Sayfalar

17 Aralık 2010 Cuma

Tophane-Outlet’de “burdayım”

                                                                                                           Ebru Nalan SÜLÜN

Türkiye’de sanatın, siyasal, ekonomik ve toplumsal boyutlarıyla tartışılmasına yol açan
21 Eylül’de Tophane’de yaşanan mahalle saldırılarına maruz kalan galerilerden olan Outlet/ İhraç Fazlası Sanat; olay sonrası Bengü Karaduman’ın “buradayım” sergisi ile tekrar ayağa kalktı.
Bengü Karaduman’ın Türkiye’de açtığı ilk solo sergisi olma özelliğini de taşıyan “buradayım”da sanatçı;gerçeklik ve bu gerçekliğe farklı katmanlardan bakan bir bireyin düşünsel boyutunu yine çok katmanlı bir dil ile sunuyor.Sergi; bireyi sorgularken kendi gerçekliğinden ve bireyselliğinden yola çıkan sanatçının son dönem video- heykel ve neon çalışmalarından oluşuyor.
Karaduman, ele aldığı çok katmanlı gerçekliği üç ayrı düzlemde, üç ayrı odada ele alıyor. Güncel gerçeklikler serginin birinci bölümünü oluşturuyor. Rüyalar, hayaller serginin ikinci bölümünü, gerçekliklere olan bakış ise; üçüncü bölümü oluşturuyor. Ele aldığı gerçekliği konstrüksiyon olarak değerlendiren sanatçı; aslında bireyin sahip olduğu araçlardan üçünü; nesnel düşünme, bilinçaltı ve dünya görüşümüzü beslediğimiz kaynaklar vasıtasıyla gerçekliğin görünürlülük ivmesini sorguluyor.
Serginin katmanlaşan anlatım diline bakıldığında ilk bölüm; iki boyutlu siluet animasyonlardan oluşan videolar aracılığıyla yansıtılıyor. Mekanda, videonun alışılmış yüzey değerlerinin farklılaştırılıp dönüştürülmüş katmanlar üzerine yansıtılması önemli. Sanatçı; ağ gibi düzenlediği iplerden oluşan çok katmanlı bir yüzeye yansıttığı videosunda, bedenin sınırlarının dışında oluşan göreceli gerçeklikleri “Tenimin Dışında” ismi ile güncel yaşamımızda karşılaştığımız olaylar, duyduğumuz haberleri sorguluyor. Ofiste birbirleri ile kavga eden beyaz yakalılar- av iken avcı konumuna sıçrayan kızgın boğa gibi bizden bağımsız ama medya aracılığıyla bireye yansıyan dinamikler yansıtılıyor.
Serginin ikinci mekanında, bir ayna ve neon ışığı kullanılıyor. Bu bölümde Karaduman; dış ses olarak maruz kaldığımız gerçeklikleri yorumlarken sahip olduğumuz kurgu gücünü sözdizimsel mantık kullanarak yansıtıcı ayna yoluyla gösteriyor. Burada; bireyin kendi dünyasını yaratma özgürlüğü ve kolektif bilincin dışında bireyin homojen çevresinde yarattığı öznel alanlar sorgulanıyor.
Serginin üçüncü bölümünde ise; bilinçaltının sonucu oluşan rüyalar ele alınıyor. Düşünmenin bir yolu bilinçaltı; gerçek hayat dinamiklerinin, verilerin netleştiği bir düzlemdir. Sanatçı;poliüretan heykeller ve video dili ile anlattığı bilinçaltı katmanını üç tema ile ayrıştırıyor.”Ödül ve ceza”,“dikkati kendine yöneltmek”,“yerini aramak” olarak ayrışan düzenleme;heykel ve videonun bütünselliği,mekanla olan diyalogu ile farklılık yaratıyor.
Serginin önemi; mekan ile kurduğu diyalog, izlediği ikonografik dil, çok katmanlı tema ile uyum sağlayan katmanlı anlatım yolları ile artıyor.Sanat ortamında –geçici- toplumsal bir travmaya sebep olan Tophane baskınından sonra Karaduman’ın son dönem video, heykel ve neon çalışmalarından oluşan “burdayım” isimli ilk solo sergisi 9 Kasım – 18 Aralık tarihleri arasında Outlet’te görülebilir.



* Bu yazı Cumhuriyet Gazetesi 17 Aralık 2010 tarihinde Cumhuriyet Gazetesi'nde yayınlanmıştır.

5 Aralık 2010 Pazar

ARTER ‘DE BEKLENEN SERGİ


Ahmet Öğüt-Kara Elmas

Hafriyat-Murat Akagunduz-Cehennem Cennet

Halil Altindere-Portrait of a Dealer.
                                                                                           Ebru Nalan SÜLÜN




Arter “Starter” dan sonra beklenen ikinci sergisini “Second Exhibition” adı ile 27 Kasım 2010 tarihinde izleyenlerle buluşturdu. “Starter” ile çok sesli bir eleştiri yumağının arasında yolunu çizmeye başlayan Arter; “İkinci Sergi” ile istisnai bir başlangıcı da yapmış oldu.

Emre Baykal’ın küratörlüğünü üstlendiği sergide; .-_-.,Halil Altındere,Burak Arıkan, Volkan Aslan,Vahap Avşar,Banu Cennetoğlu –Yasemin Özcan Kaya,Ayşe Erkmen,Hafriyat (Murat Akagündüz,Antonio Cosentino,Extramücadele,İnci Furni,Mustafa Pancar),Ali Kazma, Aydan Murtezaoğlu –Bülent Şangar,Ahmet Öğüt,İz Öztat,Cengiz Tekin ve Canan Tolon yer alıyorlar.

“İkinci Sergi”;ilk koleksiyondan bağımsız olan ve kurumsallık açısından Arter’in bundan sonraki duruşu hakkında referans veren bir sergi olması nedeniyle de önem taşıyor. Ayrıca bir sanat kurumunun sanatsal ardışıklığı ve kurumsal sürekliliğine de gönderme yapan sergi profili; sayısal ölçütler-kurumsal ölçütler arasında yaşanan çarpışma-ayrışmalara da ironik bir dille işaret ediyor.

Emre Baykal; Contemporary İstanbul 2010 ile de kanıtlanan çağdaş Türk sanatının yükselen ivmesinin yanında genç Türk sanatçıların da yükselen değerlerinin belli ki farkında. Sergide yer alan sanatçıların yaş ortalamalarının ve dinamiklerinin paralelliği sergide umut verici bir enerjinin oluşumunu da sağladı.Ayrıca; sergi çalışmaları içerisinde yıldızlaşan işler ve yıldız isimler de yine gözden kaçmadı.Ahmet Öğüt; yaratıcı zekasını kullandığı “Kara Elmas” yerleştirmesinde önemli referansları kullanması,izleyici-kurum ile oluşturduğu interaktif bağları ile serginin yıldızlaşan isimlerinden biri idi.“Kara Elmas”;sanatçının Temmuz 2010’da Eindhoven’daki Van Abbemuseum’da başlattığı ve ARTER’e uyarlandığında Hollanda’daki sunumu halen sürmekte olan,oldukça yeni bir proje.Sanatçı, bu projede sergi mekanının duvarından aldığı bir parçayı tonlarca kömürün içine saklıyor. Duvarda yer alan boşluğa ise; küçük bir elmas parçası yerleştiriyor. Bu parçacığı bulana da elması vaat ediyor. Böylece Öğüt; sergi izleyenine de kurum ile bağ kurmayı teklif ediyor. Bu teklife sergi açılış tarihinden itibaren talep oldukça fazla idi. Zorlu çabalardan sonra bir üniversiteli kömürler arasındaki duvar parçasını buldu ve elmasın sahibi oldu.Ahmet Öğüt’ün yerleştirmesindeki interaktif duruşun,ironik anlam kaymalarının ve kaygılarının izleyen üzerindeki etkisi tartışılmaz…

Sergide yer alan;Halil Altındere’nin“Portrait of a Dealer”ı;kendi içerisinde tartışılır,belki de bir tarih yazan yerleştirme.Contemporary İstanbul’da da fuarın en gözde eseri olarak değerlendirilen yerleştirme yeni bir tarih sayfasının açılımını sağlıyor.Fuar’da yer alan işin ikinci bir edisyonu olan video;Yahşi Baraz’ın kafasına geçirilmiş Burhan Doğançay’ın resminden oluşuyor.Fakat,Baraz’ın yüzüne yansıyan ifadenin önemli anlamlar ve yollar açtığı kuşkusuz.Türkiye’de bir devrin kapandığını haber veren video, cesur, açık ve direkt anlatım dili ile daha çok konuşulacağa benziyor.

“İkinci Sergi” ‘nin oluşturduğu önemli bir birliktelik ise; sergide var olan Hafriyat Grubu idi. Hafriyat grubu, özgür bir sanatçı insiyatifi olarak küratörlü bir sergide kendi bağımsızlığını ve özerkliğini bir kez daha ilan etmiş oldu. Son yıllarda galerilere bir alternatif oluşturan insiyatiflerin bu duruştan sonra kurumsal mekanlarla olan diyalogları hangi açıları oluşturacak? Bu sorunun cevabını da zaman gösterecek.Emre Baykal;sanatçı grubuna bir insiyatifi de dahil ederek kurumlar arası ilişkiyi,özerklik,bağımsızlık ya da bağımlılık konusunu alt söylemlerle tartışmaya açmış oldu.

27 Şubat 2011 tarihine kadar devam edecek olan sergi;çok katmanlı kurumsallık söylevleri ve diğer yerleştirmeleri ile sizleri bekliyor…


*Bu yazı 5 Aralık 2010 tarihinde Cumhuriyet Gazetesi'nde yayınlanmıştır.

7 Kasım 2010 Pazar

TANIDIK BİR ÜNLEM: KİMLİKLER LÜTFEN!

Rüçhan Şahinoğlu

İnsel İnal


Ankara Cer Modern; sanattaki konformist duruşların dışında kalabilen ve çok yönlü bakabilmeyi becerebilen “Kimlikler Lütfen!” sergisini Ankara’lılarla buluşturdu.

12 Ağustos- 17 Eylül 2010 tarihleri arasında izlenen ve küratörlüğünü Fırat Arapoğlu’nun yaptığı sergiye 21 sanatçı katıldı. Sergide yer alan sanatçılar; Yeni Anıt, Tina Fischer, Şükran Moral, Rüçhan Şahinoğlu, Öykü Potuoğlu, Orhan Cem Çetin, Nancy Atakan, Mehmet Öğüt, Kardelen Fincancı, İnsel İnal, Gaye Yazıcıtunç İnal, Hülya Özdemir, Genco Gülan, Fatih Balcı, Elif Çelebi, Didem Dayı, Çağrı Saray, Konstantin Bojanov, Ergin Çavuşoğlu, Arzu Parten ve Ali İbrahim Öcal. Ayrıca; sergi açılışında İnsel İnal’ın “Masaj” ismini verdiği bir de performans sunumu gerçekleşti. Sergi; dijital baskı, heykel, ses ve video enstalasyonlarından oluşuyordu.

Serginin kavramsal vurgusu kimlikler üzerinde yoğunlaşıyor. Bu noktada; ideolojik, siyasi, etnik, cinsel, politik gibi kimlik ayrışmalarını çeşitlendirebiliriz. Küratör Arapoğlu sunum metninde serginin kavramsal duruşunu tanımlarken; “... sınıf çelişkilerinden kaçınılamaz. Aksine; bu noktada egemen bir ideoloji ve tek söylemlilik yerine, çoğulculuğa ve demokrasiye dayalı tartışmacı bir sanat ve sanat tarihinin gerekliliğini göstermek ve 1990’lardan bu yana artan bir ivmeyle devam eden Çağdaş Türkiye sanatı içerisindeki “soy kütük” ve “demokrasi” tartışmalarını geliştirmek gerekiyor…”ifadelerini kullanıyor. İşte bu noktada tartışmacı ve çok yönlü duruşu nedeniyle sergi bir kat daha önem kazanıyor.

Beden, siyaset, ideoloji, evren, kadın olmak, öteki olmak gibi kimliği var eden farklı olgulara dokunan sergi çoğulcu bakışı ile dikkat çekmekte, özellikle Türkiye’de sanatta yıllardır var olan konformist duruş düşünüldüğünde. Türkiye, tarihi geçmişi ve güncelinde farklılıklarının yanında aynılıkları ile de var olan bir ülke. Ayrıca; bu özellikleri ile de dünyada hep sorgulanan, tartışılan bir konumda oldu. İşte “Kimlikler Lütfen!” de dikkat çeken en önemli unsur da bakış noktalarındaki bu farklılıkların aynılıklarını ön plana çıkarıyor olması. Sergide yer alan sanatçılar da bu yaklaşımı güçlendiriyor. Farklı coğrafyalardan, farklı kültürlerden ve farklı yaş gruplarından sanatçıların aynı sorunsalı paylaşmak üzere buluşturulması bu bilinçli duruşun göstergesi. Örneğin; sergide Amerika ve Türkiye arasında oluşturduğu çift kimlikli duruşu ile Nancy Atakan, Londra’dan Ergin Çavuşoğlu, New York’tan Konstantin Bojanov, Roma’dan Şükran Moral, Washington’dan Öykü Potuoğlu’ nun sergide yer alan ifade biçimleri, yıllardır travmaya dönüşen güneydoğu sorunu düşünüldüğünde Diyarbakır’lı sanatçı Mehmet Öğüt’ün kimlik yorumu da bence sergide oldukça önemli bir öneme ve güce sahip.

Küreselleşen dünya ekseninde kültürlerarası geçişler ve aktarımlarda iletişim için kimlik bilinci gerekmekte. Tüm dünyada bu bilinç; yaşamın ve sanatın devamı için hayati önem taşımakta. Sanatta kimlik kavramının içerisinde saklı olan sermaye, sınıf farklılıkları, kadın, erkek, gay-lezbiyen, inanç faktörleri Türkiye’de az sayıda sanatçı tarafından sanatta yorumlanmıştır. Türkiye’deki politik, sosyolojik, kültürel faktörlerdeki devinimin sanattaki gelişim çizgisi ile oldukça tezat bağlantılar kurduğu da bir gerçek. Bu noktada, Cumhuriyet’in kuruluşundan itibaren ülke içerisinde yaşanılan politik iniş-çıkışlar, ekonomik değişimler, ideolojik faktörlerdeki sorunlar, inanç sorununun politik duruşu, yaşanan devrimler düşünüldüğünde sanattaki apolitik duruşun tartışılması gereken bir sorun olduğunu düşünüyorum.

Türkiye’de; 1960 devrimi sonrasında devam eden 70'li yılların siyasal bunalımları, ekonomik çöküntüsü, toplumsal bölünmeleri, siddet olayları 12 Eylül 1980'de yaşanan siyasal değişiklikle sonlandı.1980’li yıllarda ise birtakım sosyo-kültürel ve ekonomik değişim süreçleri yaşandı. Türkiye’de 1980’li yıllarda yaşanan değişimler sadece siyasi altyapıda gerçekleşmedi. Aynı dönem içinde bireylerin bilinçlerine ve kimliklerine sahip çıkma endişesi olarak da tanımlayabileceğimiz bu olgu 1990’lı yıllardan sonra oluşan küreselleşme süreciyle ortaya çıkan fark ve anlamlandırma anlayışıyla bütünleşip güçlendi. Tarih sürecinde aynı yıllarda büyük değişim geçirmiş ve dönüşüm yaşamış toplumsal kitlelerde de bu “kültürel kimlik arayışı” kavramı sıklıkla kendini göstermişti. II. Dünya Savaşı’ndan sonra sosyo-ekonomik yapının liberalleştiğini ve bununla bağlantılı olarak üslupların bireysel özellik kazandığını izleyebiliyoruz. Bu noktada; sanatçılar iç dünyaları ve kişisel yaşantılarına ilişkin gerçekleri ön planda tutmaya başladılar.

Türkiye’de de 1980’li yıllarda sınırları yok olmuş, çokuluslu bir iletişim ağında oluşan farklı bir duyarlılık sanat oluşumunda hız kazanıp kendine yer edindi. Bu sürecin oluşumunda; toplumsal, kültürel, siyasal sorunların yol açtığı değişimin rolü büyüktür. Çünkü; bu dönemde var olan resmi ideolojilerin tam ortasında kalan sanatçılar artık kendi yaşam alanlarını oluşturmaya başladılar. Bir nevi kimlik karmaşası içerisinde kendilerine bir yer edinme savaşı verdiler. İşte bu süreçte sanatçıların birçoğu göçmen yaşamını tercih ederek yurtdışına yöneldiler. Bu dönemde çift kimliklilik kavramının önem kazandığı sanatta, tüm bu unsurların ifade edilebileceği toplumsal ortamın var olmaması kapitalist endişelerle oluşturulan bir sanat piyasasının gelişmesini sağladı. Devletten yana olan, apolitik tavrın önem kazandığı dönem de böyle bir süreçte gelişmiştir.

Yakın tarihin kısa bir özetini sunma gereği bu sergiye eleştirel bakarken zorunlu bir davranış olarak görülmeli. Bu bağlamda “Kimlikler Lütfen!” sergisinin öncelikle isminden başlamak gerekiyor. Savunduğu kavramsal duruş ile oldukça orantılı bağlantı kuran bir başlık. Kimlik sorgusu ile karşılaşacağınızın sinyalini veren bu başlık sergi izleyenine umduğunu sunuyor. Ayrıca; soyut ve somut bağlamlarda ele almaya müsait “kimlik” kelimesi hem öznel kimlik hem de toplumda var olmanın gereği kimlik- nüfus cüzdanına da gönderme yapıyor. Var olmanın gereği; bir kimliğe, bir hüviyete sahip olmak. Belli bir uyruğa, cinse, dine bağlı olmanın ya da gereğinin tasdikli belgesi. Doğum ile başlayan yaşam sürecinde bireyin sahip olduğu ilk resmi belge. Bu belgenin üzerinde yazması zorunlu bilgilerin yaşam sürecinde ne kadarı geçerli, sabit kalıyor? Sabit kalmama durumunda ise toplumdaki aynılığın, kuralların, tabuların dışında bir özne halini alma durumu da ayrıca bir ötekilik yaratıyor. Özellikle Türkiye’de sanatçı duruşu ve kimliği ile öteki olma durumunda; fazla politik, bölücü, deli, çılgın gibi sıfatlamalara maruz kalmak an meselesi olabiliyor.

“Kimlikler Lütfen!” sergisinde öncelikle Ali İbrahim Öcal’a ait videolar öne çıkıyor. “Dalgalar Boyunca” ve “ Narinlerle” isimli videolardan “Narinler” çalışmasında sanatçı; birtakım manipülasyonlarla hareket eden, kapaksız bir çamaşır makinesinde yıkanan Türk Bayrağı imajı ile ırksal kimliklerin aidiyet sorununu tartışıyor. “Dalgalar Boyunca” da ise yine Türk bayrağı siyah fon önünde bir çiftetelli müziği eşliğinde dalgalanıyor. Kimlik belgesi ile eşdeğer misyona sahip ülke bayrağının içerisinde barındırdığı farklılıkların, öznel duruşların kifayetsizliğini dolaysız bir yol seçerek anlatan sanatçı, seçtiği müzik yoluyla toplumsal bellek ile de bağlantılar kuruyor. Bu dolaysız anlatım dili sergide görmek istediğimiz güncel sorunlardan birisi olan politik kimliğe vurgu yapan üslubuyla önem taşıyor. Sanatçı; metaforlardan uzak duran video dilinde oldukça cesur ve özgüvenli bir anlatım yolu seçmiş.

Sergide yine Mehmet Öğüt’e ait olan “ Black Cube” isimli beş kanallı video çalışması da ilgi uyandırıcı bir dile sahip. Öteki kavramını iyi algılayabilmenin en iyi yolunun öteki olmak olduğunu ifade ederken sanatçı, bu kavramı kabul etmek ile önyargıları kırmak için mücadele etmek arasında oluşan çelişkileri izleyene hissettiriyor. Beş kanallı videoların her birinde; ideoloji, inanç, aile, dil, sosyal hayat öznel unsurlara da yer verilerek değerlendiriliyor. Örneğin; Diyarbakır doğumlu sanatçının videolarda annesini ve kardeşini model olarak seçmesi, Öğüt’ün kendi öznel derinliğine de gönderme yapıyor.

Sergide; Mehmet Öğüt’ün kimlik yorumu ile aynı paydada değerlendirilebilecek yapıtlardan birisi de İnsel İnal’a ait “ El-Taş-El-Taş”. 99 adet fotoğraf baskıdan oluşan çalışmasında sanatçı; elleri kirli, terli olduğu gerekçesiyle cezaevine yerleştirilen ve bazen ağır hapis cezaları ile toplumsal açmaza sürüklenen çocukların ellerini bizlere sunuyor. Güneydoğuda belirli ideolojilere alet edilen küçük çocukların reel hikayeleri, önyargılar ve araçsallaşan çocuk bedenlerine gönderme yapan sanatçının fotoğraflarındaki çocuk elleri büyük sergi mekanı ile kurduğu ilişki sonucunda içselleşen bir anlatım diline kavuşuyor. Bu noktada; mekanı ile ilişkiye girebilmeyi başaran birkaç yapıttan birisi de İnsel İnal’a ait olan yerleştirme.

Siyasi duruşu ile dikkat çeken ve çift kimlikli olarak nitelendirilebilecek Öykü Potuoğlu da İstanbul doğumlu ve Washington’da yaşıyor. Sanatçı; “Denge” adını verdiği enstalasyonunda iki adet dünyayı bir terazide tartıyor. Fakat; bu dünyalardan birisinde Türkiye yok ama terazi bize bu eksikliği göstermiyor. Tam dengede durmaya çalışan terazi kefelerine yüklenen anlam oldukça iddialı görünüyor. Ülkeler arasında kurulmaya çalışılan denge siyaseti anlatılırken Potuoğlu’nun kullandığı keskin dil, anlatmak istediğini dolaysız ama düşünmeye sevk edici bir yolla vurgulaması enstalasyonunun önemini bana göre oldukça artırıyor. Sanatçının kullandığı dünya maketi de kimlik sorgusu söz konusu olduğunda serginin anlamlı bir sembolü halini alıyor.

İdeolojik ve politik kimlik cephesinde; Çağrı Saray’a ait “Bir Zamanlar Subatan” videosu da serginin akılda kalan yapıtlarından. 25 Nisan 1918 tarihinde Türk, Ermeni ve Rumlar’ın birlikte yaşadığı Kars’a bağlı Subatan köyünde 570 kişinin Ermeni çeteler tarafından katledildiği gün hatırlatılıyor. Farklılıklarla aynı paydada gelişebilen aynılıklara iyi bir örnek olabilecek olayda üç farklı etnik grubun aynı anda katledilmesi oldukça trajik ama iki kez düşündüren bir tarihi hikaye. Sanatçı; bu trajik olayın kanıtı olan fotoğraflardan oluşan kolajı da video dilinde kullanmış. Gerçeklerle olan dolaysız ve çarpıcı yüzleşme videonun görünür olmasında önemli bir etken.

Ayrıca; Didem Dayı’ya ait “ Bizi Bir Başka Dünyaya Hazırladılar” propaganda yazısı da sahip olduğu minimal yaklaşımı, sadece tipografiyi kullanıyor olmasına rağmen verdiği mesajdaki ifade gücü ile öne çıkan bir enstalasyon. Özellikle Cer Modern’in geniş fiziki yapısına olan uyumu ve bütünlüğü de yapıtın önemini artırıyor. Sergi mekanı düşünüldüğünde mekan-yapıt ilişkisindeki denge ve iki faktör arasındaki diyalogun en güçlü olduğu yerleştirme hiç kuşkusuz; “ Bizi Bir Başka Dünyaya Hazırladılar”.

Sergide yer alan sanatçıların çok yönlü bakışı oldukça önemli. 11.İstanbul Bienali’nde izlediğimiz siyasi eğilimin eleştirilme nedenlerinden birisi de bienal kavramının tek yönlü görünürlüğü idi. Bu açıdan izlendiğinde, sergideki “kimlik” kavramının sadece siyasi cepheden ele alınmaması da oldukça önemli.

Örneğin; kadın kimliğini sorgulayan Şükran Moral “Bordello (Genelev)” videosunda; genelev kadınlarına gönderme yapıyor. Sanatçının genelev kadınları ile kurduğu empatik yaklaşım, kendi bedeni üzerinden bir genelev kadını olma hali de oldukça önemli bir duruşu gösteriyor. Moral’in yapıtlarının genelinde kullandığı feminist yaklaşımlar ve öteki olma durumu, gerçek ile oluşturduğu bağlar dikkat çekiyor. Moral; “Bordello” videosunda Yüksek Kaldırım’da oynadığı hayat kadını rolü ile dönemi içerisinde bir fenomene dönüşmüştü. Özellikle videonun yapıldığı 1997 yılındaki Türkiye’nin sosyal koşulları düşünüldüğünde sanatçının videoda sergilediği performansın Türk performans sanatının tarihine geçecek öneme sahip olduğunu da belirtmek gerekiyor. Sanatçı; videoda bir genelev kapısına “çağdaş sanat müzesi” yazıyor ve sandalyede oturan yüzü örtülü genelev kadınlarından birisi de elinde “for sale” yazan bir kağıdı tutuyor. Bu videoda sanatçı- fahişe, müze- genelev kavramları arasında bir sorgulama dikkat çekmekte. Nitekim bu yıl British Museum koleksiyonuna İpek Duben, Azade Köker ile birlikte Şükran Moral’ın da yapıtının kabul edilmesi ve feminist duruş ile Türk Sanatının temsil edilir olması da ayrıca üzerinde durulması gereken önemli ve olumlu bir gelişme. Şükran Moral’ın sergideki “Bordello” videosundan bir iz taşıyan 80x58 cm. boyutlarında olan ve yine “Bordello” ismini taşıyan tablosu söz ettiğim koleksiyona dahil edildi. Bu tabloda da sanatçı; videoda izlenen yüzü örtülü genelev kadınına ve sarı saçlı kadın figürü ile de kendi temsiline yer vermiş.

Kimlik sorunsalını farklı cepheden değerlendiren, sergide prestij eser ve isim olarak algılanmaya müsait Şükran Moral ve “Bordello” videosunun dışında Nancy Atakan’ında aynı etkileyici çizgiye sahip olduğunu belirtmek gerekiyor. Herhangi bir yaş ve tecrübe sınırını hissetmediğimiz, katı kuralları olmayan küratöryel bakışın bu çok cepheliliğini de olumlu bulduğumu söylemeliyim.

Nancy Atakan; Amerika’lı ve Türk olma durumu arasında yaşadığı ikilemini 2009 tarihli “Dediğiniz Gibi Değilim” videosunda anlatıyor. Videoda; çift kimliklilik içerisinde gerçekten nereye ait olduğunun kararsızlığı ve kim olma durumunun sorgusu ön planda. Kim olma konusunda kararsızlık içerisinde olan sanatçı kendi bireyselliği üzerinden kadın kimliğine dokunuyor. Ayna karşısında 17.yy. barok portreleri andıran bir ikonografik duruş içerisindeki sanatçı, makyaj metaforunu kullanarak kadını semiyolojik bir duruş içerisine yerleştiriyor. Kadının girdiği metamorfik duruşta izlenen romantik ayrıntılar sanatçının ayna kenarına iliştirdiği kartpostallarda gizli. Amerika bayrağı, dini imgeler, Türk bayrağı göstergeleri; nereli olmak, kim olmak sorgusunu yapıyor. Amerika’nın ülke ve toplum kimliği, Türkiye’nin ülke ve toplum kimliği arasındaki gidip gelmeler sanatçı üzerinde yoğunlaşan empatik tavrı güçlendiriyor. Feminist tavırları ve Amerika- Türkiye arasında yaşadıkları kimlik kararsızlıkları ile Nancy Atakan ve İpek Duben arasında kurduğum bağları da belirtmeden geçemeyeceğim.

Sergide yer alan isimlerden Genco Gülan’ın enstalasyonuna da vurgu yapmak gerekiyor. Sanatçı; “Kara BP” adını verdiği çok mecralı yerleştirmesinde ziftle kapladığı şişme deniz oyuncakları aracılığıyla çevre politikalarına gönderme yaparak doğa kimliğini sorguluyor. Gülan, vahşi tüketim kültürünün geri döndürülemez yan etkilerini hatırlatıyor. Sanatçının kimliğe bakış açısı oldukça önemli. Fakat; kullandığı malzeme, sahip olduğu düşünsel alt yapısı ile dünya gündeminde de tanınan Genco Gülan’ın “Kimlikler Lütfen!” sergisinde izlediğimiz kimlik yorumu beklenmedik bir dolaysızlığa sahip. Özellikle Gülan’ın “Kara BP” yerleştirmesi ile aynı paydada değerlendirilebilecek bor minerali ile yaptığı ve dünyada bir ilk olarak nitelendirilen heykelleri, asfalttan yaptığı resimlerindeki düşünsel boyutu ve malzeme hakimiyetindeki başarısı düşünüldüğünde.

Çokuluslu ortamda sanatçının misyonu;globalleşen kimlik sorununu topluma demokratik unsurları barındıran bir sosyolojik boyutla sunmak olmalı. Ayrıca; ülke genelinde kültürel kodlarla bize miras kalan farklılıklarımızı avantaja dönüştürmeyi başarabilmek ve sanatta da farklılıkları demokratik, çoğulcu bir açı ile kullanabilmek oldukça önemli bir sorunsal. Cer-Modern’deki “Kimlikler Lütfen!” Sergisi; bu anlamda Türkiye’deki sanatta izlemeyi arzuladığımız demokratik söylemlerin gelişiminde önemli ve olumlu bir sürecin oluştuğunu haber veriyor. Kuşkusuz Türkiye’de var olan konformist duruşun yerini cesur söylemlere bırakması, hem güncel hem gelecekteki sanat tarihi okumaları için toplumsal bir önem taşıyor ve taşımaya da devam edecek gibi görünüyor…


* Bu yazı Artist actual Ekim 2010 sayısında yayınlanmıştır.




























26 Eylül 2010 Pazar

İpek Duben Retrospektif Bir Seçki; 1994- 2009

 Farewell My Homeland- 2004
Love Book-ayrıntı


Love Game- genel

Manuscript-1994 ayrıntı

What's a Turk- video ayrıntı-2003
         İpek Duben’in son 15 yıllık çalışmalarının bir bölümünün izlendiği İpek Duben: Bir Seçki 1994-2009 başlıklı sergi 18 Kasım- 2 Ocak 2010 tarihleri arasında Aksanat’ta izleyenlerle buluştu. Mekanı ile bütünleşen ve mekanı ile var olan sergideki sanatçı kitapları ve yerleştirmelerinde kimlik, cinsiyet, göç, kültürel önyargılar gibi konular eleştirel bir perspektifle işlenmiş. Bu perspektif izleyenler için şaşırtıcı bir hesaplaşmayı da beraberinde getiriyor.Sanatçının sergi seçkisinde ve ruhsal yer altısında gezinmeden önce Duben’in yaşam katmanlarına da göz atmak gerektiğini düşünüyorum. Çünkü Duben; yıllar içerisinde çok farklı kültürel deneyimler yaşamış, farklı kimlikleri özümsemiş bir sanatçı. Sanatçı; 1941 yılında İstanbul’da doğdu. İstanbul'da English High School ve Arnavutköy Amerikan Kız Koleji'ni bitirdikten sonra Chicago Üniversitesi'nde 1965 yılında siyaset bilimi dalında master eğitimi aldı. Aynı bölümde doktora çalışmasını tez aşamasına kadar sürdürdü (1969). 1972-1976 yılları arasında New York’da “ The New York Studio School”da sanat eğitimi aldı. ABD’de sanatçı kendi kültürel kimliğini sorgulama ve bu bilinci savunma içgüdüsüne yönelmişti. 1977 yılında Türkiye’ye dönmüş ve sanatsal çalışmalarına 1992’ye kadar Türkiye’de devam etmiş. ABD’de başlayan kültürel kimlik arayışları sanatçıyı 1984’de Mimar Sinan Üniversitesi'nde sanat tarihi doktorası yapmaya yönlendirmiş. Eğitim sürecinin sonunda Duben; 1992-2002 yılları arasında sanat çalışmalarını NewYork’da sürdürmüş. Duben; 2002 yılından günümüze İstanbul’da çalışmalarını sürdürmektedir. Duben; ABD’de felsefe eğitiminin yanı sıra siyaset bilimi öğrenimi görmüş ve bu eğitimini sanat eğitimi ile pekiştirmiştir. Sanatının özünü ABD ve Türkiye arasında kurduğu köprünün yol açtığı çift kültürlülük ve kimlik sorgusu oluşturmuştur. Sanatçının çalışmalarının genelinde var olan sorun; bir Türk ressamı olarak kendi geleneklerinden çıkıp yeni bir dil oluşturabilir miyim endişesidir. Sanatçı; kültürlerin sentez edilmeyerek özümsenmesini ve üst üste örtüştürülerek de var olabileceğini göstermiştir. Aksanat’taki sergi sanatçının 15 yıllık çalışmalarından derlenen beş yerleştirme-sanatçı kitabını içeriyor. Manuscript (1994), LoveBook- Love Game(2001), What’s a Turk (2003) ve Farewell My Homeland ( 2004-05). Sergi öncelikle mekan tasarımı ile izleyeni davet eden, adeta içine çeken bir girdap etkisi yaratıyor. Serginin mekan tasarımı Başak Şenova’ya ait. Küratöryel süreç ise sanatçının kendisi tarafından yürütülmüş. Sergi kataloğunda Başak Şenova’nın yazdığı rapor sergi sürecinin ne denli uzun ve zorlu olduğunu gözler önüne seriyor. Serginin sadece mekan tasarımı yedi ay sürmüş. Serginin mekan tasarımının önemi sanatçının yerleştirmelerinin mekanla olan bütünlüğünden kaynaklanıyor. İşlerin tamamı kendi mekanını yaratan, fiziksel ve düşünsel yollardan mekanı dönüştüren yerleştirmeler. Birbirleriyle ilintili dertlere sahip yerleştirmelerin sergi mekanında da ayrı tutulmamaları sergi izleyeni üzerinde bütünlüğü sağlıyor. Mekanda hacimleri farklı, birbirine açılan odalar tasarlanmış. Odalar birbirine koridor aracığıyla bağlanmıyor. Her oda birer dikdörtgen prizma haline getirilmişler. Tüm odalarda kullanılan aynı konseptteki duvar kağıdı da büyük mekandaki görsel dilin paydasını eşitlemeye yol açıyor. Görsel dilin yanında mekanda dikkat çeken diğer ayrıntı ise, ses. Ses çalışmaların tümünde kullanılmış. Görsel ve işitsel dil arasındaki denge serginin tümünde baskın olan sorgu odasındaymış izleniminin etkisini keskinleştiren önemli bir ikonografiyi oluşturmuş. Galeri mekanı, serginin hem kavramsal hem de forma dayalı akışını takip ederek dönüştürülmüş. Serginin kavramsal tasarımı, işlerle mekan arasındaki etkileşimi, işlerin birbiri arasındaki ilişkisi, izleyicinin mekandaki hareketlerini ve rotasını hesaplayarak gerçekleştirilmiş (1).. Sergiyi izlemek için galeri mekanına girdiğimde sergi rotamı tamamıyla işlerin kendisi belirliyordu. Her prizmatik mekan içerisinden farklı sesler beni çağırıyordu. Heyecanlı olacağını hemen anladığım izlenimler beni kendimle, toplumla, dünyayla yüzleştirmeye hemen başladı. Seçkideki ilk durağım sanatçının 1994’de Manuscript sanatçı kitabı ve yerleştirmesi. Bir sanatçı kitabı olarak tasarlanan ve aynı zamanda sergi mekanı ile konuşan, mekana yayılan yerleştirme İstanbul, Ankara, Rotterdam ve Kalifornia’da dört farklı yorumla izleyenlerle buluşmuş. Amerika ve Türkiye’deki sergiler ise; eşzamanlı açılmışlar. Bu da yine sanatçının kendi, özsel kimlik sorgusunu açığa çıkarır ve aynı zamanda kimliksizleşme, çift kültürlülük ve teslimiyet duygusunu vurgular. “Manuscript” mekanında öncelikle sanatçının kimliğini ve belleğini sorguladığı kendi yazdığı şiir izleyeni cezbediyor: “Gövdemi sarmalayan ten. Taşlara değiyor çakıllara. Sımsıkı bastırınca beni. Bedenimi ruhumu. Çekiliveriyorum o tenin derinine. Yeniden görmeye kendimi. Bir daha bir daha yine. Gerçek olan hangisi. O mu ben mi. Ben’ler çoğalıyor gitgide. Dışa diktiğimde gözümü. Ve içte ta derinlerde. Hiçbir dilin var olmadığı dağlarla anının dibinde. Keşfediyorum birden. Beni çevreleyen her şeyi. Gerçek olan hangisi. Ben mi O mu. İkimiz mi Hiçbiri mi. Zaman duralamışsa kıpırdıyorsa şey’ler. An sürüp gidiyor. Burada mıyım orda mı. Yoksa aynı-şey-mi hepsi”. Sanatçı ve bedeninin yüzleştiği bu fermansı şiirle karşılaşmak izleyeni küp şeklinde odada farklı bir çözümlemeye hazırlıyor. Manuscript’de katmanlaşan görsel izdüşümlerde sözcükler adeta bir yön tabelası işlevini üstlenmiş. Sanatçı; bu şiirle aslında çift kültürlülüğünü ve çelişkilerini açıkça ifade eder. Türkçe ve İngilizce yazılıp ferman şeklinde asılan şiir, Osmanlı fermanları şeklinde düzenlenmiştir. Ferman şeklinde asılmasında kendi kültür katmanlarında yer alan Osmanlı geleneklerine giden bir buyurganlık da mevcuttur. Sanatçı; eserlerinde vermek istediği ruhsal durumu şiirleştirmiştir. Sanatçının çift kimlikliliğinin simgesi olan her şey Türkçe ve İngilizce yazılmıştır. Sanatçı burada; kültürel belleği ön plana çıkarmıştır. Kendine bakmak, kendini görürken ötekinin farklılığını hissetmek, onu kabullenmek, çıplak gerçeği aramak, arınmak ve iç dünyaları dışa vurmak. Duben; kendi portresini ve bedenini sürekli tekrar edilen bir imge, bir triptikon şeklinde galerinin duvarlarında sergiliyor. Sanatçı; sergisindeki düzenlemede sürekliliği olan ve tekrarı içinde barındıran hiyeroglif bir örgüyü kullanmış. 1988 yılında sanatçının kendi pozlandırdığı ve Ani Çelik Areyvan’ın çektiği çekimlerden dört pozu seçerek kullanan sanatçı; kendi bedeninin her şeyden arınmış çıplak fotoğraflarını resimsel bir boyuta taşımış. Bu süreçte de insan olmak, birey olmak ve kadın olmak temalarını gündeme getirmiş.
            Manuscript 1994; enstalasyon olarak sergilenmediği zaman katlanıp bir sanatçı kitabına dönüşebiliyor. Bu kitap aynı zamanda sanatçının göçebe hayatının da simgesi. Bu anlatım dili tamamıyla kimlik arayışı ve modern, geleneksel arasında çatışan birey olan kadının ikilemidir. Modern kadının kimliğindeki tanımlama ve sorgulama süreci sanatçıyı bu anlatım yoluna itmiştir. Bu eserler son derece özgün, çift kimlikli bir benlik hikayesidir. Kimliksiz ifadelerle bakan gözleri izleyenlere toplumsal mesajlar vermektedir. Sanatçı; cesaretle dünyaya, gerçeklere bakarak izleyenlere aslında “Sen de Bak ve Korkma” mesajını vermektedir. Eserlerdeki diğer poz ise; yan profildir. Bu poz; ABD’deki “Aranıyor” temasını çağrıştıran bir pozdur. Yerleştirmedeki birimler üçlü ve tekli bir düzen içinde, tıpkı bir sözcük gibi kendi başlarına anlam taşırken bir dizi olarak düşünüldüğünde de birbirine bağlı dört cümleyi temsil eder. Tapınak ortamı izlenimi veren ve ruhani bir duygu yaratan sanatçı; kendisinin İslam geleneğine karşı bir suç işlediğini itiraf eder ve kendini criminal bir suçlu olarak ilan eder. Bu ruhani ortamda; sanatçı tüm kadınları temsilen kendi bedenine anlamlar yüklemiş ve bu anlamları tüm çıplaklığıyla kendi çıplak bedenini araçsallaştırarak sunmuştur. Duben’in diğer pozu ise; teslimiyeti ve bir nevi boşluğa düşmeyi, çaresizliği simgeleyen tam beden pozudur. Özellikle üçlü yerleştirmelerde vücutların karşısındaki ayna imgesi kendini aynada görmeyi temsil eder. Sanatçı; bu ayna izlenimlerini kültür ve kimliklerin birleşmesinde de kendini aynada görme olarak sorgulamıştır. Aslında tek olma ve tek vücut olmayı ifade eder. Sanatçının bu enstalasyonda izleyenlere ve topluma karşı verdiği mesaj tamamıyla dinsel kimlik ve kadının o kimlik içindeki yeriyle yüzleşmesini içerir. İfadede; geleneksel anlam içindeki suçluluk ve sanatçının bizzat kendisinin verdiği ikinci bir dinsel rol vardır. Çıplak bedende gözle görülmeyen bir örtü ve o örtünün ruhaniliği sorgulanır. Resimlerde erotizm olmadan verilen çıplaklık aslında üstü örtülü verilen çıplaklıktır. Bu duruş içerisinde kadın erkek farkı gözetmeksizin çıplak beden, tabular, kutsal kitap, dolayısıyla inanç sorgulanan diğer temalardır. Batılılaşmış bir kadın sanatçı burada; İslam anlayışının kabul etmediği çıplaklığı ve bireyin kendisiyle yüzleşme olgusunu dinsel bir formatla sunarak farkındalık yaratmaya çalışmıştır. Mekanın ortasındaki cam masa altında varaklı kapağıyla yerleştirilen sanatçı kitabı bu söz diziminin tam ortasında duran, bir anlamda bu suça ortak olan bir dini kitap etkisi yaratmaktadır. Duvarların koyu gri rengi ise bu suç mahalini belirginleştiren bir kasveti de beraberinde getirmektedir. Sanatçı Manuscript ile ilgili şu yorumu yapar: “…Bende kadını kapatan değil dönüştüren, toplum beni değil, ben kendimi böyle kapatırım teması var. Benimkinde İslam’ın kadına yerleştirdiği geleneksel toplumun ya da geleneksel İslam toplumunun kadına verdiği ezik ikinci, üçüncü role tabi olmasını gerektiren baskın role karşı ben kendimi kendim tanımladım. Sen bana bak, beni gör, sonra da kendine bak…” (2).
               Sanatçı’nın ilk “Manuscript” de hazırlamaya başladığı sanatçı kitapları hayatta yüklendiği kendi göçebe ruhunu sembolize eder. Duben; Manuscript ile bir nevi kendi dini kitabını yazmıştır. Duben; daha sonra sanatçı kitaplarını farklı çalışmalarında da kullanacaktır. Sergi mekanında “Manuscript”(1994) den sonra izleyen “LoveBook”(2001) ve “Lovegame”(2001) mekanlarına sürükleniyor. Bu istemsiz yönelim, yerleştirmelerdeki ses ve mekan kurgusunun çekim gücü ile kendiliğinden oluşuyor. Manuscript’deki “ben”, “kimlik” sorgusu LoveBook (2001) ve LoveGame (2001)’de toplum katmanlarına yönelmekte. Duben “Manuscript”de kendi ruhunu, kimliğini tartıştıktan sonra şimdi de topluma tüm oklarını yönelterek farkındalık yaratmaya çalışmış. “Love Book” ve “Love Game” birbirleriyle bağlantılı yerleştirmeler. “LoveBook” ta yaşanılan yüzleşme “LoveGame” de tam bir suç oyununa dönüşmekte. Sanatçı; 1998- 2001 yılları arasında Amerika ve Türkiye arasında yaşadığı kültürel devinimler ve tanıklıklarının etkisi ile toplum, aile, şiddet, kadın- erkek farkı gözetmeksizin namus temalarına yöneliyor. Bu süreçte sanatçı izleyene aile kavramını, aile içerisinde yaşanan şiddet, namus, cinayet vakalarını gazetelerin üçüncü sayfa haberlerinden derlediği bir koleksiyonla sunuyor. Amerika ve Türkiye’de yayınlanan gazetelerden beş yıl süresince derlediği bu haberleri çelik plakalara aktarmış. Bu plakaların sergileme yöntemi, bu haberlerle yüzleşme bir sorgu odasını andıran mekanda gerçekleşiyor. Mekan dikdörtgen tasarlanmış. Karşılıklı iki duvar. Bu duvarlar üzerine çelik plakalar üzerine aktarılmış haberler. Her plaka bir telefon kulübesi gibi tasarlanmış. Plakaları yaprak yaprak arkalı önlü okuyabiliyorsunuz. Her plaka birer ampül ile aydınlatılmış. Her sayfa bir sorgu masasına dönüştürülmüş. Sanatçı tarafından Aşk Kitabı olarak yorumlanan 54 plaka, 200 vaka sergi izleyenlerinde bir travmaya yol açıyor. Dikdörtgen mekanda iki duvarın ortasına bir ampulün aydınlattığı küçük bir masa yerleştirilmiş. Mekan yine koyu gri tonlarda. Tıpkı “Manuscript” deki gibi. Ortam oldukça soğuk, ürkütücü ve depresif. Sanatçı belgesel niteliklerle kurguladığı senaryosunda izleyenleri toplumun görmezden gelinen travmalarına yönlendiriyor. Umutsuzluk, farkındalık, ruhsal yer altılara iniş vuku buluyor. Sergi izleyenlerinin portföyü ise dikkatimi çekiyor. Toplumun her tabakasından yoğun bir ilgi ile izlenen sergi; sanatçının beslendiği, açığa çıkardığı, görmezden gelmediği toplumsal katmanlara ne kadar yaklaştığını ve sanatçının farkındalık yaratmaya çalıştığı zümreye ne denli ulaştığının bir göstergesi. Sırça köşkler içerisinde sanatı tüketen, toplumdan steril edilmiş insan kalabalığı bu sergide farklı eklemlemelere ve kırılmalara maruz kalıyor. Türbanlı, varoş, aydın, şiddet görmüş, temizlik işçilerinin vb. bir telefon kulübesini andıran bu plakalara girerek uzun süre bu haberleri okuduğuna, yorumlar yaptıklarına ve bu haberler üzerine konuştuklarına şaşkınlıklarla tanık olmak mümkün. İpek Duben ile birlikte yaşadığımız şaşkınlık bir süre sonra mutluluğa ve umuda dönüşüyor. Türkiye’de sanatı üreten- tüketen arasında oluşan kırılganlıkların, üstünlük savaşının bu sergide yok olması ülkede yaşanan tüm travmalara rağmen hala önemli adımların atılabileceğini gösteriyor. Adeta mekanda bulunan minik ampulün altındaki o sembolik küçük sorgu masasında sanatçının realitesi tartışılır boyutlara taşınıyor. Sanatçı; realiteden beslenerek bu realite kaynaklarına sırtını dönmemiş, sonuç olarak hedef kitlesine ulaşmıştır. 
                   “LoveBook” yerleştirme mekanından bir kapı aracığıyla farklı bir mekana geçiyoruz. Bu mekan ilk anda oldukça neşeli, enerji dolu bir etkiye sahip. Mekan çok renkli, kırmızı rengin ve ışığın etkisi yoğunlukla hissediliyor. Mekan aynalı bir top ile bir eğlence mekanına dönüştürülmüş. Davetkar, tehditkar ve eğlenceli. Mekanla var olan bu yerleştirme de ses unsuru sergi tüketicisini çağırır nitelikte. Yüksek sesle Amerikan ve Türkçe aşk şarkıları tüm sergi mekanına yayılıyor. Mekanın tam ortasında bir rulet masası var. Bu masa sanatçı tarafından özel olarak tasarlanmış. Bir adet mutfak tepsisi, mutfak tavası ve bir çocuk oyuncağı parçasından yapılan masa “LoveBook” yerleştirmesinin devamı. Bol ışıklı rulet masasına yakınlaştığınızda rulet pullarının üzerinde farklı ölüm şekillerinin varlığı dikkat çekiyor. Bu oyun bir anlamda bir ölüm oyunu. Buradaki kahramanlar bir önceki odada cinayeti işleyenler ve onların kurbanları. “LoveBook” taki hikayelerde adlarını okuduğumuz kurbanların fotoğrafları rulet masasının içerisinde yer almakta. Sergi izleyeni isterse bu ölüm oyununa tanık olma şansına sahip. Sanatçının ölümü bir oyuna dönüştürmesinin en önemli nedenini yine toplumsal katmanlarda aramak gerekiyor. Duben; burada reel hayatta da ölüm ile bir oyun gibi oynandığını ve toplumsal katmanda her bireyin de bu rollere her an girebileceğinin mesajını veriyor. Sergi izleyeni de bu katmanda bir rol üstlendiğine göre bu ölüm oyununa biz de dahil olmuş oluyoruz. Şiddet göstergelerini simgeleştiren pullar yoluyla izleyen istediği bir kareyi seçerek, bu acı oyuna tanık ya da dahil olma hakkına sahip olabiliyor. Bu oyun aslında özgür arenada yapılan protest bir oyundur. Duben’in diğer işlerinde de her zaman var olan yüzleşme dürtüsü “LoveBook” ve “LoveGame” de ivmesini daha keskinleştirmiştir. 
                    LoveGame (2001) yerleşkesinden tek kapı izleyeni “What’s aTurk” ( 2003) video mekanına ulaştırıyor. Duben; “LoveBook” ve “LoveGame” ile toplumun bir parçasına yönelik yaptığı toplumsal sorguyu “What’s a Turk” (2003) ile toplum geneline yayıyor. Sanatçı; video yerleştirmesinde kültürel ırkçılık, içeri-dışarı ya da iki yerde de olma sorunsalını tartışırken izleyenlere de Biz Neyiz?, Biz Kimiz? sorusunu soruyor. Bu soruların cevabı ise izleyenlerin şaşırtıcı deneyimler kazanmasını sağlıyor. Video çalışması ve duvarlara yerleştirilen kartpostallar birbirleriyle tamamen ilintili. Bu çalışmada ironik, tartışmaya açık, bazı noktalarda gülümseten, toplum geneline yayılan bir yüzleşme ile karşılaşılıyor. Sanatçı; 1778-1997 yılları arasında Osmanlı İmparatorluğu ve Türkiye’yi ziyaret eden bazı aydın, gezginlerin Türk’ler hakkında edindikleri izlenimleri arşivlemiş. Bu izlenimlerin çoğu ırkçı önyargıları barındıran, pek de olumlu olmayan sözler içeriyor. Sanatçı bu yorumları Batılı yazarların kitaplarından hiç değiştirmeden kullanmış. Kartpostalların bir yüzünde bu yorumlar, diğer yüzünde ise; İstanbul’dan farklı insan manzaralarını gösteren fotoğraflar yer almakta. Bu fotoğraflarda herhangi bir toplumsal ayrımcılık yapılmadan toplum geneline ışık tutulmuş. Zengin, fakir, okumuş, cahil, ev hanımı vb. birçok Türk tabakası fotoğraflar aracılığı ile izlenebiliyor. Bu fotoğraflar aslında toplumun, medeniyetin izlerini sürüyor. Video yerleştirme ise; bu kartpostalları destekleyen önemli bir basamak. Duben; kartpostal arkalarında kötümser Türk yargıları acaba şimdi değişti mi? sorusunu soruyor. 19.yüzyıldan itibaren Türkler üzerine yapılan yargısız infazlar, edinilen kötü intibalar 21.yüzyılda ne oranda değişti? Videoda seçilen kişiler ise; İstanbul’da birkaç aydan birkaç on yıla uzanan sürelerde yaşamış olan Avrupa’lı, Amerika’lı, Avusturya’lı ve diğer yabancılardan oluşuyor. Sanatçı sergilediği kartpostalları yabancılara seçtirerek yorum bekliyor. Onlar bu kartpostallardan yola çıkarak kendi kodlarını çözmeye başlıyorlar. Ve anlatıyorlar. Sanatçı; diğer işlerinde olduğu gibi burada da bir belgesel sunuyor bize (3). 
                 Geçmiş geçmişte mi kaldı? Yoksa geçmiş 21.yüzyılda da hala aynı geçerliliğini koruyor mu? Geçmiş-gelecek sorgusu da denilebilecek bu yerleştirme yine aynayı kendine tutmak, yüzleşme, kimlik kavramlarını kurcalıyor. Sanatçının sergide yer alan son işi ise; “Farewell My Homeland” (2004). 
                     Bu yerleştirmeye ulaşmak tedirginlik veren ince bir koridor ile sağlanıyor. Koyu renk duvarlar izleyen için yine bir sorgu ya da tanıklık sürecinin başladığını haberdar ediyor. “Farewell My Homeland”’de sanatçı; kumaş üzerine aktarılmış siyah-beyaz mülteci fotoğraflarını tahta bir valiz içerisine yerleştirdikten sonra sınır tellerini simgeleyen bir kapakla kapatmış. “Manuscript”de olduğu gibi sanatçı burada da bir sanatçı kitabı hazırlamış. Bu kitap oldukça özgür. Tüm sınırları kolaylıkla geçebilir ve özgün. Kitap 2007 yılında önce İstanbul Borusan Galerisi’nde, sonra Munson-Williams- Proctor Müzesi’nde sergilenmiş. Seçkide yer alan video yerleştirmede ise; aynı mekanda yerde sergilenen sanatçı kitabının içerisindeki mülteci hikayeleri yer almakta. Amerika ve Türkiye’de yayınlanan gazete haberlerinin taranması ile elde edilmiş 223 adet fotoğraf, tarihsel bir süreci tüm realitesi ile gözler önüne seriyor. 1912’de Balkan savaşları ile başlayan ve yirminci yüzyıl boyunca Hindistan, Pakistan, Viyetnam, Meksika, Gaza, Kosova, Almanya, Çin, Rwanda, Rusya, Azerbeycan,Ermenistan, Arnavutluk, Sudan, Irak, Aganistan gibi birçok ülkede yaşanan. zorunlu göçler, savaşlar, ırkçılık, açlık, inanç pazarı, etnik kimlik hesaplaşmaları nedeniyle yersiz yurtsuzlaşan insanın dramı Duben ile görsele akıyor. Sanatçı; videoda bu kitabın sayfalarını açıyor ve bize sunuyor. Bu sunuşlarda tüm mülteciler belirli hareket noktalarında sunuluyorlar. İnsanlar ya mülteci kamplarındalar ya da bölgesel geçiş anında hareket halindeler. Video’da bu fotoğrafları destekleyen akan metin sayesinde her birey izleyenlerle konuşuyor (4).
              Bu kez sanatçı sınırlara uzanıyor ve kimlik, ırk, sınır, azınlık, yani mülteci dramını bize yine görmezden geldiğimiz realiteden beslenerek adeta çarpıyor. İpek Duben yıllarca ABD ve Türkiye arasında yaşadığı kültürel donanımı ve ikilemi çift kültürlülüğü ile birleştirmiştir. Sanatçı kimi zaman kültürel kararsızlığı, etkileşimi kendi içselleşen ve dış dünyadan arınmış bedeniyle ikilem yaşadığı topluluğa, kendine özgü anlatım dili ile anlatmaktadır. Duben, yıllar içerisinde yol aldığı sanatsal çizgisinden bir seçki olarak sunduğu sanatçı kitapları ve yerleştirmelerinde genel çerçevede gizli klişelere yer vererek topluma duyarsız kalmayan bir tavır takınıyor. Özellikle son çalışmalarında taradığı medya araçları ( gazete haberleri, belgesel fotoğraf kullanımı vb.) toplum bazında düşünüldüğünde bu amaç için takip edilebilecek en önemli sorgulama yolu denilebilir. Duben’in çalışmalarının tümünde ruhsal, bilişsel katmanları yoğun bir zenginlik içerisinde yaşayan ve bu zenginliği sanatının tüm adımlarına sindiren perspektifi dikkatleri çekmekte. Duben seçkileri bize insan olmak, birey olmak ve kimlik sorununu sorgulatıyor. Bu sorgulama sürecinde kimi zaman korkunun, kimi zaman endişenin, kimi zaman hissettiğimiz acının dozu bilinçli olarak arttırılıyor. Sanatçının dünyaya atılmış keskin, görmezden gelmeyen, eleştirel ve farkındalık yaratmayı dert edinmiş çizgisi tutarlı bir kararlılıkla sanat serüveninde gelişerek ilerliyor. Mekana yayılan, mekanla bütünleşen, mekanıyla var olan yerleştirmeler izleyen üzerinde şaşırtıcı bir etki bırakıyor. Sergi sonunda biraz acı, biraz dehşet, biraz hüzün duyguları içerisinde sanatçının vermeye çalıştığı bireysel ve toplumsal farkındalığı ruhumuzun en derininde hissedebiliyoruz. Ve yaşam denilen süreklilik içerisinde var olan sosyal erozyonlar, göç, sınır, ekonomik taleplerle şekillenen aidiyetsizlikler ve belli bir mekana, toprağa, bireye ait olduğunu sanan kimlikler üzerine büyük bir hesaplaşmaya giriyoruz…


(1) Başak Şenova, Serginin Mekansal Tasarımı Üzerine Kısa Bir Rapor, İpek Duben Sergi Kataloğu: 129(2) Sanatçı ile yapılan söyleşi ve sohbetlerden alıntı.(3) Ben göçmen bir ülkeden geliyorum. Herkes Amerika’lı olabilir. Avrupa’lı olmayı zorlaştıran nedir bilmiyorum. Amerikalı Olaylarda neden sonuç ilişkilerine kendi bildiğim mantıktan yola çıkarak bakıyorum. bir şeyler dönüyor, beklediklerim olmuyor, bir sistem var ama ben bunu anlamıyorum. Türk kültürüne yaklaştıkça daha az anladığımı görüyorum. AlmanTürklerin İngiliz dilini konuşanlar gibi bir işin bitimiyle ilgilendiklerini düşünmüyorum. Türkçe’nin yapısından kaynaklanıyor olabilir. Joe Pierce, 1964 (4)… Türkiye’de 8.000 mültecinin yüzde 82’si İran’dan. Her an gitmeye hazır gibi bavulları kapıda bekliyorlar. 12 yıl bekleyen bile var. Kalmak ve gitmek arasında geçirdikleri yaşamlarını “sevmek zorundayız” diye anlatıyorlar. Umay Aktaş, Türkiye,21 Ocak 2007……….In October 1995 Sallay Goba waz stripped naked and sexually assauled. “I begged them to kill me. İnstead, they cut off my hands with machetes” she said. They tied her hands to her elbows with string and told her to take this “message” to Bo, in the South of Sierra Leone….. Refuges: Human Rights Have No Borders Al ındex: ACT 34/03/97…Rusya aralık sonuna kadar Inguşetya’daki tüm kampları kapatacak. Tehditler karşısında kimi mülteciler eşyalarını toplarken, bazıları da savaştan harap olmuş Çeçenya’ya dönmek istemiyor. 300.000 civarında Çeçen Rusya’ya karşı bağımsızlık hareketi sonucunda evlerinden yurtlarından edildiler… Radikal, 17 Aralık 2002…


* Bu yazı SANAT DÜNYAMIZ Eylül-Ekim 2010 Sayı:118 sayısında yayınlanmıştır.

13 Eylül 2010 Pazartesi

İSTANBUL MODERN’DE İKİ KONTRAST SERGİ

DİCE KAYEK
İstanbul Modern; Dice Kayek’in daha önce Paris Moda Haftası ve Fransa’da Türkiye Mevsimi final etkinlikleri kapsamında Paris Musee des Art Decoratifs’te yer alan “İstanbul Contrast” sergisine ev sahipliği yapıyor. Serginin açılış seramonisi 26 Ağustos 2010 tarihinde bol sosyeteli, oldukça kontrast izleyicilerin bir arada olduğu ve Devlet Bakanı Baş müzakereci Egemen Bağış, Kültür ve Turizm Bakanı Ertuğrul Günay’ ın da katılımı ile gerçekleşti.



HÜSEYİN ÇAĞLAYAN
           Dice Kayek markası; 18 yıl önce Paris’te Ayşe ve Ece Ege kardeşler tarafından yaratıldı. Modacıların “İstanbul Contrast” sergisi ise; İstanbul Giyim ve Konfeksiyon İhracatçıları Birliği (İHKİB) ve İstanbul Moda Akademisi’nin organizasyonu, İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı’nın katkıları ile İstanbul Fashion Week kapsamında açıldı. Ayşe ve Ece Ege kardeşler; tarihi, kozmopolitliği ve zıtlıkları ile büyüleyen İstanbul kentinin sahip olduğu tüm bu değerleri 12 farklı temada 26 tasarımla giysiler üzerinden sembolleştirmişler. Her giysi kentin farklı bir simgesi olarak tasarlanmış. Elif Şafak’ın katalog metinlerini yazdığı sergide; Kubbe, Kumru, İstanbul Modern, Galata Köprüsü, Lokum, Topkapı, İstanbul Geceleri, İstanbul Çiçekleri, Dolmabahçe, Ayasofya, Kaftan, Boğaziçi temalı giysiler mevcut. Ayşe ve Ece Ege kardeşleri en çok heyecanlandıran tasarım ise yapıdaki Cebrail figüründen ilham alındığı belli olan “Ayasofya” temalı giysi olmuş. Elif Şafak bu elbise üzerine; “Önceleri katedral, ardından cami ve daha sonra göz kamaştıran bir müze…Ayasofya ya da İlahi Bilgelik’in taşları hayatla, enerjiyle, tarihle örülü. İhtişamlı kubbesi, baş döndürücü yapısı, mozaik ve kaligrafileriyle büyüleyici atmosferi…İstanbul’daki turunuz, onu ziyaret etmeden tamamlanmış sayılmaz” ifadelerini kullanmış.
           “İstanbul Contrast” sergisi Paris’teki sergileme yönteminden farklı olarak sanatçı Arik Levy tarafından tasarlanan “Log Forest” isimli bir enstalasyon ile sunuluyor. Ayrıca; sergi mekanında kullanılan ses efektleri de Leon Milo’nun tasarımı ile Yerebatan Sarnıcı’ndaki seslerin kaydedilip montajlanmasıyla oluşturulmuş. Sergi alanı Yerebatan Sarnıcı’nı hatırlatan bir mekana dönüştürülmüş. Her bir sütun, giysilerin sergi alanı halini almış. Fakat; izleyenlerin bu dar mekanda giysileri özümsemeleri oldukça zor. Sergi düzenleme alanı için daha geniş mekan seçimi bu problemin oluşmasını engelleyebilirdi.
             Tüm dünyada moda ve sanat arasındaki çizgi gittikçe inceliyor. Modanın kavram ve sanat ile bütünlendiği çalışmaları büyük müzelerde ve galerilerde izlemek artık çok olağan bir durum. “Hüseyin Çağlayan: 1994-2010” sergisi de; mimari, bilim, tarih, antropolojik, biyolojik ve teknolojik etkilerin altındaki felsefi katmanları, kullanılan yeni malzemeleri, deneysel duruşu ile modanın keşif alanına ve kavramsal duruşuna katkı sağlayan, düşünsel boyutu güçlü bir sergi.
             Bu anlamda Dice Kayek’in tasarımları Hüseyin Çağlayan yapıtlarının yanında defileyi andırır bir yaklaşım ile izleyenlere sunulmakta. Sanırım tek fark: canlı mankenlerin yokluğu. İstanbul Modern’de Dice Kayek koleksiyonunun Hüseyin Çağlayan: 1994-2010 koleksiyonu ile eşzamanlı sunumu iki sergi arasındaki farklılıkları daha görünür kılıyor. Hüseyin Çağlayan’ın kavramsal duruşu destekleyen ve bu yolda araçsallaşan, izleyici ile diyalog içerisindeki tasarımlarının hemen yakınındaki -belli bir kavram altına girmeye çalışmış olmalarına rağmen- Dice Kayek’in tasarımları kadın beğenisini ve fonksiyonelliği önemseyen bir üslup ile sunuluyor.
            Dice Kayek Koleksiyonu’nu 19 Eylül 2010 tarihine kadar İstanbul Modern’de izleyebilirsiniz.

          * Bu yazı 13 Eylül 2010 tarihinde Cumhuriyet Gazetesi'nde yayınlanmıştır.

 

24 Ağustos 2010 Salı

CER MODERN'DE: KİMLİKLER LÜTFEN!







                                                                                                                        

                                                                                                        Ebru Nalan SÜLÜN


Cer Modern; Ankara’daki sanat ortamını renklendirmeye devam ediyor. Bir memur ve üniversite kenti olan Ankara’da genç nüfus ve aktüel hayat her zaman canlı ve dinamiktir. Her zaman söylendiği üzere; Ankara’yı yaşayan bilir. Başkentteki sanat ortamı ise İstanbul kadar hareketli olamasa da oldukça yetkin bir zümreye hitap eder. Uzun süredir bir modern müze beklentisi içerisinde olan Ankara’lı sanatseverler Cer Modern ile bekledikleri müzeye kavuştular.
12 Ağustos 2010 tarihinde Cer Modern’de izleyenlerle buluşan “Kimlikler Lütfen!”sergisinin; özgüvenli ve demokratik söylevleri ile Ankara’daki sanatsal ivmeyi hareketlendirdiğini belirtmek gerekiyor. Küratörlüğünü Fırat Arapoğlu’nun yaptığı sergiye 20 sanatçı katılıyor. Sergide yer alan sanatçılar; Yeni Anıt, Tina Fischer, Şükran Moral, Rüçhan Şahinoğlu, Öykü Potuoğlu, Orhan Cem Çetin, Nancy Atakan, Mehmet Öğüt, Kardelen Fincancı, İnsel İnal, Gaye Yazıcıtunç İnal, Hülya Özdemir, Genco Gülan, Fatih Balcı, Elif Çelebi, Didem Dayı, Çağrı Saray, Konstantin Bojanov, Ergin Çavuşoğlu, Arzu Parten ve İbrahim Öcal. Ayrıca; açılışta İnsel İnal’ın “Masaj” ismini verdiği bir de performans sunumu gerçekleşti. Sergi; digital baskı, heykel, ses ve video enstalasyonlarından oluşuyor.
Serginin kavramsal vurgusu kimlikler üzerinde yoğunlaşıyor. Bu noktada; ideolojik, siyasi, etnik, cinsel, politik gibi kimlik ayrışmalarını çeşitlendirebiliriz. Küratör Arapoğlu serginin kavramsal vurgusunu tanımlarken; “... sınıf çelişkilerinden kaçınılamaz. Aksine; bu noktada egemen bir ideoloji ve tek söylemlilik yerine, çoğulculuğa ve demokrasiye dayalı tartışmacı bir sanat ve sanat tarihinin gerekliliğini göstermek ve 1990’lardan bu yana artan bir ivmeyle devam eden Çağdaş Türkiye sanatı içerisindeki “soy kütük” ve “demokrasi” tartışmalarını geliştirmek gerekiyor…”ifadelerini kullanıyor. İşte bu noktada serginin önemi, tartışmacı ve çok yönlü duruşu nedeniyle bir kat daha artıyor.
Küreselleşen dünya ekseninde kültürlerarası geçişler ve aktarımlarda iletişim için kimlik bilinci gerekmekte. Tüm dünyada bu bilinç; yaşamın ve sanatın devamı için hayati önem taşımakta. Bu bağlamda; kültürlerarası diyalogun gündemde olduğu günümüz sanatında küresellik olarak adlandırılan kültürel geçişlerde; sanatçıların toplumdaki çalkalanmaları, özellikle ideolojiyi, dini, cinsiyeti, örf ve adetleri sorgulamalarının altında da “kimlik” sorunu vardır. Ayrıca; sanat tarihinde de bu sorun hep tartışılan bir alt başlık olmuştur, olmaya da devam ediyor.
Bu noktada; Türkiye merkez alındığında sanatta son yıllarda sanatçı kimlikleri, sanatçıların cinsel tercihleri, ideolojik kökenleri, çift kimliklilik, inanç sorunları daha cesur bir dil ile sunulmaya başladı. Bu durum; sanatın ve sanatçının özgür ve özgüvenli bir dile sahip olması gerektiği düşünüldüğünde sanat adına oldukça umut verici görünüyor.
Kimlik, ideoloji, inanç sorunları her zaman ülke dengesini dalgalandıran olgular olmuştur. Özellikle son yıllarda Türk halkı üzerinde bir baskı unsuru olarak kullanılan ideolojiler ve inanç faktörleri, ülke yönetimi tarafından bilinçli olarak planlanan ve uygulanan kimlik ayrımcılığı, hoşgörüsüzlük; daha önce görünür olmayan farklılıkları ve umutsuzlukları artık oldukça görünür bir hale dönüştürdü. Bu farkındalıklar doğal olarak sanata da yansıdı. Böyle bir ortamda olması gereken ise; ülke genelinde kültürel kodlarla bize miras kalan farklılıklarımızı avantaja dönüştürmeyi başarabilmek ve sanatta da bu farklılıkları demokratik, çoğulcu bir açı ile kullanabilmek.
Cer-Modern’deki “Kimlikler Lütfen!” Sergisi; bu anlamda Türkiye’deki sanatta son yıllarda devam eden demokratik söylemlerin ve ifade biçimindeki cesur sürecin geliştiğini haber vermekte.
Sergi; kimlik sorununa çok yönlü bir dille bakmayı başaran yapıtları ile sanatseverlere sunuluyor.
Cer Modern’de 17 Eylül 2010 tarihine kadar izlenebilir.


* Bu yazı 24 ağustos 2010 tarihinde CUMHURİYET GAZETESİ' nde yayınlanmıştır.

14 Ağustos 2010 Cumartesi



İSTANBUL’UN SESİ: MÜZİSYEN ROBOTLAR

Ebru Nalan SÜLÜN

İstanbul Sabiha Gökçen Uluslararası Havalimanı; İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı Müzik Yönetmenliği’nin desteğiyle hayata geçirilen ‘Gelecekten Masallar Projesi (Tales of Future)’ kapsamında yer alan “1 city 1001 vibrations” ses enstalasyonu’na ev sahipliği yapıyor. Tasarımını besteci ve mültimedya sanatçısı Sinan Bökesoy’un yaptığı enstalasyonda sanayi robotları, algıladıkları İstanbul’un seslerini notalara dökerek, perküsyon çalan sanatçılar haline dönüşüyor. Havalimanının İç Hatlar Terminali giden yolcu katı’nda izlenebilecek enstalasyon; kitlesel kalabalığın yoğun olduğu bir mekanda yapılması, toplumsal yoğunluğa karışabilmesi ile de ayrıca önem taşıyor.
Bökesoy’un çalışmasında ses tasarımı/analizi, yeni yazılımlar geliştirme, interaktif tasarımlar yoğun bir prodüksiyon koordinasyonu ile bir araya getirilmiş. Çalışmanın çıkış noktası; İstanbul kenti ve bu kentin duyumsanması. Konu; İstanbul’da her gün sistematik bir simültane ile duyulan ama bazen tekrarlar sayesinde duymaz olduğumuz, belki de bir alışkanlığa dönüşen İstanbul’un sesi.
Boğaz’ın sesi; makro zamanlar ölçeğinde çok da keskin olmayan tekrarlar ile karşımıza çıkıyor. Günde beş kez ezan sesi, gün içerisinde seyir halinde, iskeleye yaklaştığında tornistan yapan vapur düdükleri, martılar, rüzgârın sesi ve diğer yaşam tonları. Sanatçı; tüm seslerin tetiklediği bu ses uzayını bizlere sunuyor. Bökesoy; Kız Kulesi’nden 1001 titreşimin yarattığı karmaşık uğultuları teknolojik veriler haline getirerek analiz etmiş. Sanatçı; bu ses verilerini asma davul, gong, cymbal, bendir, tibet çanağı, glockenspiel gibi çeşitli vurmalı çalgıların kullanıldığı bir robot performansına dönüştürmüş. Vurmalı çalgıları icra etmeleri için programlanan, özel hareket kabiliyetleri kazandırılan ve bilgisayar ile kontrol edilebilir hale getirilen sanayi tipi robot kolları, bu kez endüstriyel bir üretim için değil İstanbul için üretiyorlar.
Enstalâsyonun İstanbul Boğazı’nı dinleyen uzantısı ve robotların kulağı, Kız Kulesi ve Sepetçiler Kasrı’na yerleştirilen mikrofonlarla sağlanmış. Sanatçının hazırladığı özel bir bilgisayar yazılımı; mikrofona ulaşan sesleri ayrıştırarak, analiz sonrası performans için gerekli bilgileri robotlara aktardıktan sonra çevrelerindeki enstrümanların algoritmik bir kompozisyona göre icra edilmesini sağlıyor. Çalışmada; kuraldışı, insan kulağının duymadığı, sürpriz sesler de ayrıştırılmamış. Ayrıca; robotların çevresindeki hoparlörler aracılığıyla ritmin mekâna yayılımı sağlanarak bu algoritmik kompozisyona destek verilmiş. Bökesoy; proje için tasarlanan web sayfası ile dünyanın birçok yerinden bu seslerin görselleştirme teknikleri eşliğinde takip edilmesini de sağlıyor.
Artık robotlaşan İstanbul kalabalığının seslerini yine robotlar yardımıyla sunuyor olması projenin kavramsal önemini artırmaya yetiyor. Simultan sesler, simultan bir İstanbul ile bizi masallara taşıyor. ‘Gelecekten Masallar Projesi’ kapsamında ortaya çıkan İstanbul Boğazı’nın titreşimlerinin tercüme edildiği bu müzikal tasarım, Ağustos ayı boyunca Sabiha Gökçen Havalimanı’nın iç hatlar giden yolcu katında takip edilebilir.


* Bu yazı 14 Ağustos 2010 tarihinde CUMHURİYET Gazetesi'nde yayınlanmıştır.

17 Temmuz 2010 Cumartesi

MASALDAN GERÇEĞE:KÜÇÜK KARA BALIĞI SERGİSİ

Sergi Genel Görünüm
Sergi Genel Görünüm

Yioula Hatzigeorgiou- Sükünet








19 Haziran 2010 tarihinde İstanbul’da AntrepoNo.5’de Sanat Limanı, eşzamanlı dört uluslararası sergiyle açıldı.Bu sergilerden “Küçük Kara Balığı”;ideolojik ve siyasi duruşunu masalsı bir bakış ile bütünlemesi yönüyle oldukça dikkat çekici bir öneme sahip.
“Küçük Kara Balığı Sergisi”;Akdeniz-Avrupa Sanat Derneği EMAA’nın Kıbrıs Güzel Sanatlar Odası EKATE ile birlikte projelendirdiği ve İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı ile The Management Centre ve NGO Support Centre’ın birlikte yürütmekte olduğu,UNDP-ACT tarafından fonlanan ENGAGE, “Barışa Sen de Katıl” Projesinin Küçük Hibe Programınca desteklenmiş.Zeynep YASA YAMAN ve Antonis DANOS küratörlüğündeki sergiye Klitsa Antoniou,Adi Atassi,Katerina Attalidou,Melita Couta, Yiannos Economou,Mustafa Erkan,Özgül Ezgin,Tatiana Ferahian,Grup 102 (Özge Ertanın, Oya Silbery Evren Erkut),Yioula Hatzigeorgiou,Nikos Kouroussis,Lia Lapithi,Vicky Pericleous,Andreas Savva,Serhat Selışık-Doğuş Bozkurt ve Zehra Şonya sanatçı olarak katılıyorlar.
Şah rejiminin muhalif yazarı Samed Behrengi’nin “Küçük Kara Balık” masalı İran’da hala yasaklı kitaplar arasında ve Türkiye’de de 12 Eylül döneminde yasaklanmış.Masal adalet,eşitlik kavramları üzerinde dururken gözü pek olmayı,dönemi sorgulamayı öne çıkarıyor,öte yandan da koşulsuz kabullenmeyi yadsıyor.Masalda özgürlük öne çıkarılırken var olan düzeni kabullenmeme dürtüsü ile ailesine,yuvasına bile sırtını dönen minik kara balık aracılığıyla dönem politikası ve toplumsal dinamikler semiyolojik bir bakışla gözler önüne serilmekte.
Bu anlamda;Kıbrıs’ın 50 yıla yaklaşan çift toplumlu dinamiğinin ivmesini anlatmak için bu masalın seçilmesi oldukça önemli ve isabetli bir duruşu da barındırıyor.Kıbrıs Cumhuriyeti’nin adayı temsilen Avrupa Birliği’ne girmesi ile başlayan süreç;sınırların açılmasını, diyalogların artmasını,geçmiş ve güncel arasında birtakım sorgulamaların da oluşmasını gerekli kılmış.Serginin ardından düzenlenen sanatçı ve küratör katılımlı panel her iki bölge halkının Kıbrıs’ta aynı paydada buluşamadıkları fakat bu durum ile tezat oluşturur şekilde ortak projeler yapma arzusu içerisinde oldukları izlenimini de doğurdu.Tarihe dönüp bakıldığında yaşanılan şiddet,ikircikli bakış açısı,sergi ile bütünlenme sürecine giriyor.Farklı ama bir yandan da ortak bir Kıbrıs sorunu izleniyor.Sergide,bu sorunun ne demek olduğu oldukça dramatik,reel ve hiç de pembe olmayan bir dil ile yansıtılıyor.Tarih ile bağlantılar kurularak gerçekleşen yüzleşmede travmalara,asimilasyonlara,ötekileştirmelere, ayrımcılıklara sanatçılar farklı dillerle dur diyorlar.Sergide Kıbrıs’taki iki duruşun ideolojik ve siyasi açıdan dillendirilişi sivil sanatçı inisiyatiflerinin ortak kararı olarak bir ilk niteliği taşımakta.Bu durum ise serginin önemini bir kat daha arttırıyor.
Birçok yapıtın arasında Yıoula HATZIGEORGIOU’ya ait “Sükunet” videosu kanımca tüm bu sorunları bireysel bir duruşla özetlemesi nedeniyle önemli yapıtlardan biri.Videoda;cepleri kumla dolu kadının,pardesüsü içerisindeki ağırlıklarından kurtulma çabası serginin ayrıcalıklı anlatım dillerinden biriydi.Sinirlenerek ama çirkinleşmeyip,tıpkı Küçük Kara Balık gibi başkaldırarak süren umarlı duruş,psikolojik etkileri de barındıran başarılı,göstergesel bir bütünlük sunuyordu.Video;Kıbrıs’ta yaşanan 50 yıllık siyasi sürecin toplum bazındaki özetini çıkarır nitelikteydi.Yorgun,asi ve kızgın.
Siyasal- ideolojik farkındalığı masallar yoluyla sağlamayı seçen Behrengi’nin “Küçük Kara Balık”masalı;bu kez büyüklere Kıbrıs Sorunu’nu anlatmaya yardımcı oluyor.Aynı toprak üzerinde yaşayan iki ayrı toplumun,dil ve kimlik sorunu,çözümsüzlüğü devam eden kısır bir süreç.18 Temmuz 2010 tarihinde sona erecek sergi;masalların sürreel dünyasında gerçeğin apaçık kendisiyle bizi yüzleştiriyor.Ve bu yüzleşme de sonucu belli olmayan sevimsiz bir savaş oyunu gibi…








*Bu yazı 17.07.2010 tarihinde CUMHURİYET GAZETESİ' nde yayınlanmıştır.








14 Temmuz 2010 Çarşamba

SULTAN VE ÜZÜMLER

Ilgaz Özgen TOPÇUOĞLU- Ayaklar ve İzler
Handan Dayı- Anakronizma

Mariel Poppe- Paravan


Sergi Genel Görünüm



Antalya; kent kimliği geliştirme sürecinde turizm başkenti ve gerçeküstü olarak nitelendirilebilecek güzelliğe sahip doğa örtüsü ile tüm dünyaya sunuldu. Son yıllarda Antalya’da süregelen sanatsal etkinlikler bu alanda Antalya’da da farkındalık yaratılabileceğini gösterdi. Uluslararası projeler; sanatçılar arasındaki kültür alışverişlerine, değer yargılarının daha gerçekçi ve çok boyutlu bir düzeyde ele alınmasına da imkan sağlamakta. Artık Antalya; sadece doğa ve turizm cenneti değil aynı zamanda bir sanat merkezi olma yolunda ilerlemekte. Kültürel katmanlar arasındaki diyalog; bu kültürlerin ben ve öteki kavramı yaratılacak şekilde mistik altyapıları ile ele alınmaya başlanması ile daha da güzelleşiyor ve boyut kazanıyor.
Bu anlamda Akdeniz Üniversitesi Kültür-Sanat Araştırma ve Uygulama Merkezi tarafından düzenlenen “ Sultan ve Üzümler Uluslararası Sanat Sempozyumu”; kültürlerarası dialog söylemine kayda değer bir düzeyde katkı sağlayan, yenilikçi görüş açısıyla dikkat çeken bir proje. 25 Mart- 19 Nisan 2008 tarihleri arasında Antalya Art-Park’da sempozyum dahilinde açılan sergi; sanki tüm sempozyum etkinliklerinin bir özeti gibi izleyenleri postmodern duruşu ve kavramsal perspektifi ile farklı bir boyuta taşıyor.
Kavramsal çerçeve neden “ Sultan ve Üzümler”? Kültürel katmanlar içerisinde kurumuş üzümden en tatlısını seçmek. Üzümlerin hepsi aynı tatda fakat en tatlı üzümü kim seçecek? Projenin kapsamı, bir zamanlar Osmanlı İmparatorluğu’nun etkisi altında kalmış olan coğrafyayı hedef almakta. Bu bölgelerin en önemli özelliği Osmanlı İmparatorluğu’nun izlerinin farklı kültürlerle kaynaşması ve çok farklı etnik grupları, dilleri, dinleri benimsemiş bir coğrafya olması. Projenin kemik yapısını Berlin ve Antalya’da yaşayan Alman ve Türk sanatçılar oluşturmakta. Günümüzde Doğu’mu? Batı mı? Yoksa yönsüzlük mü? Tartışmalarının içerisinde bu etkinlik sadece Doğu’yu ele almakta. Doğu’nun batısını hesaba katmadan. “Doğu” kavramı ele alınırken de katılımcılardan “kendi” ve “öteki” kavramına bakışının ortaya konulması önerilmekte. Sonuçta oluşan “ Ben ve Öteki” nin; kültürlerarasındaki benzerliklerin ve farklılıkların gözlemlenerek, kültürlerarası dialog ve alışverişe yol açacağı kaçınılmaz bir durum. Kendi kimliğimizin tanımlanması farklı olanın tanımlanmasını da içerir. “ Doğu” fikri yüzyıllardır sınırsız düşlerin aktarıldığı bir yapı içerisinde olmuştur. “ Sultan ve Üzümler”; sempozyuma katılan sanatçıların “ Doğu” imgesini tekrar sorgulamasına ve tartışmaya açmasına olanak sunuyor. Fakat; sanatçılar bu tartışmayı yaparken öteki kavramına dikkatleri çekerek sanatsal ve kavramsal düzeyde odak noktası olarak gündelik olayları, kimlik sorunlarını, kültürel benlikleri ve ayrıcalıkları, açık bir sistem içinde ortaya koyuyorlar. Bu yolla tarihsel imgeler ve geleneksel olan sorgulanıyor. Proje dahilinde gerçekleştirilen etkinliklerin gezici olması bu projenin objektifliğini daha da artırmakta. Çünkü; sanatçılar için önemli olan, konunun yerinde incelenerek aynı kültürel izleri taşıyan farklı coğrafyalarda disiplinler arası kaynaşma, tartışma olanakları yaratılarak kültürel kaynaşmayı sağlamak. Almanya ve Antalya etkinliklerinde Güzel Sanatlar Fakültesi öğrencilerinin katılımıyla gerçekleştirilen workshoplarla sağlanan öğrenci katılımı ile üniversite öğrencileri arasındaki etkileşim güçlendirilerek projenin amaçlarından birisi olan kültürlerarası diyalog unsuru gençlik üzerinde de belirli bir düzeye getiriliyor.
Gidilen ülkelerdeki sanatçılarla, orada bulunan kültür kurumları ve galerilerle ortak çalışılarak sergiler, çalıştaylar, dinletiler yoluyla iletişim ağını genişletme yoluna gidilmiş. Bu noktada; yaratıcılık, karşılaşma, tanışma, diyalog, kavramsal açılımlar önem kazanmakta. Üretim süreci; ev sahibi ülkelerin sanatçıları ve projenin kurucuları arasındaki etkileşim yoluyla şekillenmekte. Sempozyumun gerçekleştirildiği ilk merkez, Ekim/Kasım 2005 tarihleri arasında Kunstfaktor, Berlin/ Almanya. Burada kuratör Sigrun Drapatz önderliğinde düzenlenen sergi etkinliğine ek olarak Kağıt Tiyatro ve Müzik dinletisi sunulmuş. Projenin ikinci etkinliğinde yine ; Temmuz/ Ağustos 2007 tarihleri arasında yine Sigrun Drapatz’ın kuratörlüğünde Brückenthal Müzesi/ Romanya, 2007 Avrupa kültür başkenti Sibiu sanat etkinlikleri resmi programı dahilinde Sibiu/Romanya- Alman Kültür Kurumu, Braşov/Romanya- Modern Sanatlar Müzesi, Köstence/Romanya olmak üzere üç ayrı merkez seçilmiş. Bu merkezlerde açılan sergilere ek olarak canlı müzik eşliğinde film gösterimi, konser ve gölge oyunu etkinliklerine de yer verilmiş. Almanya ve Romanya’da yaşayan insanlar mercek altına alındığında dikkati çeken en önemli özellik; bu merkezlerde çok kültürlü insanların yaşaması. Bu noktada örneğin; Köstence’de birçok Tatar ve Türk’ün yaşadığı bilinen bir gerçek
Sempozyumun; Ekim 2008 ‘de Bakü/ Azerbaycan ve Aralık 2008’de Lefkoşa/ Kıbrıs sergi ve etkinliklerinin ardından 2009 yılında tamamlanarak 2010 yılında sempozyuma dahil olan tüm sanatçıların ortak katılımıyla Berlin ve İstanbul’da büyük birer son sergi düzenlenmesi planlanmakta.
Sempozyumun Mart-Nisan 2008 Antalya/Türkiye sergisinin kuratörü Alman sanatçı; Sigrun Drapatz. Sempozyum katılımcıları arasında; Türk- Alman sanatçıların yanı sıra bir Alman kültür bilimci de yer almakta. Sergide; Sigrun Drapatz, Ilgaz Özgen Topçuoğlu, F.Simge Şafak, Oğuz Haşlakoğlu, Ayşe Tülay Kahraman, Elke Drapatz, Tamer Serbay, Mariel Poppe ve Handan Dayı yer almış. Diğer etkinliklerde olduğu gibi Antalya’da da yine kavramsal çerçeveyi destekleyen farklı etkinlikler gerçekleştirildi. Örneğin; kağıt tiyatro, müzik dinletisi, sanatçılarla yapılan söyleşiler ve Güzel Sanatlar Fakültesi öğrencileriyle birlikte hazırlanan work-shop sergisi. Müzik dinletisinde Antalya’lı bir halk ozanının batı enstrümanları eşliğinde sunduğu şiir dinletisi izleyene verilmek istenen mesajı destekleyici güçte idi.
Sempozyum sergisinde; Tamer Serbay’ın “Yoklama” isimli çalışmasında ses ve görüntü ile desteklenen yaşanmışlık etkisi dikkat çekiyor. Asker fotoğrafları, orijinal fotoğraflardan teknik düzenlemelerle çoğaltılarak oluşturulmuş. Büyük boyutlu bu düzenlemenin yanına yerleştirilen monitörde bir yoklama anı canlandırılmış. Bu ekranda fotoğraflar sıra ile görünüp kaybolurken adı okunduğu halde karanlıklara gömülen ve ses vermeyen askerler de var. Asker sesleri görsel imajı destekliyor. Yoklamaya eksik olarak kaydedilenler Osmanlı zamanında savaşta mücadele edip tarihe gömülen isimler aslında. Askere gidip canını feda eden halk kitlesi ile zengin ve askere gitme korkusu içinde askerden kaçış yolları planlayan toplumun diğer kesimi arasında karşılaştırma yapılarak günümüze de bir gönderme yapılmış.
Ilgaz Özgen Topçuoğlu’nun sergide iki düzenlemesi mevcut. Sanatçının; “ Aç ve Kokla” isimli yerleştirmesi koku imgesi ve belleği üzerine yapılan bir çalışma. Osmanlı, kokuyu günlük yaşama sokar, koku arşivi oluşturur ve tarihi dönemleri de koku isimleriyle anar. Bu çalışmada da her Sultan’a karşılık gelen dönemin kokusu farklıdır. Küçük raflar içindeki minik şişelerdeki baharatlı ve çiçeksi kokuların her biri bizi Osmanlı’nın farklı yüzyıllarına seyri aleme çıkarıyor.. Koku hafızamız yoluyla sanatçı, izleyen üzerinde çağrışım yolunu deneyerek izleyenleri farklı bir seyahate çıkarıyor. Sanatçının sergide yer alan diğer çalışması “Ayaklar ve İzler”de; takunyalı hayalet bedenler sergi atmosferine şiirsel bir anlam yüklüyor. Geleneksel obje takunya; burada kişilik kazanıyor ve bir nevi mekana yabancılaşıyor. Obje aitlik olgusundan uzaklaşarak yabancılaşıyor.
Serginin etkileyici çalışmalarından bir tanesi de; Ayşe Tülay Kahraman’ın “ Etek” isimli yerleştirmesi. “Etek” çalışmasında geleneksel değerler ve cinsellik teması arasında başarılı bir köprü kurulmuş. Çalışmada; Türk kültüründeki önemli ritüellerden biri olan “kına gecesi” töreni ele alınmış. Kültürel yapılanma içerisinde; bu gece genç kız için önemlidir. Evliliğe geçişte bugün, bir köprü vazifesi görür. Evlenmek üzere olan genç kızın bir nevi şarkı ve ağıtlarla zoraki ağlatılması, yeni bir yaşam tarzına geçişi, sonraki yaşamı üzerine duyduğu korkuları, endişeleri etek altı yerleştirmesinde cinsellik temasıyla buluşuyor. Yerleştirme; hem çadır yani sığınma, hem etek hem de cinsellik temalarının kültürel dialoglarla örtüştürüldüğü bir çalışma. Kültürlerarası dialog ile bekarlıktan evliliğe geçiş süreci arasında bir denge ve ilişki kurulmuş.
Alman sanatçı Mariel Poppe’nin “Paravan” isimli çalışması ise; sanatçının 2005 yılındaki projenin Berlin sergisindeki çalışmasının devamı niteliğini taşıyor. Osmanlı etkilerini barındıran “Paravan”; sınırlar oluşturarak izleyeni sınırsızlığa taşımak istiyor. Pencere kafesleri, resmi- özel mekanları, kadın-erkek odalarını birbirinden ayırmak için bir mekana sınır koyduğu gibi aslında sınırsızlığı da beraberinde getiriyor. Bu sınır öyle sınır ki taşınabilir bir sınır. Farklı yerlere rahatlıkla hareket ettirilebilecek bir sınır. Bu öyle sınır ki; aynı zamanda da şeffaf. Yani bu sınır görme değerleriyle ve ölçütleriyle ortadan kaldırılabilecek bir sınır. Diplomatik sınırlar ve kaldırılabilir seyyar sınırlar arasında bir köprü kurulmuş. Sanatçı; paravanlar üzerindeki geometrileri özellikle bir kültürden edinmeyip; kendi keşif yolculuğu süresince gezdiği bölgelerden bir sentez oluşturmuş. Bu durum yine kültürel sentez teması ile eşdeğer. Eski-yeni, doğu-batı ayrımını yok sayan ve kaynaşmaya dikkatleri toplamayı amaç edinmiş bir çalışma.
Diğer Alman sanatçı Sigrun Drapatz’ın “Çiçeklerin Fısıltıları ve Saraydan Mektup Parçaları” ise; Osmanlı’nın harem kültürüne dikkat çekiyor. Çok kültürlü beraberlik ortamı olan Harem. Haremdeki çok kültürlülük Osmanlı içindeki çok kültürlülüğün de bir parçası, belki de sembolü. Harem hayatına, dolayısıyla Osmanlı sarayına kendi kültürlerini getirmeyi bilenler ve bilmeyenler. Sanatçı; bu proje için gittiği her ülkede o ülkenin kültürel katmanlarını, doğasını hesaba katarak kadınlar yarattı. Drapatz; yaptığı çalışmalarda kadın biyografisi ve kişilikleri üzerine yoğunlaşarak kendi yarattığı minyatür etkili kurgularıyla tarihi geçmişe canlı göndermeler yapıyor. Sanatçının tüm eserlerinde çiçek isimlerinden izlerin yer almasının önemli bir etkisi bir çok kültürde çiçek isimlerinin kadınlarla sağladığı denge ve uyum. Osmanlı’da da harem kadınlarının çoğunun hareme katıldıktan sonra çiçek isimleri öncelikli olmak üzere farklı isimlerle özdeşleştirildiği bilinen bir tarihi gerçektir. Bu çalışma farklı parçalardan oluşmuş. Çiçek desenleri, el yazması örnekleri ve küçük el işlemeleri. Sanatçı; el yazmalarını sarayda yaşayan bir kadına adamış ve ona gönderme yapmış. Sanatçının kurgusal yazıları, harem kadınlarının nereden geldiklerini, onların saraydan önceki yaşamlarını ve saray yaşamları hakkında bilgiler içeriyor. Küçük kitapçık; nesnelerin bulundukları yerleri göstermektedir. Harem kadınının mektupları ve sultan portresi birlikte sergilenmiş. Sanatçının kullandığı yazı stili tamamen sanatçıya özgü olup rastlantısal anlamsız kelimelerin beraberliğinden oluşmuş. Sanatçı; tarihi araştırarak tanıklık ettikten sonra kısmen de olsa tarihten faydalanmış ve kendi hikayesini bu gerçekliğe kaynaştırmış. Üç adet şiir seçen sanatçı; bunlardan ikisini kendisi Osmanlıca ve Farsça alfabe ile anlamsız ve rastlantısal kelime uyumlarıyla sağlamış, bir tanesini de doğu- batı mistisizminin odak noktası olarak gördüğü İbn-ül Farabi’den seçmiş. Bu şiir enstalasyonun mistik değerini güçlendirmiş.
Sergide Oğuz Haşlakoğlu’nun; “Hayalinmiş Tek Hakikat Hakikat Bir Hayal İmiş”isimli eseri ise belirli bir ışıklı pano içerisinde kurgulanmış resimsel bir eylem. Sanatçı; geleneksel gölge oyununu hayallerle özdeşleştirerek hayal olan ve hakikat olan nedir? sorusunu soruyor. Teknik anlamda tuval ve karagöz perdesi arasındaki transparan uyum içerikte söylenen sözlerle güçlendirilmiş. Hep hakikati arayarak hayalin aşılmaya çalışıldığını, aslında hayalin başlı başına bir hakikat olduğu mesajını sanatçı; felsefe ve resim arasında kurduğu denge içerisinde metaforik ve hicivli bir yaklaşımla anlatmış.
Sergi salonunda bir köşede duran sandık, izleyeni ilk etapta cezp etmiyor. Sanki sanat galerisinin bir parçasıymış gibi duran sandık biraz zaman sonra izleyeni kendisine çekiyor. Eski- yeni dengesini hicivli ve rahatsız etmeyen bir üslupla izleyene sunan Simge Şafak; “Sandık” isimli yerleştirmesinde Doğu’nun değersizleşen değerlerine dikkat çekiyor. Bu değerlerden birisi olan çeyiz sandığı ile sanatçı; evlilik öncesi önemli olan, bir genç kızın olmazsa olmazı çeyiz sandığının artık rağbet görmeyen yönü ve Doğu’nun artık sandığa kaldırılmış, eskisi kadar değer görmeyen unsurlarını aynı noktada buluşturmuş. Sergi izleyicisi sandığın içindekileri ancak digital bir monitör yardımıyla izlemekte. Sanatçı; bu yolla saflık, sadelik ve naiflikten digital olan, yapay olana da bir gönderme yapmakta. Sergi salonunun steril edilmiş bir noktasında ise; bir kültür bilimci olan Elke Drapatz’ın “Durum” adını taşıyan videosuna rastlamak mümkün. Sergi izleyeni için fark edilmesi zor bir yere yerleştirilen monitör belirli bir süre sonra fark edilir oluyor. Sanatçı; kültür bilimci kimliğinin etkisiyle kadının kültürel kimliğini sorguluyor. Bu sorgulamada ise; dünyanın farklı coğrafyalarında, farklı toplumsal katmanlarında ve kültürlerinde yaşayan kadınlar ve kadın sanatçılarla yapılan röportajlar yayınlanıyor. Kadın sanatçılarla yapılan röportajlardan derlenen kişisel ifadeler yazı biçiminde monitörden yansıtılmış. Eşlik eden kitapçıkta ise tüm röportaj metni ve röportaj sorularına kaynaklık eden Çağdaş Türk Sanatı ile ilgili bilgiler yer almakta. Çağdaş Türk Sanatı’nda yurt içinde ve dışında yaşayan pek çok Türk kadın sanatçı sanatın çağdaşlaşması ve uluslararası düzeye çıkması için etkin rol oynamıştır. Çoğunluğu müslüman olan kadınlar hakkındaki bu gerçek batılı araştırmacılar için şaşırtıcıdır. Bu görüntü tekrar incelenmekte ve açığa çıkartılmaktadır. Sanatın gelişimi ile kadın hareketlerinin dengeli gelişiminin varlığını tanık gösteren Drapatz; farklı dil-din-beden-kültür-sanat–toplum- siyaset açılarına sahip kadınlara sorduğu eş sorularla tüm kadınların aslında farklılıklarla gelen benzerliğine dikkatleri çekiyor.
Sergi salonun üst katına çıkıldığında farklı bir mekanda sergilenen Handan Dayı’nın
“ Anakronizma” isimli üçlü kurgusu hem donanımı hem yüklendiği anlam hem de yaratı düzeyiyle oldukça etkileyici. Sanatçı; sarayda yaşayan sultan ve cariyelerinden oluşan kurgu fotoğrafına resimsel etkiler kazandırarak aslında anlatmaya çalıştığı mesaja bir çıkış noktası bulmuş. Bu eserin paraleline yerleştirilmiş videoda ise tablodan çıkan sultanın günümüzdeki arayışlarına ve bize bir kutu içerisinde bıraktığı mektup ve mücevherlerine tanıklık ediyoruz. Sultanın hediye bıraktığı kutuya da sergi sırasında canlı tanıklığımız sağlanıyor. Tıpkı sanatçının günümüzdeki Osmanlı izlerini arayışının benzeri, Osmanlı da günümüze canlı tanıklık ederek kendi izlerini arıyor. Anakronizma böylelikle gerçekleşmiş oluyor. Doğu nasıl ki Batı olmadan bir anlam ifade etmiyorsa geçmişte güncel olmadan anlamını yitirebilir.
Antalya’daki üçüncü serginin; tüm bu kavramsal altyapılar içerisinde Antalya kent kimliği- sanat- halk üçgeni içerisinde önemli bir yere sahip olduğunu söylemek mümkün. Her ne kadar sınırları olmayan küratörlü sergiler gün geçtikçe çoğalıp tüm kalıpları kırarcasına hızla ilerlese de toplumun belirli kesimlerine hitap edebilmekte. Özellikle tüm dünyada ülkelerin başkentleri ve birkaç büyük şehir merkezine hapsolan güncel sanat etkinliklerinin toplumda yeterince aidiyet duygusu yaratıp yaratmadığı tartışılırken İstanbul dışı alternatif sergilerin çoğalması, ilgi görüp beğenilmesi ve bu merkezlerde yeni alternatif beğenilerin yavaş yavaş oluşuyor olması sanat için olumlu bir ivme oluşturuyor. Bu noktada Antalya’da; sanatı daha çok turizm sektöründe sınırlı beğeniler doğrultusunda oluşturulan bir dekorasyon malzemesi olarak gören bakış açısı ile kısır bir döngüde süregelerek oluşturulmuş sanat ortamı içerisinde halkın bu etkinlikleri görmesinin ve gezme şansı yakalamasının kent için büyük şans olduğunu söylemek gerekliliği yadsınamaz.
* Bu yazı SANAT DÜNYAMIZ- SAYI:107- BAHAR 2008- syf:32-42'de yayınlanmıştır.

YALANCIKTAN GİYSİLER






Antalya – ART PARK Sanat Galerisi’nde 11- 25 Temmuz 2008 tarihleri arasında açılan Yüksel Şahin’in “Yalancıktan Giysiler” kavramsal temalı sergi düzenlemesi şaşırtıcı, bellek kurcalayıcı etkisinin yanında sergi tasarımı ile de zaman basamakları arasında iniş çıkışlar yapmamıza yol açıyor.
Sanatçı; sanat yaşamındaki yaratı serüveninde geleneksel imgelere de sıklıkla yer vererek bellek bilincini her daim eserlerinde canlı tutmak yolunu seçmiş. Şahin; “Yalancıktan Giysiler” de de yine bu kavramsal bilinçle hareket ederek bu kez kullandığı malzemeyi ve tekniği farklı tutmuş. Kullanılan hafif ve şeffaf malzeme kavramsal ölçüte boyut kazandırmasının yanında sergi düzenlemesine de yeni olanaklar tanımış.
Yüksel Şahin; anlık, deneyci üslubunu profesyonel bir yaklaşımla yenilikçi bir yaratı öyküsüyle sunuyor. Kültürel kodlar, görenekler ve post modernliğin tartışıldığı güncel süreçte sanatçı, sanat geçmişini farklı bir süzgeçten geçirerek sunuyor. Seçilen şeffaf malzeme yoluyla da sanatçı izleyenle kendisi arasında kültürel bağ ve özdeşlik kurmayı başarıyor. Popüler kültürün egemen olduğu, belki de zorunluluktan işlevini yitirmek üzere olan geleneksel, kültürel değerlere gönderme yapılan işlerde sergi sunum tekniğinde de bu geleneksel yöntemlerden ayrılmayarak sanatçı galeri mekânını bir nevi Akdeniz ülkelerine has bir mahalle havasında ve sıcaklığında sunarak, izleyiciye şok yaşatıyor. Arka arkaya ve yan yana öbek öbek sanki bir ip üzerinde asılmış etkisi uyandıran elbiseler aralarında gezilmeye olanak tanıyor. Sıra sıra, sergi düzenlemesini yatay olarak cesurca boydan boya kesen ipler sıra dışı görünümleri ile modern olanı ve olmayanı bir noktada birleştiriyor. Bu ipler sanki birer katmanı oluşturuyorlar. Malzemenin saydam olması ise; sergi izleyeninin bedeni ile eser arasında tüm engelleri kaldırarak sergi ortamında bir metamorfoz (başkalaşım) oluşmasına olanak tanıyor. Sanki çamaşır ipi, bir zaman makinesine dönüşüp bizi kültürel katmanlara doğru götürüyor. Bu düzenleme aynı zamanda renk, ışık ve denge hesaplanarak düzenlenmiş. Sanki her şey olması gerektiği yerde ve renkte. Bu durum, asılı olan soyutlaşmış elbiseleri bir sanat eseri düzeyine çıkarıyor ve onlar artık bir kültürel görev üstleniyorlar. Tüm bu endişelerle tasarlanan sergi içerisindeki ortak paydada düzeyli bir doğallıkla elde edilmiş renkler, biçimler, saydamlıkla elde edilmiş iki boyutlar üzerinde tadında bırakılmış kültürel kodlar dikkat çekiyor.
“Kültürel Kod” nedir peki? İlk arkaik toplumların algıladığı doğa, onların kullandıkları eşyalar, ayrı coğrafyalarda yaşayan farklı topluluklardaki benzerlikler bir nevi kültürel kodlarla ilişkilidir. Farklı toplumların farklı olay ve olgularla karşılaştıklarında farklı tepkiler sergilemeleri, yaşam sürecinde sosyal, kültürel ve toplumsal yapılanmalarındaki temel taşları da yine kültürel kodlara bir noktada bağlanır. Clotaire Rapaille “The Culture Code” başlıklı kitabında da kültürel kodlara değinir. Rapaille’ye göre; “…Kültür kodu, bilinçaltında yer alan şeyleri, arabaları, yiyecekleri, ilişkileri hatta bir ülkeyi içerir. Kodlar, birçok farklılıklara ve sayısız ‘neden’lere dayanır. Bu kültürlerle doğan insan, bilinçaltından gelen bu ‘neden’lerle büyür. Bir kültürün, diğer bir kültüre benzemediği ise çok açıktır. İnsanların çoğu bu değişikliklerin farkında bile değildir. Oysa bu farklılıklar, aslında bizim uygulayacağımız süreçlere de yön verirler…”*
Bu noktada kent katmanlarının önemi ortaya çıkıyor. Bir topluma ait sosyal ve kültürel kodlar çoğu zaman farkındalık yaratmadan ipuçları yoluyla bireyin belleğine yerleşir. İşte bu, belki de farkında olmadan bize gönderilen mesajlar kent katmanlarını doğru algılayabilmemizi de sağlıyor.
Bu noktada; “Yalancıklar Giysiler”e tekrar dönelim. Bu sergide öncelikle izleyen üzerinde ağır basan ilk izlenim; kültürel kodların çarpıcı bir şekilde uğradığı metamorfozik ikonografi. Bu ikonografide galeri mekânını kesen katman katman çamaşır ipleri üzerinde iki boyuta indirgenen elbiseler yine geleneksel araç; mandal aracılığıyla asılmış. Sergide kullanılan malzemelerde de aynı endişelerle özellikle seçici davranılmış. Sanatçı, çeşitli desenlerle bezediği transparan yüzeyden yaptığı giysiler üzerinde kırışıklıklar, katmanlar ve küçük üç boyutlu müdahalelerde bulunarak giysileri oluşturmuş. Şahin; kendi gardırobundaki giysilere yer verdiği sergisinde kendi özel hayatını (mahremiyet) bir anlamda tüm samimiyeti ve sempatikliğiyle asıp izleyenlere sunuyor. Hem de izleyicinin hiç de yabancı olmadığı ve kültürel kodlarında zaten olan Akdeniz kültürünün çamaşır asma yöntemi ile. Geleneksel Akdeniz ülkelerinde izlenen; belki de bir sokağı kesip tüm kitleye sunulan iç çamaşırları, giysiler aslında geleneksel gündelik hayatta bireyin mahremiyetini de yok ediyor. Sokaklardan sarkan çamaşırlar, pijamalar, günlük ve özel günlük kıyafetler, çoraplar vb., aslında bireyin mahremiyetinin can alıcı noktaları. Tüm bunların balkonlardan, belki de sokak aralarından boylu boyunca sarkması, gölgeler oluşturması ne kadar kent belleğinde yadırganmıyorsa bu sergide de sergiyi boylu boyunca kesen iplerde asılı bikiniler, etekler, bluzlar da o kadar yadırganmıyor. Bu noktada sanatçının çalışmalarında hakim olan bu etkileşim içindeki mahremiyet burada mahremiyetini kaybederek çok doğal bir biçimde ve samimiyetle bizleri sarmalıyor. Bu sergide içini dolduran bedenin yok olduğu, hayaletleştiği giysiler, tek başlarına oluşturdukları non-hiyerarşik düzenleri ile karşımızda duruyorlar. Aslında burada kentleşme, popüler kültür değerleri, güncel sanat olanakları ile sorgulanıyor. Geçmişe göndermeler yapılarak bir nevi güncel olan sorgulanıyor. Bu unsurlar izleyeni bir şeyleri düşünmeye zorluyor ve tam bir yüzleşmeye olanak tanıyor. Bu yüzleşme aslında hiç de yabancı olmadıkları bir davranış biçimiyle sergi mekanında karşılaşmalarının yarattığı şaşkın duygularla karışık ve seri bir biçimde yaşanıyor. Şaşırtıcı bu etkinin yanında izleyenin tanıdık olduğu, beyinlerindeki ücra köşelerde tekrar canlanan değerler hayat buluyor.
Teknik anlamda ise kullanılan ışık geçirgen malzeme olanakların sınırsızlaşmasını sağlıyor. İki boyutlu bu seyredilir giysilerde ten yok, iç-dış, ön-arka hiyerarşisi de yok. Öte yandan giysilerin ön ve arka görünümlerinin tam da karşıdan göründüğü haliyle perspektif olmaksızın biçimlendirilmesi de izleyicileri düşündüren diğer unsur. Asılı duran bir giysinin tam da karşıdan görünür hali nasıl olur düşüncesi insan zihnini kurcalıyor. Önden ve arkadan bakıldığında ön ve arka kavramlarının her ikisini de aynı anda taşıyan, bedeni olmayan ama her bedene uyabilen elbiseler. Her yönden gezilebilen, her bedene uyabilen, önü, arkası olmayan giysiler. Sanatçı; giysinin kendisini bedensiz yakışma- yakıştırma duygusuyla irdeliyor. Artık burada giyilebilir giysi seyredilir giysi kademesinde. Önüm- arkam, sağım- solum bir diyor sanatçı. Tüm bu endişeler güncel sanatın sunduğu olanakların yardımıyla canlı, dinamik, yaşanılır öğelerle yansıtılmış. Sevimli, sempatik ve anısal belleği canlandırıcı giysiler belleğin uyanmasıyla izleyen üzerinde tatlı bir heyecana yol açıyor.
Tıpkı Felsefe uzmanı Yrd.Doç.Dr. Cihan Camcı’nın serginin davetiye yazısında belirttiği gibi; “…Yüksel Şahin’in Yalancıktan Giysiler’i kendiliğindenliğin hayret uyandırışı ve güncel olanın ötesine geçme kaygısını gülümseterek hafifleten bir yaklaşım. Sanatçının çalışmalarında güncel olanın aşinalığı ve sıradanlığı, birden dil çıkartan bir beklenmediklikle oyuncul, karnavalımsı, gülümseyen bir şeye dönüşüveriyor ve sıradanlığın rasyonelliğindeki örtük yaratıcılığı kışkırtıyor. ..”.


* Bu yazı SANAT DÜNYAMIZ- sayı:108-Güz 2008- syf: 204'de yayınlanmıştır.