabuk değiştirmesi, yeni tekniklerin, malzemelerin ve üslupların ortaya çıkmasına sebep olmuştur.

Michel Seuphor’un ilk kez Fransızca olarak 1949’da basılan ve daha sonra diğer dillere çevrilen kitabı Soyut Sanat: Kökeni ve İlk Ustaları yeni oluşan akımın gereksinim duyduğu cinsten parlak bir geçmişi anlatmaktadır. Bunu 1957’de yayınlanan Mondrian ile ilgili bir inceleme yazısıyla Soyut sanat Sözlüğü izlemiştir. Bu sürede soyut sanat akımı, aradığı zafere kavuşmuştur. Savaştan sonra gelişen soyut eserler, ABD’de olduğu gibi Avrupa’da da temel olarak karmaşık bir anlam taşıyordu. Oldukça çarpıcı görsel terimlerle, insanların çektiği acılar ve felaketlere dair mesajlar iletilebiliyordu. Gelişip serpilen soyut sanat, yöntemleri açısından Ekspresyonizm ve Sürrealizm ile bağlantılı olarak, biçisel olmayan bir özellik göstermiştir. Elemantarizm ve Konstrüktivizmde olduğu gibi, biçimlerin korunduğu soyutlama türüne gidilmemişti. Bazen klasik soyutlama olarak da gösterilen bu hareket,1960’lara kadar pek fazla dikkat çekmeden süre gelmiştir. 1960’larda figüratif sanatçılar, yapıtlarında “insanın içinde bulunduğu koşulları” ifade etmeye çalışırken, melodramatik eğilimler yansıtmışlardır. Germaine Richier gibi önemli bir sanatçı bile savaş sırasında yaşadığı barbarlığı anlatmak için etkili bir imge bulmaya çabalarken melodrama düşmekten kurtulamamıştır. Savaş sonrası sanata egemen olan ifade biçimi, eskinin canlanışı olmuştur. Ancak,buna süregelen bölgesel ve kitlesel yıkım tehdidi karşısında duyulan endişeyi, dramatik olaylara bakışımızdaki kuşkuculuğumuzu da katmak gerekir. Korku ve kader imgeleri, sanat eserlerinde sık sık rastlanan ve 1950’lerde başarılı sonuçlar veren öğeler olmuştur. En önemli sanatçıların eserlerinde, insanın içinde bulunduğu olumsuz koşullar dile getiriliyor ve aynı zamanda taşıdıkları etkileri enerjileriyle bu koşullara karşı kazanılan zafer gözlemleniyordu. Örneğin; Henry Moore’un, genellikle bronzdan yapılan, böylece daha çok üretilebilen ve gitgide dünyada daha fazla saygı uyandıran heykelleri bu tür yapıtlardı.Oysa Moore’un doğal eğilimi, uyumlu ve insana güven duygusu aşılayan biçimler yaratma yönündeydi. Giacometti’nin ince, uzun figürleri yarınlarından emin olamayan insanların hem güçsüzlüğünü, hem de dayanıklılığını mükemmel bir biçimde ifade ederler(2)

Zühtü Müridoğlu-Soyut Kompozisyon-Ahşap-118-83-47 cm.

Ayrıca, 1950 ardından Anthony Caro, Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg gibi sanatçıların malzeme duyarlılıkları ve mekan kullanımları da önemlidir. Aynı yıllarda ABD ve İngiltere’de soyut dışavurumculuğa tepki olarak doğan ve 1960’larda bir akım haline gelen Pop Art’ın gelişimi de bu döneme damgasını vuran farklı açılımlardır. Artık, hayat tarzları ve sanat daha fazla patikalar oluşturmaya başlamıştır. Ekoller, üsluplar çeşitlenmeye, popüler unsurlar, yeni malzemeler ve yaşama dair değer yargıları değişmeye dolayısıyla bu değişim sanatın da dönüşüm yaşamasına yol açmıştır. Heykel ise özellikle değişen mekan ve malzeme kullanımı ile içeriğini zenginleştirmiş ve daha fazla tartışılır olmuştur.Böylesi bir hareketliliğin rüzgarı içerisinde eğitim alan Türk heykeltıraşlar elbette ülkelerine döndüklerinde yeni bir heykelin oluşumunun habercisi oldular.1939’lardan 1950’lere uzanan süreçte Rudolf Belling ve Zühtü Müridoğlu- Hadi Bara’ nın akademide verdiği eğitim ve bu eğitim sonunda Avrupa’ya gönderilen öğrencilerin geri dönüşü ile şekillenen Türkiye heykel sanatında 1960’lara gelindiğinde dinamik, genç, Avrupa’daki gelişen heykel vizyonunun farkında olan çok cepheli bir heykel sanatının yükseldiği izlenmektedir. Bu yeni nesil heykel sanatçıları; dinamik, malzemeye hakim, yenilikçi ve sanatın zamanla sağladığı uyumu iyi algılayan bir çehre ile heykel yapmaya başlamışlardır.  Bu sanatçılar ülkede gelişen heykel sergilerinin de önemli isimleri olacaktır.

Ali Teoman Germaner(Aloş)- İsimsiz- 1955-57-Demir- 25-26-6 cm.- Sanatçı koleksiyonu

Bu dönemi iyi algılama adına, sanatçılar üzerinden minik değerlendirmelere yer vermek gerekirse (3);

1946’da İlhan Koman’ın yurtdışına gönderilişi ve 1946-48’de ikinci kez Paris’te bulunan Ali Hadi Bara ile Zühtü Müridoğlu’nun yeni malzemeyle, yeni formlarla tanışmaları heykel sanatında 1950 sonrası dönüşümleri hazırlar. Batı Sanatına bağımlı bir biçimde gelişen Türk heykel sanatında 1950’li yıllara kadar Batı sanatına ayak uyduramama ve onu geriden izleme görülür. Bu kimi yorumcular tarafından resim için de bu şekilde kabul edilmekle birlikte heykeldeki gelişmelerin çok daha geriden geldiği bir gerçektir. Heykel alanında Batı’ya giden ilk sanatçılarımız da çağın sanatının değil, o sırada yerleşmiş olanın peşinden giderler. Örneğin İhsan Özsoy, 20. yy başının çeşitli akımlarından bahsetmek yerine 19. yy’ın natüralist anlayışıyla Türkiye’ye döner. Mahir Tomruk, Nijad Sirel nispeten yeni bir anlayışa kulak verseler de Hildebrand ve onun Yeni Klasizm’inin etkisinden çıkamazlar. Cumhuriyet’in ilk döneminde Avrupa’ya giden Ratip Aşir, Hadi Bara, Zühtü Müridoğlu ve Nusret Suman da Bourdelle, Maillol ve Despiau etkileriyle dönerler ve bu öylesine bir etkidir ki son 20-30 yıla kadar Akademi’ye giren tüm öğrencileri etkiler. Akademi’de Belling’in öğrencileri bu gelişmelerden haberdar olmaya başlarlar ve başlangıçta Belling, “zamanının gelmediği” gerekçesiyle onlara engel olur. Ancak bir süre sonra o da kabullenmek zorunda kalır (3).

Belling’in tutucu tavırları ve sanattan beklentileri yer yer sanat dergilerinde öğrencileri tarafından anlatılmıştır:

Örneğin öğrencisi Zerrin Bölükbaşı hocasını şöyle anlatır: “…Öğrencilerini çalışmalarında serbest bırakırdı. Tek istediği, önce temel bilim olarak klasik eğitimden geçmemiz ve insan figürünü, her adalesini ezbere bilecek kadar içimize sindirmemizdi. Buradan hareket ettiğimizde, hepimizin ilerde kendi yönümüzü çizebileceğimizi söylerdi .Prof. Hüseyin Gezer ise Belling’in eğitim pragramının ilkelrini şöyle anlatır. “… Prof.Belling’in heykel eğitiminde uyguladığı program konunun yapısına uygun ve kapsamlı; metodu ise, geçerli rasyonel bir sisteme oturuyordu. Doğa etüdüne öncelik verir, öğrencilerin sekelemeden uçmasına, soyut çalışmalar yapmasına,kısava abc’yi öğrenmeden yazarlığa soyunmalarına izin vermezdi. Çünkü; hiçbirimizin, o aşamada henüz haberinde bile olmadığımız “Doğanın, her alanda olduğu gibi biçim ve hacimde de sınırsız çeşitlilik, bir örnekler hazinesi olduğu” gerçeğinin tüm boyutları ile elbette ki bilincindeydi (4)”.

Belling ile eşzamanlı akademide heykel eğitimi veren 1949 yılında Hadi Bara Paris’e gider. Paris’e gidişi öncesinde, “asıl heykel sanatının doğayı klasik anlamda bir yorumla verebilmek” olduğunu söylese de Paris’teki ortamdan etkilenir kuşkusuz.

Hadi Bara’daki değişimin gelişimini İlhan Koman şöyle anlatır: “Hadi Bara Paris’e geldi ve atölyemde benim çalışmalarımı gördü. Son derece üzülmüş, hatta kızmıştı. Ağır başlı sanat yapmak dururken bu fantazilere, bu oyunlara girmenin anlamı yoktu. Beni şiddetle suçluyordu. Bunun, devletin masraflarını boşa gidermek anlamında olduğunu söyleyerek kınıyordu. Ben kendisine “Biraz durunuz hocam, bir süre etrafınıza bakınız, tetkik ediniz, ondan sonra konuşalım. Sanat dünyasında, sizin şimdi farketmediğiniz ciddi bir gelişme var” dedim. Kısa bir süre sonra Hadi Bara da işin farkına varmış, kendisi de yeni denemelere başlamıştı bile. Hadi Bara, ilk Paris eğitimi sonrasında edindiği ve 25 yıldır sürdürdüğü anlayışını tamamen bir yana bırakarak yepyeni bir anlayışla Paris’ten döner. Heykel Bölümü’ndeki eğitim bundan çok etkilenir. Heykel atölyesindeki bölünme de bu döneme tekabül eder. Bir yanda Belling ve onun geleneksel eğitimi diğer yanda Ali Hadi Bara ve Zühtü Müridoğlu atölyesindeki yeni, non-figüratif anlayış. Non- figüratif sanatın Türkiye’ye yerleşmesinde, Ankara ve İstanbul’da bulunan yabancı ülkelerin temsilciliklerinin düzenledikleri sergilerin de önemli bir payı olur. 20 Kasım- 4 Aralık 1965’te Alman Kültür Ateşeliği Akademi Salonları’nda bir heykel sergisi düzenleyerek figüratif sanatın yeni yorumlarını sergiler. 31 Mart-15 Nisan 1967’de yine Akademi salonunda İngilizler Henry Moore sergisi düzenlerler. Aynı yılın Aralık ayında Macarlar grafik ve heykel sergisi açarlar. 30 Ocak 1970’te İngilizler, Ankara Güzel Sanatlar Galerisi ve İstanbul Kültür Sarayı’nda 7 İngiliz Heykeltraşı sergisini açarlar. 1970’te aynı mekanlarda Amerikan modern heykel sergisi de açılır ancak Kültür Sarayı yangını nedeniyle 3 gün açık kalır. 12 Ekim-14 Kasım 1971’de İstanbul Resim Heykel Müzesi’nde yeniden Henry Moore Sergisi ve 16 Ekim-5 Kasım 1972’de İstanbul Resim Heykel Müzesi’nde Amerikan Küçük Heykel Sergisi açılır (5).

Türkiye’de o yıllardan günümüze heykel sanatında gelişen üslupları ve sanatçıları spesifikleştirerek eserleri, sanatçı ekollerini, düzenlenen yurtdışı-yurtiçi sergileri ve yarışmaları ülke dinamikleri üzerinden değerlendirmeye devam edeceğim…

KAYNAKÇA

(1)   Akay, Ali (2006), “Farklı Modernlikler ve Dinamiklerdekiler”, Bellek ve Ölçek Sergi Kataloğu, İstanbul: İstanbul Modern Yayınları, syf:16.

(2)   Lynton, Norbert (2004), Modern Sanatın Öyküsü, İstanbul: Remzi Kitabevi, syf:267.

(3)   1950’lere uzanan süreçte Türkiye’de heykel sanatının kronojik olarak tespiti de dönem üzerinde aydınlatıcı bir etki yaratır.1946’da İlhan Koman Paris’e gitmiştir. 1948’de Türk heykeltıraşlar Birliği kurulur ve bu dernek heykel sanatı adına önemli bir adımdır. Aynı yıl içerisinde Hadi Bara ve Hüseyin Gezer de Paris’e giderler. Ardından 1950 yılında Sadi Çalık Paris’e gider. Ertesi yıl İlhan Koman Paris’ten döner.  Ayrıca; 1950’lerden sonra Hadi Bara’nın da üslubu değişecek ve soyut heykellerine başlayacaktır. Ayrıca 1950’lerin başındaki diğer önemli gelişme de 1951-57 yılları arasında o yılların galericilik gelişiminde önemli bir paydayı oluşturan Adalet Cimcoz’a ait Maya Sanat Galerisi’nde heykel sergilerine yer verilmesidir. Galeride Zühtü Müridoğlu, Aloş ve Kuzgun Acar sergileri gerçekleşmiştir. 

(4)   “1950 Sonrası Türk Heykeli” (Erişim Tarihi: 27 Ocak 2012).

         http://www.sanalmuze.org/sergiler/view.php?type=2&artid=554

(5)   Şenyapılı, Önder (2003), Otuz bin Yıl Öncesinden Günümüze Heykel, Ankara: ODTÜ Geliştirme Vakfı Yayıncılık, syf: 111.

(6)   a.g.e.http://www.sanalmuze.org/sergiler/view.php?type=2&artid=554

(TÜRK HEYKEL SANATI DOSYASI)

5-  BELLİNG VE TÜRKİYE’DE HEYKEL EĞİTİMİ*

Ebru Nalan SÜLÜN

Türk heykel sanatında Belling öncesi hareketlenen sanatsal dinamikler dikkat çekici gelişimler göstermiştir. 1932 yılında Zühtü Müridoğlu Türkiye’de ilk kişisel heykel sergisini gerçekleştirmiştir. Aynı yıl içerisinde Halk evleri’nde genç yeteneklere yönelik açılan sergiler, 1936 yılında Ankara Halkevi’nde ilk kez açılan “Resim Heykel Sergisi”, 1937 yılında Resim Heykel Müzesi’nin açılması ve 1939 yılında “Birinci Devlet Resim Heykel Sergisi” nin açılması ülkedeki heykel sanatının gelişimine ivme kazandıran etkinlikler olmuştur.

Ülkede bu süreçte gerçekleştirilen yenilenme hareketlerine paralel olarak sanat eğitiminde de bir takım yenilenme çabaları gerçekleşmiştir.

1936-1937 öğretim döneminde akademi’de başlatılan reform hareketinin sonucu olarak heykel bölümünü yönetmek üzere davet edilen ve 1936’da Türkiye’ye gelen Rudolf Belling İstanbul Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi’nde modelaj dersleri vermiştir. Daha öğrencilik yıllarında, akademik tavra karşı kübist araştırmalara yönelen Belling, 1920’lerden başlayarak boşluk, doluluk, hacim ve mekan ilişkilerini incelemiştir. Boşlukları, doluluklara karşıt değerler olarak kullandığı yapıtları, modern heykel sanatında önemli olmuş, bu çalışmaları onu yalın, soyut heykele yöneltmiştir ( Yasa Yaman, 2002:163).

Türkiye’de belli bir kuşağı yetiştiren Belling’in Almanya’daki sanatsal gelişim çizgisi , Türkiye’ye geliş öyküsü ve Akademide verdiği eğitim yöntemi de incelenmeye değerdir. Belling (1886-1972); Berlin’de doğmuş, aynı şehrin Güzel Sanatlar Akademisi’ni bitirmiştir. 1918 yılında “İnsan”, 1919’da “Üçlü Ses” ve 1920 yılında “Erotik” isimli heykellerini bitirmiştir. Heykelinde mimari ile ilişki kurmaya çalışmış, bu amaçlı çalışmalar gerçekleştirmiştir. Hitler Almanya’sında yeni sanatın “soysuz sanat” olarak değerlendirildiği düşünüldüğünde Belling de ülkesinde dışlanan ve baskı gören sanatçılardan birisi olmuştur. Bu süreçte sanatçı; diğer pek çok Alman sanatçı gibi ülkesinden ayrılmak zorunda kalmıştır. Türkiye’de Akademi’de ve İstanbul Teknik Üniversitesi’nde devam ettiği eğitmenlik sürecini sanatçı 1966 yılında ülkesine geri dönerek sona erdirmiştir. Belling’in; geri dönüş süreci sanatçının 1950’li yıllarda Almanya’da  değer görmesi ile hızlanmıştır.

Sanatçıya 1955 yılında “Büyük Alman Nişanı” verilmiştir. Almanya’daki yerinin bu şekilde yaygınlaşması ile 1956’da Berlin Sanat Akademisi’ne seçilmiştir. Almanya’daki ilk soyut heykel çalışmasını gerçekleştirenlerden birisi olan Belling, aynı zamanda figüratif ve figüratif sanata eşdeğerliliği uygulayan bir yöntem ve bulgunun da Almanya’daki ilk temsilcisi sayılmaktadır (Elibal, 1973: 221).

Belling, Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde öğretmenliği sırasında heykelin teknik sorunları üzerinde yoğunlaşmış ve verdiği eğitimde bu kurallar dahilinde öğrenci yetiştirmiştir. Sanatçının 1936 yılında Akademi’de verdiği açılış dersinde sanat ve sanat eğitimi hakkında verdiği öneriler birtakım sanatçı ve eleştirmenler tarafından önemli bir kaynak olarak değerlendirilmiştir.

Sanatçıya göre heykel, resmin tersine üç boyutlu ve soyuttur. Plastik ve boşluğu tarifler. Bugünün sanatçısının en büyük sorunu uzamdır. Olumlu ve olumsuz biçimler, yani plastik ile uzamın derinlikleri, aralarındaki boşluklar, bu ilişkinin düzenlenmesi ona göre en önemli olandır. Resim etkili kabartma kuramı yerine kübizmi anlayan yeni bir yöntemle, amaçlanan yapıtın her yönden etkili olması, heykelin bir yönden değil, çeşitli yönlerden algılanması olanağı sağlanmıştır. Bu bakımdan heykel ile yapı sanatı arasında tam bir koşutluk kurulmuştur. Artık mimari, heykel ve resmi birleştirerek toplu bir sanat yapıtı yaratılmalı, eski geleneğe kavuşulmalıdır( Yasa Yaman, 2002:163).

rudolf belling-heykel 23-1923

rudolf belling-pirinç baş heykeli-1925

Belling, doğanın önemi üzerinde dikkatle dururken diğer taraftan da doğanın kurallarını keşfedip yeni formüller yaratma yolunu açmıştır. Araştırmacı, keşfedici ve yansıtıcı olan heykeltıraşlığın yollarını sanatçı ilk dersinde de ifade etmiştir:

“ …Biz tabiatı vücude getirmek çılgınlığında değiliz; bilakis uzvi olarak neşvünema bulan şekiller gibi sanat eserleri yapmak istiyoruz. Bir eserin kıymetini bir metre ile değil iç ölçüleri ile tayin ederiz. Detayların heyeti umumiye olan nisbetleri işte bizce hallolması lazım gelen problemler bunlardır. Her türlü formalizmi basmakalıpta kaldığı için, reddediyoruz. Bu noktalar tasavvur edilen tedrisata tatbik edildiği takdirde, her talebe ile ayrı ayrı ve kendi ferdi kabiliyetlerine göre esaslı bir surette meşgul olmak şartile vasıl olmak istediğimiz hedefe hiç şüphe yoktur k, erişilecektir. Ben bu hedefi, genç Türk heykeltıraş neslinin kendi ülkesi tarafından verilecek büyük vazifeleri yabancı ülkelerden yardım görmeden müstakil olarak kendi başına başarabilecek vaziyete gelmesinde görüyorum. Bunun için de teşvik mahiyetinde olmak üzere hükümet tarafından bu büyük ve şerefli vazifelerin yetişecek talebeye tevdi edileceği temin edilmelidir. Herhalde mesaimiz ve hüsnü niyetimiz bu ilk ve çok tabii hedefe vasıl olacaktır...”( Belling,1936:348).

Belling’in yabancı sanatçı olmasına rağmen Türk sanatçılarına kendi anıtlarını yapmalarını önermesi de önemlidir. Sanatçı Cumhuriyet idealinin ancak Türk sanatçılar tarafından duyumsanabileceğini savunarak bu fikrini sıklıkla ifade etmiştir. Bu süreçte de Türk heykel sanatçılarının heykelin özünü öğrenmelerini istediği için sanatçı kendi üslubunda da dönüşümler yaşamıştır. Türkiye’nin teknik şartları ve o yıllarda ülkede yaygın olan ulusalcı anıt heykel çalışmaları ve anlayışının da Belling’in sanatını dönüştürmesinde etken olduğu söylenebilir. Türkiye öncesinde kübist ve fütürist tavrı dikkat çekerken sanatçı Türkiye’de bulunduğu yıllarda figüratif tarzda, denge ve formu önemseyen bir sanatsal tavrı benimsemiştir.

 Sanatçı, Türkiye’de bulunduğu yıllarda Ankara Ziraat Fakültesi bahçesindeki İnönü Heykeli’ni (1940) ve İstanbul Taksim Gezi Parkı için yapılan ama daha sonra Taksim Anıtı’nı gölgeleyeceği düşünülerek Maçka Parkı’na konulan İnönü Anıtı’nı (1943-44) yapmıştır.  Belling’in 1950’ye dek süren eğitim modeli Akademide sürdürülmüştür.

1950’li yıllarla birlikte ülkenin sanat ortamında yaşanan belirgin hareketlenmeler heykel sanatına da yansımıştır. Akademideki geleneksel eğitime karşı olan sanatçılar artık gelişen üslupları, malzemeleri takip edebilir, uygulayabilir düzeye ulaşmışlardır. Ayrıca; aynı yıllarda Belling’in aksine malzeme hakimiyeti ve yenilikçi heykel gelişimini takip eden ve uygulayan Zühtü Müridoğlu ve Hadi Bara’nın 1950 yılında açmış oldukları heykel atölyeleri o tarihe kadar Belling’in yönlendirdiği heykel atölyelerine alternatif bir dinamik oluşturmuştur.

Türk heykelinde ve anıt heykelciliğinde yenilikçi ve dinamik üslupları ile dikkat çeken  İlhan Koman, Sadi Çalık, Turgut Pura, Zerrin Bölükbaşı, Hüseyin Anka Özkan, Yavuz Görey, Hüseyin Gezer gibi pek çok sanatçıyı yetiştiren Rudolf Belling’in yanında, Zühtü Müridoğlu ve Hadi Bara’nın yetiştirdiği Kuzgun Acar, Ali Teoman Germaner, Gürdal Duyar, Füsun Onur, Tamer Başoğlu gibi sanatçıların farklı cephelerden değerlendirdiği heykel sanatı artık çok daha dinamik ve çok daha cepheli bir gelişim çizgisine sahip olmuştur.

1950’li yıllarda başlayan bu dinamizm 1960’lı yıllarla birlikte bireysel çıkışlar ve keşifler ile heykel sanatında geç gelen yenilik sürecini hızlandıran yeni bir sürecin başlamasına neden olmuştur…

* Bu yazı Artist modern, Aralık-Ocak 2012 de yayınlanmıştır.

KAYNAKÇA:

YASA YAMAN, Zeynep (2002), “Cumhuriyet’in İdeolojik Anlatımı Olarak Anıt ve Heykel”, Sanat Dünyamız, Kış 2002, Sayı: 82, syf:155-169.

ELİBAL, Gültekin (1973), Atatürk ve Resim-Heykel, İstanbul: İş Bankası Yayınları:121.

BELLİNG, Rudolf (1936), “Heykeltıraşlık”, Arkitekt, 12,syf:348.

(TÜRK HEYKEL SANATI DOSYASI)

          4- Türk Heykel Sanatı’nda İlk Cumhuriyet Kuşağı    

                                                                      

                           ZÜHTÜ MÜRİDOĞLU (1906-1992)

                                                                                          Ebru Nalan Sülün

           

Cumhuriyet’in ilk yıllarında Hadi Bara ile anılan önemli heykel sanatçılarından birisi de Zühtü Müridoğlu’dur. Sanatçı;heykel sanatında Hadi Bara ile paralel dönemlerde heykel sanatında kullandığı üslup ve malzeme hakimiyeti, çok cepheli duruşu ile gelişimde önemli bir paya sahiptir. O yıllarda Türkiye’de, gelişen heykel sanatını olgunlaştıran yönü ve önemi nedeniyle Zühtü Müridoğlu’nun sanatı daha ayrıntılı değerlendirilecektir.

            Sanatçı; 1924 yılında İhsan Özsoy’un desteği ile Sanayi Nefise Mektebi Alisi’ne girer.  Okulda İhsan Özsoy’un öğrencisi olur. Sanatçı 1928 yılında okulu bitirir ve o dönemde yaygın olan Avrupa bursunu girdiği sınav sonucunda kazanır. Müridoğlu; 1928 ve 1932 yılları arasında Paris’teki Özel Colarossi Akademisi ve Marcel Giomand’un atölyesinde çalışmıştır. Bu eğitim sürecinde sanatçı, Ecole du Louvre’daki sanat tarihi eğitimi ve Sorbonne’daki estetik kurslarına katılır .

            Müridoğlu; 1932 yılında yurda döner. Sanatçı; o dönemin eğitim modeli gereği Samsun’da öğretmenliğe başlar. Daha sonra İstanbul Arkeoloji Müzesi’nde heykeltıraşlık görevini yürütür. 1939’a kadar  bu görevde kalan sanatçı aynı yıl içerisinde Gazi Eğitim Enstitüsü’nde eğitmenliğe başlar. Bir yıl orada görev yaptıktan sonra da 1940 yılında Güzel Sanatlar Akademisi Heykel Bölümü’ne atanır. Orada Dekoratif Sanatlar Bölümü’nde Marie Louis Sue’nin yanında modelaj eğitimini verir. Bu eğitmenlik sürecinden sonra sanatçı 1950 yılında A.Hadi Bara ile birlikte Heykel Bölümü atölye öğretmenliği görevini yürütmeye başlar.

Sanatçı; 1955’de heykelde ağaç uygulamaları eğitimi için akademide “Ağaç Uygulama Atölyesi”ni açar.1969’da ilgili kanun gereğince “profesör” ünvanını aldı. 1971’de yaş haddinden emekli olmasına rağmen “emeritüs profesör” olarak Akademideki çalışmalarını uzun yıllar sürdürür. Daha sonra öğretim üyeliğinden tümüyle uzaklaşarak kendini heykel çalışmalarına verir (1)

.  Sanatçının yaşadığı dönemde Türk Çağdaş Sanatı da dönüşüm yaşamaktadır. Müridoğlu, bu dönüşüm sürecinde heykel sanatının ivmesini artıran ve tartışma açan heykellerle gündeme gelmiştir. Sanatçının heykel yapma sürecini araştırmak aslında yaşadığı dönemde gelişen heykel üslubu hakkında da yorum yapmamızı kolaylaştırır.

Sanatçı, İhsan Özsoy’un öğrencisi olmuştur. Bu nedenle ilk heykellerinde yoğun olarak İhsan Özsoy ve Marcel Gimond’ın etkileri sezilir. Özellikle öğrencilik yıllarında Müridoğlu, Yunan ve Mısır Sanatı’na bağlanmıştır. Bu yıllarda aslına benzetme ustalığı ve el becerilerinin sınandığı işleri yoğunluk kazanır. Sanatçı; bu süreçte akıl ile el becerisinin uyumunu önemser ve modelini ayrıntılardan arındırır. Bu dönem heykellerinde yoğun olarak beden ve form sorunlarına yönelir. Müridoğlu, vücudun farklı duruşlarla elde ettiği farklı form yapısını kurgular ve bunu farklı malzemelerle dener. Sanatçının üslubunda bu süreç 1947 tarihine kadar devam eder. Sanatçı; Paris’te yaşadığı süreçte Marcel Gimond’un atölyesinde çalışmıştır. Dolayısı ile bu dönem eserlerinde Gimond’un  etkisi  sezilir. Sanatçının ilk Paris döneminden sonra ürettiği heykelleri Ar Dergisi’nde yorumlanmıştır:

“ …heykeltıraş Zühtü, genç neslin en kudretli unsurlarından biridir. Zühtü şimdiye kadar monümantal heykele girişmedi. Ona bu imkanı vermeyen tesadüfe müteessif olurken, genç heykeltıraşın bize şimdiye kadar gösterdiği birçok etüdünü ve bilhassa büstlerini ve portrelerini zikredelim. Zühtü, form mükemmeliyetini realize edebilen, her eserinde tam bir şekil ve ahenk olgunluğuna varan bir sanatkarımızdır. Paris’te Marcel Giomand’un atölyesinde çalışmış olan Zühtü, heykeltıraşlığın ezeli kanunlarını bir araya toplayan eserleri,Türk heykeltıraşlığının birinci planda gelen mümessillerinden biridir…” (3)

Balerinler Serisi'nden

ahşap konstrüksiyon

Sanatçı; 1947 yılında ikinci kez Paris’e gitmiştir. 1949 yılına kadar kaldığı Paris’te çağdaş heykel dinamiklerini incelemiş ve üslubunda yeni bir sürecin başlamasını sağlamıştır. Sanatçının bu dönem heykellerinde soyut-somut tartışması ve malzeme duyarlılığı izlenir. Onun soyut formları heykel sanatında her zaman farklı malzemeler üzerinde değerlendirir. Sanatçı, ağaç dallarını, bakırı, taşı heykellerinde kullanmaya başlar. Müridoğlu’nun bu dönüşüm sürecindeki deneysel tavrı da heykelindeki çok çeşitliliğe neden olmuştur. Sanatçı, ağaç dallarını ayıklar ve üzerlerine cila sürerek ya da bakırla kaplayarak ışık unsurlarını ağaç formlar üzerinde kullanır. Bu deneysel süreç onun uzun süre ağaç malzeme kullanmasına neden olacaktır. Ağaç malzeme ile “Mahalleler”, “Kibeleler”, “Mezartaşları” gibi seriler de hazırlamıştır. Öyle ki sanatçı Akademi’de 1955 yılında ağaç uygulama atölyesini kurmuştur. 1971’de emekli olana kadar bu atölyede eğitim vermiştir. Sanatçı, emeklilik sonrası tasarladığı heykellerinde tekrar figüre bağımlı ve küçük boyutlu heykelleri tercih etmiştir. Bu dönemde Giacometti etkili kurguladığı “Balerinler “dizisi sanatçının son dönem üslup değişimini izlememize neden olur. İncelip uzayan formlar belli bir hareket ve ifade kaygısı ile şekillenmişlerdir.

Zühtü Müridoğlu'nun tek ya da ikili-üçlü figür grupları halinde tasarımlanan bronz heykelleri, ince uzun formlarıyla Alberto Giacometti'nin eserlerini anımsatıyor. Şair Cemal Süreyya ikisi arasındaki farkı şöyle yorumlamış: "Giacometti yerçekimi tutkunu bir sanatçı; Zühtü Müridoğlu'nda ise bütünüyle bir gökçekimi söz konusu. Avucunu üstüne koyduğu anda, malzeme çılgınca bir hareket, bir uçma sürecine girer. Kuğu nedir? Uzaya bulaşmış kaz... Zühtü Müridoğlu'nun heykellerinden sonra, her kazın, kuğu olma hakkı doğdu..." (4)

Sanatçının statik olarak değerlendirilebilecek heykellerinde kullandığı çok çeşitli malzeme duyarlılığı klasik formların malzeme yardımı ile nasıl dönüştüğüne kanıt gösterilebilir. Sanatçının oluşturduğu biçim ve düzenlemede duygu yerini akıla bırakmıştır. Artık heykelde bir malzeme öne çıkmaya başlamış, form dönüşmeye başlamıştır. Heykelde non-figüratif form öne çıkmaya başlamıştır. Müridoğlu; bu süreçte heykellerinde ışığı da ihmal etmemiştir. Sanatçı; ışığın farklı malzemeler üzerinde oluşturduğu etkiyi araştırarak hareketi aramıştır. Sanatçı özellikle perdahlanmış yüzeylerden kaçınarak yüzeyde oluşturduğu ışık etkilerini yakalamaya çalışır. Bu etki sanatçı için bir dışavurumun göstergesidir. Sanatçı geride yetmiş sekiz tane  eskiz ve çizim defteri bırakmıştır. Bu defterler sanatçının tasarlama sürecinde yaşadığı deneyimleri görmemizi sağlar. Oldukça sabırla uyguladığı etütler, desenler Müridoğlu’nun oluşturduğu heykele uzanan yolu bize gösterir.

            Sanatçı anıt heykel yapımına da katkı sağlamıştır. Müridoğlu, Anıtkabir’deki bazı kabartmaları ve Beşiktaş’taki Barboros Anıtı’nı gerçekleştirir. Hâdi Bara ile ortaklaşa gerçekleştirdiği anıt çalışmaları; Barbaros Anıtı (1939-1944), Zonguldak Atatürk Anıtı (1941-1946), Anıtkabir kabartmalarından Dumlupınar (1951-1953), Muş’taki Atatürk Anıtı (1963-1965) ve Büyükada’daki Atatürk Anıtı (1964-1965) dır. Akıl ile dönüşen ölçü, malzeme ile bütünlenmiş ve Türk Heykel Sanatı’nda yeniliği takip eden ve ileriyi gören bir sanatçı kuşağı yetişmeye başlamıştır.

Zühtü Müridoğlu, yaşadığı döneme hem sanatsal üslubu hem de düşünsel gücü ile yön vermiştir. Uzun süren akademi eğitmenliği süresince sanatçı gruplarında, kolektif düşünsel tartışmalarda heykeltıraş olarak yer alan nadir sanatçılardandır. Sanatçı; özellikle D Grubu içerisinde var olan tek heykeltıraş olarak da dikkat çeker. 1933 yılı Temmuz ayında dikkat çeken bir sergi ile var olan grup üyeleri Türk sanatının modern ve dinamik olma sürecini başlatmışlardır. Müridoğlu; grubun ilk ortaya çıktığı dönemlerde Zeki Faik İzer, Nurullah Berk, Elif Naci, Cemal Tollu, Abidin Dino ile birlik olmuş ve tek heykeltıraş olarak yenilikçi hareketin içerisinde yer almıştır.

“D Grubu”nda yer alan sanatçıların ortak özelliği sanatı tartışan ve kendi sanatını da anlatan bir sanatçı portföyüne sahip olmasıdır. Müridoğlu da sanatına yansıttığı dinamik, yenilikçi üslubunu dönemin önemli sanat tartışmalarının yapıldığı Ar Dergisi’nde yaşayan sanattan ilham alarak anlatmıştır. Aynı zamanda adı geçen dergide sanatçı dönemin yaşayan sanatı üzerine de eleştiri metinleri yayınlamıştır.

Nusret Suman ile devam edecek olan süreç artık farklı bir enerjiye sahiptir. Türkiye’de heykel sanatı her şartta ilerlemeye ve değişmeye devam edecektir…

* Bu yazı Artist modern ,Ekim-Kasım 2011 de yayınlanmıştır.

Notlar:

           

(1)   Tansuğ, Sezer (1996), Çağdaş Türk Sanatı, İstanbul, syf: 388.

(2)   Gezer, Hüseyin (1983), Cumhuriyet Dönemi Türk Heykeli, İstanbul:Türkiye İş Bankası Yayınları, s.109

(3)   Ar Dergisi (imzasız), Nisan 1937, s.4.

(4)   Özsezgin, Kaya ( 2006), Resim, Heykel, Bütün Bir Yaşam, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları

(TÜRK HEYKEL SANATI DOSYASI)

   3- Türk Heykel Sanatı’nda İlk Cumhuriyet Kuşağı                                                                           

                                      Ebru Nalan Sülün

Türkiye Cumhuriyet’inin uygarlık düzeyini çağdaş noktalara getirmek için uygulanan bir takım devrimlere bağlı olarak heykel sanatında bir dizi yenilenme hareketleri yaşanmıştır.  Bu süreçte devlet tarafından desteklenen anıt inşaları, eğitim süreçleri ülkede sanatsal ve kültürel ivmenin hızlanmasında önemli bir etken olmuştur.

            Heykel sanatı daha önce de belirttiğim gibi resim sanatına göre daha sert dönemeçlere sahipti. Toplumsal kabullenmeme durumu ve sanatçı gücünün azlığı ülkede heykel sanatına dair yeni gelişim politikalarının oluşturulmasını gerekli kıldı. Anıt girişimi, yabancı sanatçılar ile sağlanan diyalog ve ortak çalışma planlarının yanında eğitimde de yeni açılımlar heykel sanatının ilerlemesinde büyük bir paya sahipti. Öncelikle batı etkili ve batı geleneğini sürdürebilecek bir eğitim sistemi ve öğretimi gerekli idi. Bu süreçte Osmanlı dönemi’nden devralınan Sanayi-i Nefise Mektebi 1926 yılında Devlet Güzel Sanatlar Akademisi adını aldı.

Bu isim değişikliği aynı zamanda Cumhuriyet idealleri ile şekillendirilecek olan okulda oluşturulacak yeni sistemler ve yeni değişimlerin de habercisi idi. O yıllarda Güzel Sanatlar Akademisi güzel sanatlar eğitimi veren tek kurum idi. Fakat; okulun eğitim hedefine ulaşabilmesi için gerekli eğitmen sayısı yeterli değildi. Okulda heykel sanatçısının yetiştirilmesi eğitmen desteği olmadan mümkün görünmüyordu.  Bu nedenle sanatçı yetiştirme yolları aranarak devlet tarafından verilecek yurt dışı eğitim desteği ile heykel sanatçıları yetiştirilmeye başlanmıştır.

Bu uygulamalardan ilki, -esasen her yıl Sanayi-i Nefise Mektebinin heykel ve resim bölümünden mezun olan birer öğrencinin eğitim amacıyla Avrupa’ya gönderilmesi yönündeki bir uygulamanın devamı da denilebilecek bir niteliğe sahip olmak üzere- heykel alanında yetiştirilmek üzere Avrupa’ya öğrenci gönderilmesi ve bu öğrenciler eğitimlerini tamamlayıp yurda dönene kadar heykel eğitiminde yabancı uzmanlardan yararlanılmasıdır (1).

            1925 senesinde eğitim amacıyla açılan Avrupa sınavını kazanan ilk Türk heykeltıraş Ratip Aşir Acudoğlu (1898-1958)’dur. Sanatçı 1918 yılında girdiği Sanayi-i Nefise Mektebi’nde İhsan Özsoy’un öğrencisi olmuştur. 1920’de gittiği Almanya'da Münih Akademisi'ne girmiş ve Akademie der Bildenden Künste’de bir süre Blecker'in atölyesinde çalışmıştır.  Acudoğlu bu sınavı kazanmadan önce de Paris’e gitme şansını yakalayabilmiş ve orada hayran olduğu Maillol eserlerini incelemiştir. Maillol ile kurulan bu iletişim sanatçının figür çalışmalarında izlenen yapısal kurguda hissedilmektedir. Acudoğlu Cumhuriyet Dönemi’nin ilk sanatçı topluluğu olan Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Derneği’nin de aynı zamanda kurucu üyelerindendir. Ratip Aşir; kazandığı sınav sonucunda Paris’de Académie Julian’de eğitim almaya başlamıştır.  Henri Bouchard ve Paul Landowski ile heykel çalışmıştır. Sanatçı 1928 yılında Türkiye’ye döndüğünde 1958 yılına dek ilk ve orta dereceli okullarda resim öğretmeni olarak görev yapmıştır. Menemen- Şehit Kubilay Anıtı (1932), Erzincan İnönü Anıtı (1948) ve Fahriye Yen’e ait büst çalışması sanatçının en önemli heykel çalışmaları arasındadır. Erzincan için hazırlanan İsmet İnönü Heykeli, 1939 Erzincan depreminden sonra şehrin tekrar kurulması için yoğun bir şekilde çalışan İsmet İnönü’ye ithaf edilmiştir. Sanatçı heykel sanatçısı olarak yetiştirilmesine rağmen ülkede var olan sanat eğitimcisi sayısının azlığı nedeniyle hayatının sonuna dek resim öğretmenliği yapmıştır. Bu durum ülkede sanat alanında var olan eğitmen boşluğunu da görünür kılmaktadır.

  Acudoğlu’ndan sonraki dönemlerde Ali Hadi Bara (1906-1971), Zühtü Müridoğlu

(1906-1992) ve Nusret Suman (1905-1978) heykel alanında yetiştirilmek üzere devlet tarafından Paris ve Münih gibi dönemin önemli sanat merkezlerine gönderilmişlerdir.

16 Nisan 1929’da “1416 sayılı kanun” ile birlikte “yurt dışında yetiştirilmek üzere gönderilecek gençlerle ilgili yeni ve tümünü kapsayan hükümler” getirilmiştir. Ancak, gerek II. Dünya Savaşı gerekse 1937 yılında heykel eğitimi vermek üzere Türkiye’ye davet edilen Rudolf Belling’in Devlet Güzel Sanatlar Akademisinde eğitime başlaması gibi nedenlerden dolayı bu kanun ilk kez 1946 yılında İlhan Koman’ın yurt dışına gönderilmesiyle başlayan yeni bir döneme girinceye dek uzun bir süre heykel konusunda uygulanamamış, bu yeni dönemle birlikte söz konusu uygulama gelişerek belli bir düzene girmiştir (Gezer 1984: 17).

Ali Hadi Bara da devlet desteği ile gittiği Paris’te Julian Akademisi’nde Henri Bouchard’ın öğrencisi olmuştur. Charles Despiau’dan da ayrıca dersler almıştır. Ratip Aşir’in çok isteyip yapamadığı Aristide Malilol’un yanında çalışmayı Bara başarmıştır. Bu çalışma süreci, sanatçının ilk heykel çalışmalarında yoğun bir Maillol etkisinin var olmasına neden olmuştur.

Malilol etkisinin hissedildiği, ayrıca 1928 yılında Paris Salon d’Automme’da sergilenmiş olan ve şimdi İstanbul Resim Heykel Müzesi’nde bulunan ‘Havva’ heykeli o yıllarda Türk heykel sanatçılarının anıt ve büst dışında yapılmış ilk ayrımlı çalışması olarak hatırlanır (2) Hatta bu heykeli ile sanatçı Türkiye’ye döndükten sonra Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’nin 15 Şubat 1931 yılında açılan dördüncü grup sergilerinde de yer almıştır. O yıllarda uyguladıkları yenilikçi üslup nedeniyle oldukça tepki alan dernek üyeleri ve üretilen eserleri Elif Naci, ‘Havva’ heykelini araçsallaştırarak eleştirmiştir: “Ortada Hadi’nin Havva aleyhisselâmı kolunu alnına dayamış serginin bu asrî tuvaletinden utanmış görünüyor” (3)

 “Havva” heykeli o yıllarda yurtdışından ülkeye getirilmiş en büyük boyutlu heykel olma özelliğini de taşımaktadır.

ali hadi bara-Boşlukta Sürekli Biçim, 1952-İ.R.H.M.

ali hadi bara-havva-1929

Hadi Bara; Türkiye’ye döndükten sonra Güzel Sanatlar Akademisi’nde önce kütüphane memuru daha sonra da asistan olarak görev yapmıştır. Bu sırada Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’ne katılmış ve sergilere dahil olmuştur. 1933 yılında akademideki modelaj atölyesinin sorumlusu olmuştur. Sanatçı; 1935 yılında ilk anıt çalışması olan Adana Anıtı’nı gerçekleştirmiştir. Hadi Bara,Adana Anıtı’nı gerçekleştirdiğinde dönemin önemli süreli yayınlarından ‘Ar Dergisi’nde sanatçıdan övgü ile söz edilir:”… Geçen sayımızda okuyucularımıza takdim ettiğimiz genç ve pek değerli heykeltıraşımız Ali Hadi, Adana’da dikilen Atatürk abidesi ile kudretinin güzel bir nümunesini vermiştir. Bu abidenin sağ ve sol grupları bilhassa şayana dikkattir…İşte Türk elinden çıkma bir Türk eseri…Türk çocuğunun sanat kudretine inanmış olan Adana, bu inancının mükafatı olarak kendisine şeref veren, milli olduğukadar özlü bir eser kazanmış oldu” (4).

Bara, Zühtü Müridoğlu ile olan dostluğunu heykel çalışmalarındaki ortak çalışmalar aracılığı ile de sürdürmüştür. 1941-1943 yılları arasında Zühtü Müridoğlu ile birlikte İstanbul Beşiktaş’ta yer alan “Barbaros Anıtı” nı gerçekleştirdiler. Hadi Bara; dönem heykel sanatçıları arasında sanatın güncel dinamiklerini takibi ve malzeme duyarlılığındaki gelişim süreci ile önemli adımların atılmasına neden olmuştur. 1946 sonrası Hadi Bara heykellerinde izlenen deneysellik ve yenilikçi bakış açısında öğrencisi İlhan Koman’ın etkisi büyüktür. Hadi Bara, 1949 yılında Paris kentine tekrar gitmiştir. O yıllarda orada eğitim alan İlhan Koman hocası Hadi Bara’yı o yıllarda Paris’te var olan yenilikçi sanatsal dinamiklere yönlendirmiştir. Bara’nın bu deneyimi sanatçının heykel üslubunda yeni bir sürecin yaşanmasına neden olmuştur. Sanatçı; Türkiye’ye döndükten sonra yeni bir Bara üslubu yaratmıştır. Figüratif üslup daha deneysel çalışmalara dönüşmüştür. Soyut heykel olarak da nitelendirilebilecek bu çalışmalarla paralel olarak akademik heykel eğitiminde de dönüşüm yaşanmaya başlamıştır. 1950 yılında akademinin Rudolf Belling yönetiminde olan heykel atölyeleri ikiye ayrılmıştır. Sanatçı; bu atölyelerde Zühtü Müridoğlu ile birlikte eğitim vermeye başlamıştır. Rudolf Belling ile yapılanan akademi, Hadi Bara ve Zühtü Müridoğlu’nun varlığı ile yenilikçi bir bakış açısı kazanmıştır. Hadi Bara, ilk demir heykellerini 1954 yılında üretmeye başlar. Bu yeni üreti süreci ile paralel olarak sanatçı akademide bir metal atölyesi kurulmasını sağlar. Bara, 1960’lı yılların sonlarında da o yılların teknolojik ve dönemsel yenilikleri ile bağlantılı olarak uzay ve organik formlara yönelir. 1964’de emekli olan Bara hiç kişisel sergi açmamıştır. Sanatçı; 1950’ye kadar figürlerinde var olan sağlam plastik ile anılırken 1950 sonrasında heykelde araştırdığı boşluk ve doluluk kavramları üzerindeki arayışları, heykele kattığı soyut, deneysel, organik ve dinamik anlatım dili ile dikkat çekmiştir.

Bu yıllarda artık Türk heykelinin ve Türk heykeltıraşlarının varlığının kanıtlanmasına ve duyurulmasına neden olan sanatçılardan birisi de Zühtü Müridoğlu’dur. Zühtü Müridoğlu da heykel sanatında kullandığı üslup ve malzeme hakimiyeti ile ayrıntılı incelenmesi gereken bir heykeltıraştır. Yazı dizisinin devamında Zühtü Müridoğlu’nun heykel üslubu  ayrıcalıklı bir bakış açısı ile değerlendirilecektir…

* Bu yazı Artist modern , Ağustos-Eylül 2011 de yayınlanmıştır.

           

Kaynakça

(1)   GEZER, Hüseyin- Türk Heykeli- Ankara- 1984:Türkiye İş Bankası Yayınları

(2)   ŞENYAPILI, Önder- Otuzbin Yıl Öncesinden Günümüze Heykel- Ankara-2003: Metu Pres

(3)   NACİ, Elif- “Müstakillerin Sergisi”- Milliyet Gazetesi- 27 Şubat 1931.

(4)   Ar Dergisi, Mayıs 1937, S.5, s.6-7.  

TÜRK HEYKEL SANATI DOSYASI-2.

Türkiye’de Cumhuriyet Dönemi’nin İlk Yıllarında Heykel Dinamikleri: Yabancı Heykeltıraşlar

Ebru Nalan Sülün

Türkiye’de Cumhuriyet öncesi dönemde heykel sanatına dair gelişmeler var olmuşsa da bu gelişme ve dinamikler bu alana ilişkin toplumsal bir bilinç, gelişim yaratmaya yeterli olamamıştır. Bu nedenle Cumhuriyet’in ilk yıllarında sanatın gelişimine yönelik programlar Cumhuriyet ideallerine yönelik olmuş, bu idealleri yaygınlaştırırken de sanatın gerekliliği ve önemini yaygınlaştırma hedeflenmiştir. Bu hedefe varma noktasında heykele toplumsal yapılanma içerisinde biçilen rol öncelikle Cumhuriyet ideallerini yaygınlaştırmak ve heykel bilincini oluşturmaktan yanadır. Mustafa Kemal Atatürk; Cumhuriyet ilan edilmeden önce 22 Ocak 1923’te Bursa’da yaptığı konuşmada gündem ve heykel üzerine şu yorumu yapmıştır: “…Anıtlardan söz açan arkadaşımızın amacı heykel olsa gerektir. Dünyada uygarlığa ulaşmak, ilerlemek, gelişmek isteyen herhangi bir ulus ister istemez heykel yapacak ve heykelci yetiştirecektir. Anıtların şuraya buraya tarihsel anılar olarak dikilmesinin dine aykırı olduğunu ileri sürenler, şer’i hükümleri gereği gibi araştırıp incelememiş kimselerdir. Peygamber Hazretlerinin Tanrı buyruklarını bildirişi sırasında karşısındaki insanların kalbinde ve vicdanında putlar vardı. Bu insanları hak yoluna çağırmak için ilkin o taş parçalarını atmak ve bunları ceplerinden ve kalplerinden çıkarmak zorunda idi. İslâm gerçekleri tamamen anlaşıldıktan ve beliren vicdan inancı güçlü olaylarla doğru çıktıktan sonra, birtakım aydın kişilerin böyle taş parçalarına tapacaklarını farz etmek ve sanmak İslâm dünyasının onurunu kırmak demektir. Aydın ve dindar ulusumuz ilerlemenin nedenlerinden biri olan heykelciliği en yüksek derecede ilerletecek ve yurdumuzun her köşesi atalarımızın ve bundan sonra yetişecek çocuklarımızın anılarını güzel heykellerle dünyaya ilan edecektir.” (Hızal 1983:892).

Atatürk Bursa konuşmasında değindiği üzere sözünü tutmuştur. Uygarlık ideallerini gerçekleştirirken heykel sanatını araçsallaştırma yolunu da deneyerek halk üzerinde toplumsal bir bilinç yaratmaya çalışmıştır. Bu bilinci oluşturma isteği oldukça zorlu bir süreci de beraberinde getirir. Halkın daha kolay ulaştığı ve heykelin de daha çok görünür olduğu kamusal alanlar heykel sanatını halka yakınlaştırmak için en önemli arenalar olarak tespit edilmiştir. Meydanlarda Atatürk Heykelleri yapılmaya başlanır. Büyük boyutlarda anıt yapımı teknik ve uzmanlık gerektiren bir alandı. Ayrıca; büyük boyutlarda tasarlanan anıtların döküm işlemlerinin Türkiye’de yapılmasının olanak dışı olması ülkeye yurtdışından sanatçıların getirtilmesine sebep olmuştur. İlk Cumhuriyet anıtları, Avrupa’da ilişki kurulan bazı sanatçılara yaptırılır. Heinrich Krippel, Pietro Canonica, Josef Thorak ve Anton Hanak ilk Cumhuriyet anıtlarını yapan yabancı sanatçılar olurlar (Gezer 1973: 14).

Heinrich Krippel, 1925- 1938 yılları arasında heykel siparişleri alarak Cumhuriyet ideallerini yansıtan anıt heykeller yapmayı sürdürmüştür. Sanatçı; tasarladığı anıtları en son ve küçük ayrıntılarına dek Viyana’daki Ober St. Veit’deki atölyesinde tamamlamıştır. Yapıtların dökümü de Viyana’daki Birleşik Maden İşletmeleri’nde (Vereinigte Metallwerke) yapılmıştır. Dökümü yapılan heykeller Türkiye’ye taşınarak sanatçının gözetiminde yerlerine yerleştirilmiştir ( Elibal 1973: 196).

Türkiye Cumhuriyet’inde heykel sanatında anıt üretiminde yabancı sanatçı geleneği Krippel ile başlamıştır. Krippel’in 3 Ekim 1926 tarihinde açılış töreni yapılan İstanbul Sarayburnu Atatürk Heykeli de ilk Atatürk anıtı olması nedeniyle önemlidir. Heykel; izleyenler ile buluşur buluşmaz Atatürk’ün anıttaki formu, biçimi ve heykelin içerdiği olası anlamlar tartışılmış, yer yer eleştirilmiştir.  Krippel; bu yıllarda heykel ile ilgili şu yorumu yapar: “… Paris’ta yayınlanan “İllustration” dergisi de beni tenkit etti. Fakat ben bu ataklara rağmen, Gazi’ye arzu edilen cesaretli duruşu verebildiğime inanıyorum. Viyana’daki eleştirmenler de eserin modern bir tarza sahip olduğunu belirttiler”(1).

Pietro Canonica-Taksim Cumhuriyet Anıtı -1928

Pietro Canonica-Taksim Cumhuriyet Anıtı -1928-AYRINTI

Heinrich Krippel-Sarayburnu Atatürk Anıtı-1926

Sarayburnu Heykeli’nin ardından Konya Atatürk Anıtı (1926), Ankara Ulus Meydanı Atatürk Anıtı (1927), Samsun Atlı Atatürk Anıtı ( 1931), Afyonkarahisar Zafer Anıtı ( 1936), Ankara Sümerbank önündeki Atatürk Anıtı (1938)’nı yapan Krippel’a bir yabancı sanatçı daha eklemlenir. Pietro Canonica(1869-1962), ressam ve bestecidir. İlk sergisini yirmi yaşında açan Pietro, gerek İtalya ve gerek başka memleketlerde (Londra, Paris, Münih, Berlin, Dresten…) açılan sergilere katılarak çalışmalarının değerlendirilmesini sağlamış ve özellikle atlı heykelleri ile ün salmıştır. Dünyanın değişik yörelerinden büstler ve heykel yapan Canonica’nın bu çalışmalarındaki başlıca nitelik, biçim güzelliği ve anlatımdaki çekiciliktir . Sanatçı  Türkiye Cumhuriyeti için; Ankara Etnoğrafya Müzesi önündeki atlı Atatürk Heykeli (1927), İstanbul Taksim Cumhuriyet Anıtı(1928), İzmir Atlı Atatürk Heykeli (1931) ni gerçekleştirmiştir. Canonica’in tartışmalı eserlerinden İstanbul- Taksim Cumhuriyet Anıtı’nın (1928) gazetecilere sunulduğu gün heykeltıraş şu açıklamayı yapar: “ Abidenin tertibinde Türk Milletinin Gazi Mustafa Kemal Paşa ile birlikte yapmış olduğu savaşlardan ilham aldım. Bu savaşa ve Gazi ile diğer arkadaşlarına ait hemen hemen bütün fotoğrafları inceledim. Ve onlardan aldığım ilhama göre çizdim”(Demirkan 1968: 4).

Taksim Anıtı; 8 Ağustos 1928’de büyük bir tören ile açılır. İstanbul’da açılış günü büyük yankı uyandırır. Çok kalabalık gruplar halinde açılışa İstanbul’lular tanık olurlar. Açılıştan sonra ilk sözü Anıt Komisyonu Başkanı Hakkı Şinasi Paşa söyler: “… Abidenin sağ ve sol kenarında bugünün tezatları görünüyor. Sağda ayaklarının altında düşmanın didiklenmiş harp kalıntıları duran İstiklal Harbinin kahraman cenkçisi, solda sancağının kıvrımlarında kazanılmış muharebelere katmerlenen ve heybetli bakışıyla istikbale meydan okuyan mutlu Türk askeri duruyor. Anıtta vatanın felaketine ağlayan yaslı hanım etrafa etrafına keder dağıtırken diğer tarafta büyük inkılâbın diriltici rüzgârıyla peçesi savrulan yeni Türk kadını sıcak bahtiyarlığını ruhlara serpiyor. Abidenin cephesinde en önde Gazi, insana ait ölçülerle kıyaslanamayacak kadar büyük Gazi. Büyük kurtarıcı sağında sayısız harp sahalarının, Mudanya ve Lozan’ın büyük galibi kılıcıyla harbi, kalemiyle sulhü imzalayan Kahraman (İnönü), solunda Fevzi Paşa büyük ve şerefli kumandan ve onları saran arkadaşları.Bu şanlı kafile mazinin kapısından çıkıyor, o kapının arkasında da bin bir bela ve korkunç imtihanı var”  ( Elibal 1973: 208).

Canonica, heykelin taslağını İtalya’da hazırlamıştır ve heykelleri İtalya’da sergilemiştir.  Daha sonra İstanbul’a heykeller getirtilmiştir. Sanatçı; anıtta tunç heykele pembe damarlı mermeri özellikle seçtiğini belirtse de bu uyum ve heykelin boyutu anıtın yapıldığı dönem içerisinde ve şimdi hala tartışılmaktadır. Sanatçı, basın karşısında ilham kaynaklarını açıklarken yerli sanatçı ve eleştirmenler de diğer yandan yabancı sanatçıların ülkede var olma durumlarına eleştirel göndermeler yaparlar. Yabancı heykeltıraşların Türkiye’deki anıt faaliyetini engellemek amacıyla Taksim Anıtı kanıt gösterilerek yazdıkları metinler Ar Dergisi’nde yer almıştır: “…Birkaç metre çevresi olan ve küçük denilebilecek bu abidede, birbiri üstüne yığılmış, birbirine yapışmış belki otuzdan fazla figür sayabilirsiniz. Bu kadar küçük bir sahada bu kadar unsurun toplanması, abidecilik kanunlarına uymadığı için Taksim abidesi hiçbir büyüklük taşımıyor ve lüzumsuz süsleri, yanlış nispetleri, anestetik şekli ile küçücük bir maket, bir oyuncak tesirini veriyor”(2)..

---------------------------------------------------------------------------------------------

(1)   07.12.1966 tarihli Cumhuriyet Gazetesi’nde “40 Yıl Önce” başlığı altında sunulmuş Krippel’in gazetede yayınlanan heykel hakkındaki yorumlarından alınmıştır.

(2) Ar Dergisi, Mayıs 1937, sayı:5,s.6-7.

Türkiye’de İlk Cumhuriyet Kuşağı’nda heykel üreten diğer yabancı sanatçılar ise; Josef Thorak ve Anton Hanak isimli sanatçılardır. Sanatçılar 1935 yılında Ankara-Güven Park anıtını yapmışlardır. 1932 yılında Hanak Türkiye’ye gelir. Taşocaklarını gezer, sanatçılarla tanışır. Aynı yıl içerisinde heykeli de yapmaya başlar. Güven Anıtı aynı yılın Ekim ve Kasım aylarında yapılmaya başlanır. 1933, anıttaki figürlerin ve alçak kabartmaların oluşturulduğu yıldır. Anıtta iki figürlü cephenin görünüşünde Türkiye’nin, halkının ve ülkenin geçmişten yeniye akışı sunulmuştur. Anıtın geneli değerlendirildiğinde; öyküsel bir anlatım dili ile ülkenin yeniliğe yönelişi figürsel anlatım dili ifade edilmiştir. Bu figürler, bir uyma, katılma, kaynaşmayı ifade eder. Grubun ortasında da Atatürk bulunur. Anton Hanak; Atatürk’ün yer aldığı cephe için 50x60 cm.lik küçük bir eskiz yapmıştır. Fakat; bu duvarın bitirilmesinde Hanak yer alamamıştır. Sanatçı; 1933 Kasım’ında rahatsızlandığında ülkesine dönmek ister. 1934 yılında da kalp krizi geçirerek hayatını kaybeder ( Elibal 1973: 220).

Anton A. Hanak’ın rahatsızlığı üzerine Ankara-Güven Anıtı heykelini tamamlama görevi Josef Thorak’a verilir. 27 Haziran 1934’de anıttaki iki bronz figürün dökümü yapılır. Kaidedeki kabartmalar da Hanak’ın öğrencisi Franz X.Wirth, diğer öğrenciler ve taş ustaları tarafından bitirilir. Anıtta iki figürlü olan cephe 1 Kasım 1934 tarihinde bitirilirken Josef Thorak’ın yardımı ile bitirilen cephenin yapım tarihine anıtta da vurgu yapılmıştır ve Romen rakamı ile 1935 tarihine vurgu yapılmıştır. Anıtın tümünün tasarımı Anton A. Hanak tarafından yapılmıştır. Ama sanatçının ani rahatsızlığı nedeniyle anıtın iki sanatçısından birisi böylece J. Thorak olmuştur.

Ar Dergisi’nde Krippel ve Thorak heykelleri ile ilgi eleştiriler de yer almıştır: “… H.Krippel’in “abideleri”abidede aradığımız vasıfların hiçbirine malik değildir. Memleketimizi tecrübe tahtası olarak kullanan ecnebi sanatkarları, para kazanmak gibi meşru bir arzudan başka hiçbir his beslememekte, kabahatli değildirler…Thorak Münih estetiğinin en hazin tecellilerinin toprağımızda kökleşmesini, havamıza karışmasını, güya inkılabımızı tercüme etmesini gönül hiç de istemezdi. Bu teatral eser, Ankara’nın ahenkli ufuklarında kötü bir nota gibi gözlerimizi hırpalıyor”( 3).

Ar Dergisi; yayınlandığı yıllarda oluşturduğu eleştirel ortam sayesinde Cumhuriyet Türkiye’sinde oluşan yabancı sanatçı dinamiğine dikkatleri çekmişti. Bu dinamikler içerisinde Türk heykel sanatında batılılaşma süreci ile başlayan dönüşümler eğitim sisteminde gerçekleştirilen yenilikler ile devam etmiştir. Osmanlı döneminden devralınan ve 1926 yılında Devlet Güzel Sanatlar Akademisi ismini alan Sanayi Nefise Mektebi’nde var olan heykel eğitimini yürütecek, heykeltıraş yetiştirecek insan gücünü oluşturmak için önemli yeniliklerin yapılmasına karar verilmiştir. Akademi bu amaçla geliştirilmeye çalışılmıştır. Bu süreçte resim ve heykel bölümlerinden mezun olan öğrenciler Avrupa’ya eğitim için gönderilecekler, bu öğrenciler geri döndükten sonra da akademide eğitim vereceklerdi. Bu ara dönemde yetişmiş insan yokluğu Türkiye’de yabancı sanatçılardan faydalanılmasına gerekçe olarak gösterilebilir.  Avrupa sınavını kazanarak Paris’e eğitim için giden ilk Türk heykel sanatçısı; Ratip Aşir Acudoğlu’dur. Acudoğlu’ndan sonraki süreçte ise Ali Hadi Bara, Zühtü Müridoğlu ve Nusret Suman devlet desteği ile Paris ve Münih’te önemli sanat okullarına gönderilmişler ve ülkelerine döndüklerinde Türk heykel sanatında yeni ve dinamik bir ivmenin oluşmasına sebep olmuşlardır.

(3)   A.g.e., s.6-7.

*  Bu yazı  Artist modern, Haziran-Temmuz 2011 de yayınlanmıştır.

Kaynakça

Meriç Hızal, “Cumhuriyet Döneminde Heykelcilik”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, 1983, İletişim Yayınları, cilt 4

         Hüseyin Gezer, 50 Yılın Türk Resim ve Heykeli,1973, İstanbul, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları

Gültekin Elibal, Atatürk ve Resim Heykel, 1973, İstanbul, Türkiye İş Bankası Yayınları

Selahattin Demirkan, “İstanbul Taksim Cumhuriyet Abidesi Ne Maksatla, Nasıl, Ne Zaman Kuruldu?”, 1968, İstanbul, Sıralar matbaası

(TÜRK HEYKEL SANATI DOSYASI)

          1- Türkiye’de Cumhuriyet Öncesi Dönemde Heykel Dinamikleri

                                                                                                Ebru Nalan Sülün

Heykel Sanatı; sanatsal ve toplumsal boyutta etkileşim çemberini çoğunlukla dinamik tutan, tüm sanat kolları içerisinde aslında bireye kamusal alanlar sayesinde en yakın duran, bu nedenle de bireysel tepkilere en çok hedef olan sanat dallarından birisi olmuştur. Coğrafya olarak Türkiye söz konusu olduğunda ise; belleksizlik, heykele karşı toplumsal farkındalığın azlığı, inanç, geçmişten günümüze ulaşan ve alışkanlık haline gelmiş davranış modelleri, toplumun heykele karşı duyarsızlığına sebep olmuştur. Bu yazı dizisi ile son yıllarda daha da görünür olan heykel yarışmaları, genç heykeltıraşların sergilerde izlenen başarıları, toplumsal boyutta ve medyada oluşan heykel dinamiği nedeniyle adı sıklıkla anılan heykel sanatına bellek oluşturma sürecine katkı sağlamak amaç edinilmiştir.

Osmanlı İmparatorluğu’ndaki batılılaşma süreci ile başlatılan sanat tarihsel inceleme kapsamında; Cumhuriyet Dönemi’nin ilk yıllarında yabancı heykeltıraşlar ve anıt heykel, Cumhuriyet Dönemi’nde heykelin batılılaşma süreci ve sanatçı dinamikleri, Rudolf Belling Dönemi, Belling Sonrası Dönem, Türkiye’de bu dönemden günümüze dek gelişen farklı heykel üslupları ve güncel sanatta öne çıkan genç heykel sanatçıları incelenecektir.

C.F.Fuler-Sultan Abdulaziz- 19.yüzyıl

yervant osgan- naile hanım büstü- alçı- 56x47x38 cm.istanbul resim ve heykel müzesi (1)

isa behzat-sakallı adam-alçı-68x47x35 cm.-istanbul resim ve heykel müzesi

Heykel sanatı hakkında Ali Teoman Germaner der ki; “ Nedir yontu sanatı?...Sözel dilin yeterli olamadığı, geçerli olamadığı yerde, görsel koşullara, kendine özgü olanaklara ve maddenin özelliklerine dayanarak, çoğu kez dondurulmuş bir zaman diliminde, sınırsız zamana uyabilen, özgün, gelişmiş bir iletişim aracıdır yontu sanatı. İnsandan iletir, insana iletir, özünde insanca iletir. Sınırlı zamandan sınırsız zamana iletir” (1).

Bu tanımlama ışığında Türklerin tarihsel süreçte heykel sanatıyla ilişkisini sorgulamak gerekirse; bu ilişki çok eski tarihlere götürülebilmektedir.

Devlet ve millet olarak Türk adını ilk kullanan Göktürkler’in büyük kahramanı Kültigin adına Orhun Vadisi’nde yapılan ve 1958 yılında Çekoslovak Arkeoloji Enstitüsü’nden Lumir Jisl başkanlığındaki kazılarda ortaya çıkarılan mezar anıtında bulunan heykeller, bu ilişkinin bir anlamda başlangıcıdır. Özellikle Külltigin adına dikilen ve birer portre özelliği taşıyan balballar, Göktürk heykel sanatının karakteristik örnekleri olarak değerlendirilmiştir. Göktürkler’den sonra Uygurlar da, Göktürkler’in balbal heykellerine dayanan heykeller gerçekleştirmişlerdir ve gerek insan gerek hayvan figürlerinde o güne değin görülmemiş bir gerçekçilik sergilemişlerdir (2). İslamiyetin kabulünden sonra Emevi dönemi’nde de Helenistik sanatın doğu versiyonları olarak nitelendirilen bazı insan ve hayvan figürü taş yontularına rastlanabilmektedir. Anadolu Selçuklu yapılarında görülen bazı figürlü rölyefler ise tipik olmayan örnekler olarak değerlendirilmiştir (3). Örneğin; Wendy Shaw da 19.yüzyılda Avrupa’lı gezginler tarafından tamamen yağmalanmadan önce, Konya surlarında Selçuklu kabartma heykellerinin yanı sıra Helenistik tarzda yapılmış bir çıplak erkek heykeli bulunduğunu yazmaktadır (4). Bilindiği üzere Kur’an’da tasviri açıkca yasaklayan bir buyruk olmamasına karşın puta tapmaya değinen ayetler tüm tasvir biçimlerinin yasaklanması şeklinde algılanmış ve İslam sanatının soyut bir biçim dili benimsemesinde etkili olmuştur (5).

Osmanlı Dönemi’nde ise; Kanuni Sultan Süleyman (1520-1562)’ın Mohaç Seferi’ne katılan Sadrazam İbrahim Paşa, Budapeşte’de görüp sevdiği üç tunç heykeli İstanbul’a getirmiş ve Sultanahmet’teki sarayının önüne koydurmuştur. Frenk lakabıyla da tanınan İbrahim Paşa, bu nedenle ağır eleştiri ve hicivlere uğramıştır. İbrahim Paşa, heykel sevgisini halka ne yazık ki kabul ettirememiştir. 1536’da idamının nedenleri arasında sayılabilecek bu girişimi Osmanlı’nın heykele olan yaklaşımına referans veren bir gelişmedir. 

Heykel sanatının resimden daha büyük tepkilere maruz kalmasında heykelin puta daha çok benzemesi ve yere gölge düşürmesi etkili olmuştur. Osmanlı Dönemi’nde 15.yüzyılda heykelin yer bulduğu; soyut, şematik, geometrik unsurlar taşıyan çeşme formları, mezar taşları, mimari eserler 18.yüzyılda yerlerini rokoko üslubuna bırakırlar. 18.yüzyılda hızlanan diyaloglar 19.yüzyılda oluşacak batı etkileşimlerinin de oluşmasında zemin oluşturur.

Sultan Abdulaziz (1830-1876) C.F.Fuller adlı heykeltıraşı İstanbul’ a getirterek at üzerinde küçük boyutlu bir heykelini yaptırmıştır. Münih’te döktürülen bu ilk heykel bir meydana dikilmedi. Padişah bunu Beylerbeyi Sarayı’na koydurttu. Minyatür türü resimlerin kitap sayfaları arasına gizlenmesi gibi ilk heykel de henüz halkın görebileceği bir yere yerleştirilememişti. Saray duvarları arasına saklanmıştı.

19.yüzyıl içinde yaptırıldığı bilinen atlı Abdülaziz heykelinin, Avrupa geleneklerini anımsatan bir düşünceye bağlı bulunuşu, modern anıt sorununun gerçekleşme koşullarını yansıtmıyordu. Bu konu; anıt alanında ulusal bir amacın gerçekleşme zorunluluğunu taşır. Nitekim Abdülaziz heykeli; halkın gözü önüne koyulmuş değildi. Bu bakımdan tümüyle özel bir amaca dönük olduğu belli idi. Dolayısıyla, 19.yüzyıl içinde İstanbul yada Türkiye’nin herhangi bir yerinde arslan, boğa, geyik vb. hayvan figürlerinin dışında, figürlü heykel plastiğinden söz edilemez. Anıt plastiğinin ulusal amaçlara dönük bir şekilde gerçekleşmesi Cumhuriyet’in ilanından sonradır ve bu sorun özü bakımından giderek heykel sanatçılarının plastik kaygılarını özgün bir gelenekle bağdaştırdıkları ve bu yoldan Avrupa etkilerini yansıtan anıt plastiğinde köklü bir atılım yapmayı amaçladıkları aşamalara kadar ulaşmıştır (6).

19.yüzyılın sonlarında var olan toplumsal dinamikler içerisinde heykel sanatına yönelik eğilimlere verilebilecek farklı kanıtlar da mevcuttur.

Ressam Guillement 1877’de ilk özel akademiyi açtığı zaman, burası sadece resim eğitimi yapacaktı. Bu Fransız hocanın özel akademisinde heykel eğitimine yer vermemesi dikkat çekicidir. Ayrıca; 2 Mart 1883’te öğretime başlayan ve resim, heykel, mimarlık, gravür dallarında öğretim yapacak Sanayi-i Nefise Mektebi’nin kuruluşuna ait gerekçe yazısında ilk kadro cetvelinde Heykel Bölümü’nün adının “Oymacılık” şeklinde kaydedilmesi de ilginçtir (7).

Remzi Savaş 1882 yılında Sanayi-i Nefise Mektebi’nde Heykel Bölümü’nün açılmasına dek yaşanan süreç ile ilgili şu yorumu yapar:“… toplumda din adına heykele karşı çıkma, bu dalda sanatçı yetişmesini engellemiş ve bugünkü heykel sanatımıza temel olacak uzun ve köklü bir gelenek oluşamamıştır. Şüphesiz bu dala yatkın birçok sanatçımız vardı. Mimariye bağlı taş işçiliğinde, mezar taşlarında gösterdikleri başarıyı, din engelini aşabilselerdi üç boyutlu heykellerde de gösterebileceklerdi. Bunu mezar taşlarında yasak engelini son sınırlarına kadar kullanmış olmalarından anlıyoruz. Yapıtları her ne kadar heykelin plastik sorunları ve endişeleri duyularak gerçekleştirilmiş olsa dahi, bugünkü heykel sanatımıza temel olduğu söylenemez…” (8)

Türk Heykel Sanatı’nın kaynağı Avrupa olmuştur. 1883 yılında Sanayi-i Nefise Mektebi’nin sanatın batılılaşması gayreti ile açılması sonucunda heykel sanatında da batı öğeleri izlenmeye başlanmıştır. Osman Hamdi Bey’in öncülüğünde açılan okulda Heykel Bölümü’nün ilk eğitmeni Yervant Osgan Efendi (1855-1914) olmuştur. Osmanlı Dönemi’nde batı üslubunda heykel yapan ilk heykeltıraş olarak adlandırabileceğimiz Osgan Efendi’nin varlığı Heykel Bölümü’nün devamlılığına büyük katkı sağlamıştır. Fakat; tüm bu gelişme dinamiklerine rağmen heykel sanatı halkın fazla ilgisini çekmediği gibi tepkiler almaya da devam etmiştir. Sanayi-i Nefise Mektebi’nin açılışından Cumhuriyet Dönemine kadar okulda heykel eğitimi alan öğrenci sayısının azlığı da var olan sosyolojik duruşa kanıt gösterilebilir.  

            Yervant Osgan Efendi (1855-1914), 1883 yılında öğretime başlayan Sanayi-i Nefise Mektebi’nde 32 yıl eğitimci olarak var olmuştur. Ayrıca; okulun kuruluşunda da rol aldığı ve Osman Hamdi Bey’in müdürlüğü döneminde müdür yardımcılığı görevini de üstlendiği bilinmektedir. Osgan Efendi; Roma Güzel Sanatlar Akademisi’nde Enrico Becketti, Ghigi ve Venedik Rafaello Koleji’nde de G. Mazini ve Flippo della Vale atölyelerinde eğitim görür. Yervant Osgan’ın 1908 yılında emekli olana dek Sanayi-i Nefise’de hissedilen varlığı, dinamiği İlk Türk heykeltıraşların yetişmesinde dönem sanatı ve tarihi sürece sağladığı katkı, yaşadığı dönemde heykel sanatının gelişmesinde önemli bir paydayı oluşturur.

            Osgan Efendi’nin ilk öğrencileri, İhsan Özsoy, İsa Behzat, İzzet Mesrur, Mehmet Bahri ve Basri’dir. İhsan Özsoy’un  Osgan Efendi’nin teklifi ile Heykel Bölümü’ne alınışı ile artık Özsoy bölümün ilk öğrencisi olarak anılacaktır. İhsan Özsoy; 1891 yılında kurumdan mezun olur ve Paris’e gider.

            İhsan Özsoy; Paris’te Deloye’un atölyesine girmiştir. Bu sanatçıyı kendisine tavsiye eden Osman Hamdi Bey’dir. Fakat; Özsoy Deloy’un atölyesini kuru, yaşamdan uzak bir yer diye nitelendirir ve terk eder. Sanatçı; Ecole des Beaux-Arts’da Emile Arthur Soldi ve Thomas’nın öğrencisi olur. İstanbul’a dönüşünde açtığı atölye polis takibatına uğramış, halk tarafından taşlanmıştır.1897’de Arkeoloji Müzesi restoratörü olan İhsan Bey, 1908’de Osgan Efendi emekli olduğu için Sanayi-i Nefise Mektebi Heykel Bölümü’nde eğitmen olarak çalışmalarına devam etmiştir. 1914 yılından sonra İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’nde görev alan sanatçı, okulun Sanayi-i Nefise Mektebi ile birleşmesi sonucunda mezun olduğu okulda görev yapmaya tekrar devam eder. Heykeltıraş İsa Behzat’da Osgan Efendi’nin ikinci Türk öğrencisidir (9).

            İhsan Özsoy (1867-1944), ve İsa Behzat (1875-1916)’ın yapıtlarından bazıları İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’ndedir. İzzet Mesrur, Mehmet Bahri ve Basri gibi sanatçılar ilk Türk heykeltıraşlar kuşağını oluştururlar. Cumhuriyet öncesi dönemin bu sanatçılarından günümüze çok az sayıda eser kalmıştır. Ne yazık ki üretilen heykel örneklerinin de çoğunun nerede olduğu bilinmemektedir. amdi ve SanayHaİsa Behzat ve İhsan Özsoy’un eserlerinden bazıları İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nde izlenebilir.

Bu dönemdeki diğer heykel öğrencileri; İzzet Mesrur, Mehmet Bahri ve Basri’dir. Bu sanatçıların bazı yapıtlarından örnekler Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nin yayınladığı bir katalogta yer almıştır (10).

19.yüzyılda batı etkili resim sanatının bile oldukça yavaş adımlarla ilerlediği düşünüldüğünde, halkın heykel sanatını kabullenmesi ve kullanması da uzun bir zaman dilimini gerektirecektir.   Bu zaman dilimi Cumhuriyet Dönemi’ne kadar uzanır. Heykel Sanatımızın asıl gelişimi Heykel Bölümü’nden mezun olan ilk kuşağın öğrenimlerini Avrupa’da tamamlayıp yurda döndükten sonra oluşturdukları dinamik ile gerçekleşecektir. Cumhuriyet idealleri ile şekil değiştiren heykel sanatı bu dönemde belirgin bir hareketlilik yaşayacaktır.

 * Bu yazı Artist modern, Nisan-Mayıs 2011, syf: 75-78. yayınlanmıştır.

KAYNAKÇA

1-      Ali Teoman Germaner, “Heykel Sanatı”, Hürriyet Gösteri, Mayıs 1986, sayı:66, syf: 79.

2-      Aytaç Katı, Türk Plastik Sanatlar Tarihi, Eskişehir, 1993, Anadolu Üniversitesi yayınları, sayfa: 135.

3-      Ettinghausen,R.,The Man-Made Setting-İslamic Art and Architecture. The World of Islam,der.Bernard Lewis.,1976, Londra: Thames and Hudson.,syf:62.

4-      Shaw,W., Osmanlı Müzeciliği-Müzeler, Arkeoloji ve Sanatın Görselleştirilmesi, 2004,  İletişim Yayınları,İstanbul,syf:33.

5-      İpşiroğlu,M. İslamda Resim Yasağı ve Sonuçları, 1997, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, syf: 10.

           

      6-  Sezer Tansuğ, Çağdaş Türk Sanatı, 1996, İstanbul: Remzi Kitabevi, syf: 73.

7-      Mustafa Cezar, “XIX. Yüzyıl Türkiye’sinde Heykel Plastiği Sorunu”, Hürriyet Gösteri, Mayıs 1986, sayı:66, syf: 83-85.

8-  Remzi Savaş, “ Türk Heykeli Bugünü ve Yarını”, Türkiye’de Sanatın Bugünü ve   Yarını”, 1985, Ankara: Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları, syf: 123-129.

9- Sezer Tansuğ, Çağdaş Türk Sanatı, 1996, İstanbul: Remzi Kitabevi, syf: 73.

10-Osman Hamdi ve Sanayi Nefise Mektebi, Katalog Haz.Adnan Çoker, 1983, İstanbul:     M.S.Ü.Güz.San.Fak. Yayınları