BİR KATALOG -BİR KOLEKSİYON : SURETİN SEÇKİSİ*

                                                                                        Ebru Nalan SÜLÜN




 

Küratörlüğünü Zeynep Yasa Yaman’ın yaptığı T.C.Merkez Bankası Sanat Koleksiyonu'ndan bir seçki sunan “Suretin Sireti” sergisi Pera Müzesi’nde izleyenlerle buluştu. Sergi; etkinlik için hazırlanan katalogda yer alan katalog metni, eserleri referanslayan metinleri ve koleksiyon içeriğinin belli bir perspektifini sunuyor olması nedeniyle önem taşıyor.

3 Ekim 1931 tarihinde kurulan T.C.Merkez Bankası Sanat Koleksiyonu, doğumları 1882 ile 1960 yılları arasında değişen sanatçıların 1908 yılından günümüze uzanan resim, baskı, çizimlerinden oluşuyor. Bankanın 80. kuruluş yıldönümü nedeniyle hazırlanan sergi, Cumhuriyet ressamlarından Malik Aksel’in 1957 yılında Hisar Dergisi’nde yer alan bir sözünden esin almış. “ Suret, siretin aynasıdır. Bunun ne derece doğru olduğu bilinemez. Yalnız bilinen bir şey varsa ahlaktan çok sanatın buna inanmış olmasıdır.” Sergide yer alan koleksiyona ait eserler yeniden geçmişe dönme yoluyla suretin sirete uygunluğuna ilişkin bir deneme olarak algılanabilir.

Yaman; katalog metninde ‘suret’ ve ‘siret’ i şöyle açıklıyor:” …Görünüş, biçim, resim, resim kopyası, nüsha, fotoğraf, yol, tarz” gibi anlamları olan “suret” sözcüğü İslam felsefesinde, varlığın görünen, beş duyu ile algılanan yönüne karşılık geliyor. ‘Siret’ ise; bir kişinin görülmeyen, duyularla sezilebilen, soyut, tinsel durumunu, hal ve davranışlarını, doğasını, ahlakını, duygularını, karakterini, suretten öte olanı tanımlıyor”.

Merkez Bankası’nın birikimini 1994’te kamuyla paylaştığı ‘1950-2000’ sergisinin “modern ve ötesi” eksenindeki görünümü ile benzerlikler taşıyan sergi, koleksiyonun 1990-1994 yılları arasında oluşturulan ekseni üzerine de bu yolla yeniden düşünmeyi öneriyor. Merkez Bankası 1990’da oluşturduğu bir sanat kurulu ile belli bir anlayış kazandırdığı koleksiyonunu ilk kez “1950-2000 Türkiye Merkez Bankası Çağdaş Türk Sanatı Koleksiyonu” sergisi ile izleyenlere sunmuştu. Bu serginin sunumu kapsamında Ali Artun tarafından yazılan katalog metninde Türkiye’de modern sanatın gelişim süreçlerinin tartışılması, öteki modernlikler ve yeni sanat tarihi yazımına yönelik öneriler yer almakta idi. Bu öneriler Zeynep Yasa Yaman’ın aynı sergiyi tekrar ziyaret ederek sanat tarihi yazımını tartışmasına, bu tarih yazımının arkeolojik katmanlarını düşünüp ortaya çıkarma sürecinin başlamasına neden olmuş. Bu noktada sergi paralelinde hazırlanan katalogda Yasa Yaman tarafından yazılan metin, 1936’dan 1994’e kadar ki modern sanat tarihi yazımının dinamiklerini sorunsallaştırarak bu dönemde Türkiye’de var olan sanat tarihi yazımı ile Türkiye modern sanatı arasındaki çelişkileri tartışması nedeniyle de önem taşımakta. Var olan tartışma, tarih yazımına karşı özeleştirileri barındırması, yazılmış tarihi tekrar gündeme getirmesi ve çok cepheli bir bakış açısı sunması bakımından da sanat tarihi yazımına ezber bozan bir bakış açısı sunuyor. 

Abidin Dino, Adnan Çoker, Alaettin Aksoy, Bedri Baykam, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Burhan Doğançay, Burhan Uygur, Canan Tolon, Devrim Erbil, Ergin İnan, Erol Akyavaş, Fikret Mualla, Hakkı Anlı, Halil Akdeniz, Kemal Önsoy, Komet, Mehmet Güleryüz, Mithat Şen, Mübin Orhon, Nejat Devrim, Neş’e Erdok, Orhan Peker, Osman Dinç, Ömer Uluç, Özdemir Altan, Sabri Berkel, Selim Turan, Selma Gürbüz, Serdar Arat, Serhat Kiraz, Şükrü Aysan, Tiraje Dikmen, Turan Erol, Utku Varlık, Yüksel Arslan, Zeki Faik İzer’in eserlerinin yer aldığı seçkide eserlere, tarihselleştiren bir sunudan kaçınan bir tavırla birbirinden çok farklı  tarihlerde yazılmış Nejad Devrim, Christian de Portzamparc, Claude Lévis-Strauss, Joseph Kosuth, Emmanuel Levinas, Herbert Marcuse, Catherine David, Jean Baudrillard ve Binbir Gece Masalları metinlerinden yapılan alıntılar eşlik ediyor. Sanat ve hayata dair düşünsel izler taşıyan metinler kendi sorunsalları içerisinde iz bırakırlarken aynı zamanda eşlik ettikleri yapıtlara referanslar da gönderiyorlar.

31 Aralık 2011 tarihine kadar Pera Müzesi’nde izlenebilecek sergi; kuramsal, tarihsel ve sanatsal kurgusu, bu kurgu içerisinde sunduğu öneriler ile de iz bırakacak sergiler arasında görülmeli. Tarihin tarihini yazan bir metin ile tartışan, katmanlaşan, çok cepheli bir seçki…

           

* Bu metin 11.12.2011 tarihinde cumhuriyet Gazetesi'nde yayınlanmıştır.

ALZHEİMER'İN HÜZÜNLÜ YÜZÜ*

Ebru Nalan SÜLÜN

Türkiye’de fotoğraf dalında lisans eğitimi gören öğrencileri desteklemek ve teşvik amacıyla Elisa ve Haluk Soykan tarafından 2010 yılında A.B.D.de kurulan “Moon and Stars Project”, “The American Turkish Society”tarafından yönetilmekte olan ve “Turkish Philanthropy Funds” altında kurulmuş olan“Genç Fotoğrafçılar Ödülü” bu yıl ikinci kez sahiplerini buldu. Bu sene “Genç Fotoğrafçılar Ödülü’nü Akdeniz Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Fotoğraf Bölümü öğrencisi Tuncay Çetin’in aldığı ödüle ek olarak ayrıca iki mansiyon ödülüne de Bilgi Üniversitesi’nden Emir Özşahin ve Okan Üniversitesi’nden Mahmut Koyaş layık görüldüler. Genç Fotoğrafçıların seçimini yapan Boston Güzel Sanatlar Müzesi’nden Sn. Anne Havinga ile Sn. Karen Haas seçim süreciyle ilgili olarak şu açıklamayı yaptılar:“Biz Amerikalı küratörler için büyüleyici olan fotoğraf dalının ortak özelliklerinin, tamamen farklı kültürler arasında da olduğunu görmek ve fotoğrafların içinde bulunan Türk öğelerini keşfetmek istiyoruz.Bu sene Türkiye genelinde 12 farklı üniversitenin fotoğrafçılık programlarından toplam 22 başvuru geldiğini ve bunların kalitesinin ilk yıl olduğundan daha güçlü olduğunu belirtmekten memnuniyet duyuyoruz. Bu yüzden aralarından tek bir kazanan seçmekte normalde olacağından daha fazla zorluk çektik. Birincilik ödülünü kazanan Tuncay Çetin yerel bakım evinde kalan Alzheimer hastalarının inkar edilemeyecak kadar hüzünlü portre dizisini sunarken,başlıklarda ve açıklama  metinlerinde de sübjeleriyle ilgili  hassasiyetle yaptığı açıklamalarla, onları marjinal hissettirmemeye özen göstermiş.Tuncay Çetin’in siyah-beyaz fotoğrafları güzel baskı kalitesi, aşırı yakın çekimler ve sıkıca kırpılmış komposizyonlar ile daha da güçlü kılınmışlar.
Bu imajlardaki güç ve olgunluk onları açıkça ilk seçimimiz yapmıştır”. 

Babaanne

Tuncay Çetin’in genç ruhuna tezatlık oluşturan yaşlı beyinlerle olan bilinç iletişimi oldukça düşündürücü enerjiler yayıyor. Fotoğraf sanatının anı sabitleme özelliği ile Alzheimer’in hafızadan yoksunlaştırma süreci ilginç bir ilişkinin doğmasına neden oluyor.  Fotolarda izlenen yaşlı bedenlerin artık hayatta olmadığını bilmenin hüznü ve tüm fotolarla izleyenler arasında metinler yoluyla kurulan ilişki Tuncay Çetin’in fotoğraflarının algı düzeyini farklı boyutlara taşıyor. Örneğin Çetin; Babaanne fotoğrafı için “Babaanne.Duruşu,ses tonu, bakışı ona babaanne lakabından başka hiçbir lakabın yakışmayacağını haykırıyor. Elinde örgüyle fotoğrafçıyı karşılarken hem heyecanı hem de hayal kırıklıklarını bize yansıtıyor. Heyecanı, fotoğrafçıyı polis sanmasıyla başlıyor. Alt dişlerini gösteriyor ve onların çalındığını söylüyor. Biraz öfkeli biraz da masum bir tavırla hırsızların yakalanmasını ve dişlerine kavuşmayı istiyor. Fotoğrafçı, Münire Hanımı tam kalan üst dişlerini gösterirken yakalıyor. Hayal kırıklığı ise örgüyü gösterip kim için diye sorulduğunda titreyen bir sesle “Gelmedi mi çocuklar?” deyişinde saklı. Uzun cümle kurmuyor ama kurarsa mutlaka çocuklarına yer veriyor. Fotoğraf çekildikten üç ay sonra kalbine yenik düşüyor babaanne. Örgü yarım kalıyor.” gibi referans metinlere yer veriyor. 5- 18 Kasım 2011 tarihleri arasında İstanbul Fotoğraf evi’nde izlenebilecek sergi genç Türk fotoğraf sanatının ivmesini sunması açısından önem taşıyor. Tuncay Çetin bu sergiye paralel olarak Alzheimer Projesi’ni ayrıca  14-20 Kasım 2011 tarihleri arasında Antalya-Migros Alışveriş Merkezi’nde izleyenlere sunuyor. 

*Bu metin 17.11.2011 tarihinde Cumhuriyet Gazeyesi'nde yayınlanmıştır.

           

KORKUNUN ESTETİĞİ...*

MARCUS HARVEY- "MYRA"

                          Ebru Nalan Sülün

             Tophane’deki “Çıplak Ayaklar Stüdyosu- Çıplak Ayaklar Kumpanyası”, 13 Eylül- 1 Ekim 2011 tarihleri arasında küratörlüğünü Sevil Dolmacı’nın yaptığı “Deneme II: Patalojik Arzular” sergisi ile karşımızda. Serginin ilki “Deneme I: Bağlamsız” ismi ile 2009 yılında 11.İstanbul Bienali paralelliğinde açılmıştı.

            Proje 300, iki sanatçı ve bir müzik grubundan oluşan bir sanatçı kolektifi.Grup üyeleri , izleyenlere alışık olmadıkları bir deneyim yaşatmaya çalışıyor.”Patolojik Arzular”; çağrışım yaptığı üzere realite hikayelerinin aktörlerini izleyenlere sunmayı ön görüyor. Serginin  başrolünde seri katiller var. Mekanda izleyenler çirkinliğe ek olarak korkutucu, ürpertici bir mekan ile karşılaşıyorlar ve iğrenme güdüsü ile doluyorlar. Mekanın hastalıklı ve ürpertici olmasının en önemli sebeplerinden birisi de mekanı dolduran her hikayenin,sesin, kahramanın gerçeği yansıtıyor olması. Proje 300; Marcus Harvey’in “Myra” isimli çalışmasını referanslayarak ikonlaştırdığı seri katilleri,onların ruhi çözümlemelerini,bu korkunç ikonların ikon olma hallerini ve bu sürecin nedenselliklerini okumaya çalışıyor.1995 yılında Marcus Harvey’un Andy Warhol’un pop ikonlarından ilham alarak yaptığı “Myra” çalışması sergilendiği yıllarda büyük tartışmalara yol açmıştı.Çünkü;Myra Hindley çocukları işkence ile öldüren ve onların seslerini kaydedip belgeleyen bir katil idi.Buna rağmen belli çevrelerde dini politikalar sonucunda Myra’nın özgür kalmasını isteyen gruplar sanatçıya ilham olmuş ve Harvey bu durumdan etkilenerek bir katili popüler bir imgeye dönüştürmüştü.

Sergide yer alan;Türk, Ukraynalı,Amerikalı ve İngiliz katillerin ortak özellikleri kesici aletler kullanarak cinayet işlemek,bedenin bütünlüğünü değiştirmek,organları parçalamak,cinsel sapkınlıklara sahip olmak,mutsuz çocukluk dönemi, genç ve çocuk kurbanları seçmiş olmaları.

 Sergide;Tornavidacı Katil olarak bilinen Yavuz Yapıcıoğlu,Palyaço Katil Jhon Wayne Gacy, kocalarını öldüren Marianne Cotton, çocuk ve kadın katili Andrey Çikatilo’nun pop yıldızı gibi ikonlaştırılmış portrelerine ek olarak katillerin fetişleştirdikleri objeler yardımı ile de gerçekliğin dozu arttırılmaya çalışılıyor. Küratör metninde de belirtildiği üzere: “… Patolojik Arzular, korkunun estetiğini oluşturmaya çalışan deneysel bir projedir. Projenin çıkış noktası son yıllarda artan hastalıklı arzuların sebep olduğu cinayet haberleri olmuştur.  Zevk için adam öldüren, tehlike arayan, cinsel deneyimden özellikle tecavüzden tatmin sağlayan şehvet katilleri hemen hemen her gün gazetelerin bir köşesinde ya da televizyon programlarında yerini alır…”.

Mekanda kullanılan fetişt objeler, mekan düzenlemesine ek olarak, mekanda ses enstalasyonunun dozu da kullanılan diğer pratiklerle aynı amacı taşıyor. Mekana yayılan seslerde takınılan tavır; çığlıklar, katillerin ses kayıtları ve diğer seslerle deneyselleşiyor. Tiksinmek, ürpermek, korkmak ve ayrıca gerçek ile karşılaşmak.

            Bedeni ortadan kaldıran da bir bedenin kendisi olduğuna göre kimin kimden üstün olduğu, bu üstünlüğün neye göre belirlendiği ve nasıl şekillendiği, bedenler arası iletişim, yok etme ve yok olma halleri aslında serginin ana ekseninde duran problemler. Ruhsal çözümlemelere de açık olan serginin korku ve dehşet limitlerini zorladığını söylemeliyim...

  * Bu yazı 29 Eylül 2011 tarihinde Cumhuriyet Gazetesi'nde yayınlanmıştır (syf:14).

Sanatorium’da “Re/DeJenerasyon” *

Elif Çelebi-Ve diğerleri-2011

Orhan Cem Çetin, A ve B - Me & Ma,  fotoğraf, 2011

İnsel İnal-Uzlaşma 2, 2011

 

 

 

 

Ebru Nalan Sülün

Sanatorium’da 4-17 Mayıs 2011 tarihleri arasında izlenen Fırat Arapoğlu küratörlüğündeki “Re/DeJenerasyon” da; Yeni Anıt, Elif Çelebi, Orhan Cem Çetin, İnsel İnal, Ferhat Özgür, Çağrı Saray ve Rıfat Şahiner yer aldılar. “Re/Dejenerasyon”; öncelikle oluşturduğu kavram zinciri ile dikkatleri çekiyor. Rejenarasyon ve dejenerasyon olma hali, bu halin evrimsel süreci sergideki işlerde döngüsel bir süreç içerisinde değerlendirilmiş. Yapıtların basın metninde de öncelikle bu kavramlara açıklık getiriliyor: “…Rejenerasyon; bir canlıda gerçekleşen doku kaybı sonrasında, aynı cinsten ve aynı değerden hücrelerin çoğalarak eksilen hücrelerin yerini doldurması olarak tanımlanıyor. Elbette bu tanımlama şunu da işaret ediyor. Rejeneratif bir süreç, dejeneratif bir sürecin sonucudur. Tıptan bilgisayar yazılımlarına, kentsel dönüşümden ekolojiye ve bilimden teolojiye çok geniş bir yelpazede ele alınan bu konu dahilinde olay şu şekilde gelişir: Önce yapı, bir bozulma ve yıpranma dönemine girer, fakat tam bu anda içindeki bazı negatif unsurları bünyesinden atmaya başlar. Eğer bu süreç başarılı olursa “yeni” oluşum dejenere dokunun içerisine yerleşir ve dejenerasyon–re-dejenerasyon döngüsü sağlanmış olur”.

Sergide; Ferhat Özgür’ün “Dünyadan Haberler” isimli katılımcı projesi izleyenin sunduğu önermelerle şekillenen, kendi içerisinde evrilen bir konstrüksiyona sahip. Yapıt; bu konstrüksiyon içerisinde interaktif bir dil ile boşlukları doldurmayı izleyene bırakıyor. Bu nedenle yapıtın kurgusu ve içeriğindeki öznellikler sayesinde iş, her an ironi yaratmaya, dönüşmeye müsait bir yapı içerisinde gelişiyor. “Dünyadan Haberler”, sergi izleyeni ile buluştuğu noktada sanatçısı ile kurduğu bağdan uzaklaşıyor. Çünkü; interaktif ve dinamik süreç sergilenen işin de sürecini ve dinamiğini değiştiriyor. Konuşma balonları ne derse, içerik de o yöne kayacak, belki sanatçısının içsel mantığı ile bile çelişecek. Bu çalışmayı özel ve önemli kılan en önemli sebep de budur. Bu anlamda Ferhat Özgür; bildiğimiz daha önceki çalışmaları ile sağladığı tutarlılığının yanında duyuşsal yönü ağır basan, kurgusal mantıkla şekillenen ve organik bir çözeltiyi andıran konstrüksiyon yapıyı kullanıyor. Rıfat Şahiner’in 19.yüzyılın önemli Pointillist ressamlarından Seurat’a gönderme yaparak sunduğu “Yeşilköy’de Bir Pazar Öğleden Sonrası” ; sanat tarihinden referanslar alarak şekillenen bir video çalışması. Sanatçı; video ile eşzamanlı sunduğu metinde Deleuze ve Guattari’ye gönderme yaparak kapitalizm ve yersiz yurtsuzlaşma eylemini sorguluyor. Ayrıca; bu eylemin uğradığı dönüşümler ve metamorfozları Şahiner, “yeni kırsal-kent sosyolojisi” olarak okunma önerisi ile sunuyor.  Sanatçı video kurgusunda; köyden kente gelen ötekilerin kentteki var olma şekillerine, kentin kimlik mekanlarındaki duruşlarına,  bu süreçte kentteki bireysel olguları ile kendiliklerini yaşamalarına ve bu yolla kent dokusunda sağladıkları toplumsal ironilere gönderme yapıyor. Sergi izleyeni, videonun derinliğine indiğinde kendini bir taraftan da Türk olmanın anlamını sorgularken buluyor. Bu kendini bulma hali içerisinde izleyen diğer taraftan da ruhsal ve toplumsal yer altılarda gezinmeye başlıyor. Bu videoyu sosyolojik bakış açısı ile sağlanmış bir toplumsal taşlama olarak da değerlendirmek mümkündür. Yersiz-yurtsuzlaşma hali ve toplumsal yanılsamalar, toplumsal yerinden edilme halleri de video işinin katmanlaşan sorunsallarının kökenini oluşturuyor. Sergide dikkat çeken işlerden birisi de Yeni Anıt’a ait olan “Offspace Odyssey” isimli video çalışması ile eşzamanlı sunulan “Biat Et!” stencili. Sanatçı, “Biat Et!” çalışmasını stencil sanatçısı Yusuf Aygeç ile bir takım performansı olarak sunuyor. Yeni Anıt, şehirde yükselen Biat kültürüne bir alt kültür mirası olan stencil aracılığı ile bakıyor. Yeni Anıt; kente akan stencili ile ilgili: “"Vav'lar kanca, körfez güneşi ise kara bir güneş  olduğunda metafiziğin ütopyası kapitalizmin distopyası na dönüşür." yorumunu yapıyor.  Sanatçı; Beyoğlu’ndaki elli noktaya bu stencili damgalayarak reklam imgelerinin bombardımanı ve güç ilişkilerinin erozyonu altındaki kültürü, alt kültüre dönüştürmeyi amaçlıyor. Ve bir galeri mekanında başlayan süreç kentin belli noktalarında çevreyi dönüştürmeye devam ediyor. Böylece sergi izleyeni galeri mekanının dışına referanslanan stensiller sayesinde boyutsal karmaşalar yaşayarak yapıt üzerinde yaşanan bir rol değişimi ve anlam kaymalarına da tanık oluyor. Aslında bir kent sanatı olan “stencil”, sergi izleyeni ile buluşturulduktan sonra ait olduğu yere tekrar teslim ediliyor. Ve sanatçı; bir sokak sanatı olan stencili bir yerel direniş nesnesi olarak kullanarak formu kamusal bir performatik harekete dönüştürüyor. Aynı zamanda bu dönüştürme hali, işin kalıcılığı ve boyutunu değiştiren bir süreci de başlatmış oluyor. Sanatçının sergi sırasında yaptığı “Doppler Etkisi: 2010 Offspace Odyssey” başlıklı  konuşması da işin performatik duruşuna destek vermeyi amaçlıyordu. 

Orhan Cem Çetin’in “A ve B- Me&Ma” isimli fotoğraf çalışması ise otobiyografik ve kurgusal açmazları ile re-dejenerasyon kavramına içselleştirilmiş bir açı ile bakıyor. Fotoğraf çalışmasının psiko-analitik ve duyuşsal değerleri çözümlenirken kullanılan mekan, araçsallaşan kullanım eşyaları ve sanatçının otobiyografik psiko etkilerini dikkate almak gerekiyor. Çalışmadaki fotografik kurgu, sanatçının kullandığı tezatlıklar üzerinden şekilleniyor. Anne şefkati ile tezatlık oluşturan mimik değerleri, steril, sessiz mekan kurgusu fotoğrafın yapısal mekanizmalarında önemli bir paydayı oluşturuyor. Hollanda enteriyörlerini hatırlatan iç mekan ayrıntıları aslında çok önemli ikonografik unsurları barındırıyor. Fotoğrafta yer alan yaşam alanının ayrıntılı öğelerinin hiçbirinin tesadüflere dayanmadığı besbelli. Burada bir Türk enteriyörü ile karşı karşıyayız. Duvarda asılı eski bir çocukluk fotoğrafı, o fotoğrafın üzerine iliştirilmiş başka bir fotoğraf, yine duvarda hiç boşluk bırakmayacak şekilde yan yana asılmış dini ayetler, bunları çevreleyen yapay ışıklar. Diğer taraftan yine Hollanda enteriyörlerini anımsatan soldan yansıyan doğal ışık kümesi. Bu doğal ışığın varlığı ve bu ışık ile tezatlık oluşturan yapay ışıkların açık olma hali. Orta sehpa geleneği, sehpa üzerindeki TV kumandası, plastik- yapay çiçekler, ihtiyaç anında başvurulacak bir bardak su. Bedensel çözümlemeler ile paralel bir mantık çerçevesi oluşturulan çalışmada anne figürünün hemen yanındaki saat ayrıntısı, dantelli sehpalar, çiçekli halılar aslında iki bedenin, iki figürün otobiyografik geçmişlerini ve ruhi çözümlemelerini tanımlıyor. Sanki tarihsel bir rol değişimi yaşanıyor ve enteriyör mantığı içselleştirilerek başka boyutlara taşınıyor.  Orhan Cem Çetin’in “Konuşma, İş Yapıyorum” adlı performans ve konuşması da serginin ve işin kavramsal çehresine boyut katması nedeniyle büyük önem taşıyordu. Serginin mekan ve kavram değerine hicivle karışık bir siyasi çehre katan İnsel İnal’ın “ Uzlaşma2” yerleştirmesi ise; öncelikle form anlayışındaki gerçeklik ve barındırdığı ironik anlam kaymaları ile önemsenmesi gereken işler arasında idi. Sanatçının "Ateş Düştüğü Yeri Yakar" sergisindeki polis kasklarından oluşan çalışmasının devamı niteliğinde olan çalışma; öncelikle barındırdığı malzeme duyarlılığı ile dikkatleri çekiyor. Çalışmada yok olma ve var olma tezatlığı gerçeklik derecesi artırılarak ve semiyolojik bir tutum içerisinde yansıtılmış. Porselen kadar narin ve reel değerleri güçlü beden parçasının elinde tuttuğu patlayıcı madde empatiye dönük bir kurgu içerisinde sunulmuş. Dejeneratif sürecin öncesi ve sonrasına gönderme yapma hali, içerdiği malzeme duyarlılığı ve bu duyarlılık sayesinde ivmesi artan gerçeklik ve öyküsellik, İnal’ın kırılgan, travmatik sorunsalları görünür kılmasına yardımcı oluyor. Özellikle temsil sorununu en önemli cepheye yerleştiren sanatçı; sessiz bir ekspresyonun oluşmasını sağlayarak bürokrasi okumalarını hatırlatmayı da ihmal etmemiş. Tıpkı sessiz ve derinden ilerleyen bürokratik kanunlar gibi İnal’ın enstalasyonu da olabildiğince sessiz bir gürültü barındırıyor. Elif Çelebi’nin “ Ve diğerleri” çalışmasında kullandığı organik objeler ve içerdiği ironiler ise; hem toplumsal travmaları hem de organik hayata göndermeleri çağrıştırıyor. Re-dejeneratif sürece reorganik süreçlerle referanslar sunan Çelebi; kullandığı organik malzemeler sayesinde işinin sürekliliğini ve zaman katmanlarını da kendi insiyatifi dışında bırakıyor. Organik malzemelerin büyümesi ya da çürümesi tamamen rastlantısallıklar etrafında geziniyor. Bu durumda sanatçı, üretilen yapıtın dayanıklılık sürecini tamamen çevreye ve doğasal kurallara teslim ediyor. Kullanılan organik malzemeler sayesinde sağlanan duyarlılıklar ve tezatlıklar Çelebi’nin işindeki en önemli katmanı oluşturuyor. Sanatçı; toplumsal travma haline gelen GDO, beslenme stratejileri yoluyla sağlanan kitlesel kıyımlar, toplumsal ivme kayıpları ve kaymalarını hatırlatan enstalasyonunda re-dejenaratif süreci organik/re-organik tanımlamalarla yansıtmayı denemiş. Sergide önemsenmesi gereken çok katmanlılık sanatçıların işlerinin genelinde izleniyor. Bu durum re-dejeneratif sürecin sanatçılar tarafından çok cepheli algılandığını da gösteriyor. Çağrı Saray’ın “Ambivalans Nesneleri Acil Durum İçin Kan” yerleştirmesinde sanatçı maltofer ve şarap dolu kan tüplerini kullanıyor. “Ambivalans” , psikoanalitik bir kavram. Aynı kişi ya da nesnelere karşı zıt duyguların ard arda hissedilmesi anlamına geliyor. Sanatçının kan transplantasyonu üzerinden eğretilediği ve ambivalans olma hali ile bağ yakaladığı enstalasyonunda bilinç aktarımı sorunu öne çıkıyor. Rejenerasyon sürecinin yeni bir var olma önerisini barındırması geleceğe dair belirsizlikleri de beraberinde getiriyor. Sanatçı; bu yenilenme döneminde tüm ihtimallere karşı önlemini alıyor. Özellikle sergide rejenerasyon sürecine dahil olan sanatçıların yaşayacakları belirsiz gelecek öngörülerinden beslenerek sanatçı, kan kaybına karşı temsili kan tüplerini saklı tutuyor. Hatta sergi açılışı sırasında bu kan tüpleri izleyenlere sunularak bir ironi ortamı oluşturuluyor. Saray’ın daha önce yaptığı çalışmalar düşünüldüğünde bu çalışmanın sanatçının retrospektif sürecine katmanlar eklediğini de ayrıca belirtmek gerekiyor. Sergi açılışında performatik süreçleri de deneyimleyen sanatçı, bu sergide yakaladığı kavramsal duruş ve boyutsallık nedeniyle yeni üretilerine dair izleyende merak uyandırıyor.

Re-Dejenerasyon; tüm sanatçılar tarafından yakalanan çok cepheli algısal duruşu, sergiye dahil olan sanatçıların çoğunun kullandığı performatik süreçleri ve galeri mekanının dışına taşan anlatım öğeleri ile önemsenmesi gereken bir sergi olarak nitelendirilebilir. Tüm çalışmalar izlendiğinde empati oluşturmaya sebep olan tavırları destekleyen kavramlar da hemen görünür oluyor. Sergi süresince beden, kimlik, yersiz-yurtsuzlaşma, siyaset, çevresel faktörler ve ironileri sorgulama süreci devam ediyor.

Sanatorium; diğer sergilerinde olduğu gibi bu sergisinde de sahip olduğu minik mekanına rağmen çok katmanlı ve alt okumaları güçlü bir sergiyi izleyenlerle buluşturdu…

 * Bu yazı artist actual- Temmuz/Ağustos 2011- syf.38-42 'de yayınlanmıştır.

EXTRAMÜCADELE ile SANAT VE TOPLUMSAL İRONİLER ÜZERİNE *

                                                                         Ebru Nalan Sülün

Ebru Nalan Sülün: Seninle yapılan pek çok röportaj metni mevcut. Bu metinlerde hemen hemen ortak sorular mevcut. Aslında ben daha önce okuduğum bu röportajlarla tekrara düşmek istemiyorum. Fakat; yine de sormak istiyorum. Seni Memed Erdener olma halinden Extramücadele olma haline iten, bir nevi patlama anına iteleyen şey ne oldu? Ya da süreç nasıl gelişti?

     Extramücadele: 90’ların sonlarına doğru, Deli dergisi maceramın ardından kafamda bir şeyler belirdi. Karikatürle değil, sanatla ilgileneceğimi biliyordum, sadece yeni bir yol arıyordum. Aklımın ve elimin beraber akacağı bir nehir. Uzunca bir süre şaşkınca gezindikten sonra Türkiye’nin propaganda sistemleri ile ilgilenmeye başladım. İnsanlar kendi hallerine bırakılamazdı, sürekli eğitim ve bir kafa doldurma zorunluluğu. Zamanla bu olayların ardındaki gerçekleri sorgulamaya başladım. İnsandan ve onun özgün düşüncesinden daha değerli bir şey yok. Biraz araştırıp, okudukça 1997’de sanatsal üretimim başladı. Bu yaptıklarıma imza atmak hiç istemedim. Bunlarla benim ismimin ne alakası var diye düşündüm. Bunlar benimle alakalı değil tamamıyla bizimle ilgili şeylerdi. Ben, biz olmalıydım. Bir ortak akıl ve ortak sorunlar yumağının içindeydim. Bir tür baca temizliği, toplumsal psikanaliz. Dipten çıkardıklarım arasında en çok karşıma çıkan şeyler ise baskı ve şiddetti. O zaman benim yapacağım şey bir tür mücadele olmalı dedim. Yani maruz kalınan ve sürekli değişen, kılık değiştiren bu propagandaya karşı bir mücadele. Panzehir gibi. Yılan sokmuş, panzehiri veriyoruz gibi. Hasta ancak böyle ayağa kalkacak gibi. Bir arkadaşıma bu düşüncelerimden söz ettiğimde o da bana bu senin “extramücadelen” dedi. O günden beri ismim yerine bu takma adı kullanıyorum. Bu herhangi bir kaçışı ya da saklanmayı ifade etmiyor. Bana ve izleyiciye ne ile uğraşıldığını sürekli hatırlatan bir başlık gibi bir şey.

E.N.S.: “Barış Ormanı” ile Atatürk’ü Türban Şoray’la buluşturdun,“Mazgalyürek”te Anıtkabir’i mazgala dönüştürdün, ”Neden?” heykelin ile doğuyu zehirli bir akrebe benzettin.  Bunlar kimi eleştirmen tarafından fazla direkt, kimisi tarafından fazla klişe, kimi eleştirmen tarafından da ciddi boyutta Atatürk düşmanı olarak yorumlandı ya da konuşuldu. Bir dolu konformist duruşlar içerisinde sen antikonformist duruşun ile önem arz ediyorsun. Belki de bu tepkisellik seni amacına yakınlaştırıyor? Bu durumu içselleştir desem ne söylerdin?

EX.: Öncelikle, anıtkabiri mazgala dönüştürmedim, anıtkabirin altına, tam ona simetrik bir şekilde bir mazgal yerleştirdim. Doğu ve batı arasındaki geçişkenliği simgeliyor benim kafamda. Aradaki fikir cereyanını anlatıyor. Benim anlayışım sade, doğrudan ve kolay anlaşılırdır. Beni böyle bir kalabalığa bırakırsan ben ölene gelene kadar yine böyle işler yaparım. Bu coğrafyada acayiplikler bitmeyecek gibi görünüyor. Tuhaf bir yer burası yani. Sadece kendileri olamayan delirmişler diyarı. Ben bunları yaparak kendimi iyileştiriyorum. Dolayısıyla sizi de iyileştirmeyi deniyorum.

E.N.S.: Söylemlerin tezatlıklar içeriyor ama çok taraflı görünen bir yanın da var. Farklı açıları görüyorsun fakat çoğunlukla katmanlılığın Atatürkçülük üzerinden okunuyor. Son zamanlarda toplumda Atatürk söylemleri yoğun, doğal olarak bunu yansıttın denilebilir mi? Bu durum sence üslubunun gelişimi açısından tehlikeli mi? Yoksa bir görünürlülük hali için özellikle mi çaba harcıyorsun?

EX.: Cumhuriyet ve Atatürk fikri ile ilgili yapmak istediklerimi yaptım, tamamladım diyebilirim. Tabu konularla uğraştığım için görünürlülükten bahsedebiliriz. Ayrıca sadece Atatürk ile ilgilenmedim, “Suç ve Ceza” isimli bir Apo (Abdullah Öcalan) heykeli de yaptım. Fakat şimdilik yok sayılıyor. Demek ki daha hazır değiller. Apo heykelim hakkında bir haber, bir yazı hiç bir şey yapılmadı. Bu da ilginç. Fakat biliyoruz ki sanat böyle bir şey, “Barış Ormanı” isimli resmi de 2003’de yapmıştım, senelerce görülmedi, öylece durdu köşesinde, taa sonra bakılmaya, konuşulmaya başlandı üzerine. Türkiye kapalı ve refleksleri gelişmemiş bir yer. Şimdiyse başka bir yere kayıyorum. Yeni bir dünyaya...

E.N.S.: Dayatma, baskı uygulamaya karşı bir tepkiselliğin var mı? Çok katmanlı dayatmadan söz ediyorum. Böyle bir şeyden mi besleniyorsun? (kürtlük, alevilik, cumhuriyet, din, cinsiyet vb.) Eleştirel bakışın çok keskin, çok çetin, çok cesur.

EX: Uzun süren planlı bir sindirmeden sonra bugün şiddet ve saldırganlık her yere nüfuz etti. Sanat ve eleştiri de bu çorbanın içinde yer alıyor. Yaptıklarım o yüzden keskin gözüküyor sanırım.

E.N.S.: Sanatın kurumsallaşması ve sanatçının bu kurumsallık içerisindeki konumu üzerine ne söylemek istersin. Seni son zamanlarda sıklıkla Arter sergilerinde ve bir galeriye bağımlı olarak izliyoruz. Sanatçı portföyünde oluşturduğun bu değişim sana ne kazandırdı? Ya da kaybettiğin bazı şeyler var mı?

EX: Hafriyat mektebinden olduğum için benim temellerim sağlamdır. Ayrıca kırk yaşımdan sonra galeri ile çalışıyor olmamdan daha doğal ne olabilir ki? Duruşumla ilgili bir şüpheniz olmasın sağlam topraktan çıktım, Hafriyat’ta büyüdüm ben.

E.N.S.:Türkiye’de son yıllarda oldukça görünür bir kıpırtı mevcut. Özellikle söz ettiğin gibi Hafriyat ile başlayan süreçte yeni insiyatifler ile artan özgür ve özerk hareketlilikler hakkında ne düşünüyorsun? Son yıllarda sayıları artan disiplinler arası oluşumlar, inisiyatifler ve kolektifler genç sanatçılara, sanata yeni ufukları araladı. Sence bu duruş ve gelişim nereye kadar uzanacak?

Taş Gibi Anayasa- 2010

EX: Hafriyat ve Hafriyat Karaköy’ün açtığı yoldan gidiliyor, ne güzel. Hafriyat grubu ve Hafriyat Karaköy çok kişiye cesaret verdi. Sanırım insanların üzerlerindeki korkaklığı ve çekingenliği atmalarına yardımcı oldu. Karaköy’e elektroşok uyguladık biz. Tophane galerileri bu şokun üzerine geldiler muhite.

E.N.S.: Yaşadığın sansür vakalarına gelelim. Ülkede sayıları gittikçe artan bu hikayelerin sonunun  gelmeyeceği belli. Ama senin ayrıca hedef gösterilme halinin olduğu çok açık. Bu göstergeler bildiğim kadarıyla öncelikle basın üzerinden yapılıyor. Örneğin; “Allah Korkusu” sergisi de Vakit Gazetesi tarafından hedef alınmıştı. En güncel olay da; I.Yaz Sergisi’nde gerçekleşti. Demokratik bir sanat ortamı vaadiyle Time Out İstanbul Dergisi ve Beyaz Art İstanbul tarafından açılan 1.Yaz Sergisi’nde yer alan işin hedef gösterilerek 23 Haziran 2011’de Aydınlık Gazetesi’nde sergi “skandal” nitelendirmesi ile yazıldı. Ve ardından heykelin sergiden hiçbir açıklama yapılmadan kaldırıldı. Yapılan bu oto sansür olayı yaşadığın ilk olay değil. Öznel ve nesnel boyutta ne söylemek istersin?

Taş Gibi Anayasa-2010

EX: İslami kesimin tabularının ve zaman zaman saldırganlığının bir başka türü diğer tarafta da var. Bu iki farklı tutuculuğun arasındaki cereyanda kalan özgürlük yanlısı herkese büyük iş düşüyor. Çocuklarımız böyle bir ortamda yaşamamalı. Bu dar kapıyı aralamak sadece bizim elimizde. İnsanlar sadece kendileri olmalı, bir şey adına hareket edilmemeli. Kısacası “Egemenlik İnsanlarındır” ve “Ne Mutlu Ben’im Diyene!”

* Bu yazı Artist-actual Eylül-Ekim 2011 sayısında syf: 68-70'de yayınlanmıştır.

İpek Duben ile “Ödünç Nesneler” ve “Türkiye’de Sanat Dinamiği” *

Ebru Nalan SÜLÜN

İpek Duben’in 1-30 Nisan 2011 tarihleri arasında Başak Şenova küratörlüğünde CDA Projects’te sergilenen “ Ödünç Nesneler” sergisi; geçmişe dair sunduğu referansları, mekan ile sağladığı diyaloğu ve şiirsel iç yüzü ile önemsenmesi gereken sergiler arasında idi. Bu nedenle İpek Duben ile “Ödünç Nesneler” üzerine bir söyleşi gerçekleştirdik. Bu söyleşide sanatçının 35 yıllık sanat geçmişini de unutmayarak günümüz Türk Çağdaş Sanatı üzerine de düşüncelerini aldık:

Ebru Nalan Sülün “Ödünç Nesneler” serginizi sizin için özellikli kılan nedenler neler? “Ödünç Nesneler” nereden ödünç alındılar?

İpek Duben Bu sergim bir retrospektif değildir. Hiç görülmemiş olan bazı işlerimle eski bazı işlerime referansla “ödünç” aldığım ve yeniden ilişkilendirdiğim bir yapıya sahip. Örneğin; Children of Paradise “ Cennetin Çocukları” hiç gösterilmemişti. Diğer işlerim daha önce gösterdiğim eski işlerimi referanslıyordu. O işlere atıfta bulunarak onlardan ödünç ayrıntılar sundum. Aslında tüm işlerin bir arada bir bütünlüğü var. Ödünç alınan nesneler kendi aralarında bir diyalog oluşturuyorlardı. Ve o diyaloğu belirleyen ve köprü işlevi gören de şiirlerimden aldığımız mısralardı. Bu mısralar farklı proje süreçleri için yazılmış şiirlerdir. Şiirlerden aldığımız parçaları farklı mısraların orijinal bağlantılarını gözetmeden bu sergiye uygun bir bağlaç olarak kullandık. Ortaya çıkan şey benim perspektifini sunuyordu. Yani; benim görüş açımın sürekliliğini. Ama bunun üstündeki daha önemli soru; “ödünç” kelimesinin bu sergide ne ifade ettiğidir. Yani;ben aynı şeyi mi tekrar ediyorum? Mesela 1994’de yapılan bir işe bugün atıfta bulunuyoruz, aradan 16-17 sene geçmiş. Burada iki anlamda iki duruş sergileniyor. Biri belli bir süreklilik olduğu, diğeri de kendimi atadığım meseleler. Bende heyecan yaratarak beni uğraştıran, sanatımın konusu olan meselelerin hala geçerli olduğunu görmek. İnsan olma meselesinin problemlerini-ki ben onlara mikroplar da diyorum- fark etme hali.

E.N.S. Sergiyi genel portföyde izlediğinizde yıllar içerisinde sergilediğiniz tavırlarda nasıl ortak noktalar yakaladınız?

İ.D. Kimlik aslında öne çıkıyor. Kimlikler içindeki problematikler; milli kimlikler, etnik kimlikler, var olan ön yargıların sürekliliği, aile içi şiddet, kadının ikincil ya da çok mağdur durumu, bu durumun sürekliliği gibi meseleler. Ayrıca; zorunlu göç, bu göç halinin yüzyılın içinde sürekliliğindeki ironik durum göze çarpıyor. Yani “böyle gelmiş böyle gider” deme halini farkındalığa açmak. Biraz gülerek, biraz eleştirerek takındığım tavırla böyle gider mi? gidecek mi? sorusunu soruyorum. Bütün bu problematiklerin arkasında benim ironik duruşum varsa eğer bu alay etmek değil insan dramını göstererek sorgulamak. Böyle mi devam edecek sorusunu hem kendime hem de seyirciye sormak meselesi. Soru işareti doğruyu bulmaya götürebilir. Serginin orta yerinde bu soruyu tavandan asmak gibi bir şey. Bu noktada da geçmişten aldığım parçalar nesneleşiyorlar, ifade bulmaya başlıyorlar. Eski yerlerine koyduğun zaman da, şimdi ödünç alınmış durumda da, yan yana getirildikleri zaman da bir bütünü oluşturan, bütüne gönderide bulunan bir soru işareti oluşturuyorlar. Mısralarım uzaktan bir bakışı ve sorgulamayı içeren bir iç ses olarak sergideki nesnelerin arasında dolanıyorlar.

E.N.S. Daha önceki sergilerinizde de takip ettiğim üzere şiirin sanat ile olan bağlantı noktaları sizin işlerinizde oldukça görünür durumda. Sanatınızda hangi noktada bu şiir-sanat ilişkisi başladı. Bu ilişki hangi noktada evrildi?

İ.D. Ben kendimi şair olarak görmüyorum. Şiirlerin projelerimdeki yeri ve anlamını açıklamak için öncelikle şiirlerin nasıl ortaya çıktıklarına değinmem gerekiyor. Ben görsel sanatçısıyım. Şiirin işimde ilk ortaya çıkışı “Manuscript 1994” ile oldu. O işi yaptıktan sonra benden yorumlamam istenmişti. Bu iş o kadar subjektif, otobiyografik bir ruh halinin yansıması idi ki;ben bunu nasıl anlatırım diye düşünürken bu şiiri yazdım. “Manuscript 1994” de ne yaptım diye düşünürken şiir bir iç ses olarak belirdi. Şiiri ben bir iç ses olarak algılıyorum. Bu ses işimdeki görsel metin ile üst üste biner ve paraleldir. Diğer başka işlerimde de şiir kullandım. İşlerimde sesin önemine değinirken çoğunlukla diziler, seriler şeklinde çalıştığımı belirtmek isterim. Dizi formatı kendiliğinden oluştu. Bir biri ardına yan yana dizilen görsel işler aralarında ritmik ilişkiler oluştururlar. Bu ilişkiler negatif mekanlar, ölçülü boşluklar, renklerin ilişkileri şeklinde olabilir. Enstalasyonlarımı genellikle bu şekilde kuruyorum. Şiirdeki iç sesin ritimleri görsel ve yazılı metnin paylaştığı bir özelliktir.

E.N.S. Son serginiz “Ödünç Nesneler” de de şiirlerden alıntılar vardı. Bir anlamda ödünç alınmış nesnelere paralel ödünç alınmış mısralar da denilebilir. Son sergide yer alan şiirleri hangi kıstaslara göre seçtiniz?

İ.D. Şiirleri görsel imaja göre seçtik. Bizim için görsel öğelerle şiirlerin yakınlık mesafesi önemli idi.

E.N.S. Peki; serginizde geçmişi referanslayan nesnelerle karşılaştık. Ayrıca; sergide “nesne” kavramı da oldukça ön planda. Nesne sanatta sizin için ne kadar önemli?

İ.D. Nesnenin sözlük anlamı; ‘düşüncenin, duygunun veya eylemin yönlendirilebildiği zihinsel veya fiziki şey’dir. Biz genellikle ‘obje’ dediğimizde fiziki varlığı olan bir şeyi düşünüyoruz. Fakat; örneklerle gördüğümüz ‘boş mekan’ sergileri düşünüldüğünde boşluğun da nesnel varlığından söz edilebilir. Yani; nesne olan boşluğun kendisidir. O boşluğu biz duygu ve düşünce olarak fark ederiz. Boşluk görsel olduğu kadar duygu uyandıran bir şeydir. Ben sergide nesneleri belli duyguları ve anlamları yaratmak amacıyla seçtim.

E.N.S. Sanat-nesne derken Türkiye’de 1970’lerden sonra bu bağlamda da bir dönüşüm yaşanmıştır. Ayrıca; 1980’lerden sonra yaşanan dinamizm de tartışmaya değer. Siz bu dinamikler hakkında ne düşünüyorsunuz?

İ.D.  Eğer nesneden söz edip Türkiye portföyüne geçiş yapacaksam, 1970’ler başından itibaren Türkiye’de sanatın kavramsallığı hız kazandı. Mesela; ‘yazı sanat’ denilen metinsel işler, kitap işler, imgelerin soyut bağlantılarını düşündüren işler yapıldı. Özellikle İstanbul’da kavramsal sanat türü başladı. Sosyolojik ve siyasi kavramları düşündüren işler yapıldı. Füsun Onur bu oluşumun öncülerindendir. Türkiye çağdaş sanatında 1990’ları hazırlayan 80’li yıllar önemlidir. Bu sürede en etkili olan sanatçılar kadın sanatçılardır. 1992-1993’den sonra Türkiye’de bir patlama yaşandı. Genç erkek sanatçılar da sanatı bir yaşam biçimi olarak görmeye başladı. Sanat hayatın içinde yaşayan bir şekle girmeye başladı. Dolayısıyla sanat iyi bir yola girdi. Kavramsal işler ve toplumsal yaşamı sorgulayan işlerle önemli dönemeçlerden geçmeyi başardı.

E.N.S. Peki, bu dönemeçlerden geçtikten sonra 90’lar ve günümüz sanatçılarını nasıl buluyorsunuz?

İ.D. 1990’lardaki bu patlama ve onunla birlikte yayılan sanat yapma isteği ve 2000’lerin başında piyasanın desteği de büyük ölçüde arttı. Bugün piyasa destekli sanatçıların pek çoğu, hatta benim izlenimlerime göre kırk yaşında ve kırk yaşın altında olan sanatçılar 1980’leri bilmiyorlar. Çağdaş sanatın Türkiye’de gelişim çizgisini bilinçli olarak inkar edenler de var. Mesela; Hüseyin Alptekin’in bu konuda kendi söylemi var. Halil Altındere’nin bu yaklaşımla yaptığı bazı projeler mevcuttur. Bu grubun 1990’ların başında kavramsal ve çağdaş sanatı kendilerinin başlattıklarına inanmaları nedeniyle oluşan yanılsama hayret verici görünmektedir. Küratörlerin, eleştirmenlerin ve sanatçıların Türkiye’de 1960’larda başlayan sürecin, 70’lerin ve 80’lerin hakkında bilgi sahibi olmamalarını dehşetle izliyorum.

E.N.S. Ülkede kültür politikaları ve kurumlar düşünüldüğünde sanatı yönlendiren mekanizmaların dönüştüğü izlenebiliyor. Bu kurumların da desteği ile yurtdışı müze ve müzayedelerinde artık aranır hale gelen Türk sanatçılarının başarısı ile var olan sansür sorunları bir anlamda düşünüldüğünde tedirginlik yaratıyor. Tüm gelişmeler şablonlaştırıldığında sanki bir ileri bir geri hareket eden bir halimiz var. Siz bu tezatlık ve ironi hakkında ne söylemek istersiniz? Sanat nereye doğru evriliyor?

İ.D. 1950’lere kadar devlet desteği ile birçok etkinlik yapıldı. 1950 sonrasında seçmen oylarına dayanan idare sistemine geçilince bu destek de azaldı. Günümüzde ise toplum eskiye kıyasla daha net biçimde ikiye bölünmüş durumdadır. Ağır bir kültür eksikliği ve kültüre önem vermeme hali görülüyor. Bizim yaptığımız sanatın hedef kitlesi, kültür üreten etkinlikleri izlemeye çalışan gençlerdir- konsere giden, iyi filmleri ve bienalleri izleyenler mesela-. Benim işlerim her türlü insana açık. Sanatın gelişimi deneyimlerle de bağlantılıdır. Koleksiyoncudan, sanatçıya ve seyirciye deneyim olmadan gelişim de olmaz. “Düşe kalka” terimi vardır. Bazen bu duruma izin vermek gerekir. Türkiye’nin her yerinde bugün “kitch” ile sarmalanmış olan gençler ancak bu şekilde gelişebilir, incelir, bilinçlenir ve serpilir diye düşünüyorum. Ayrıca gençler arasında sanata ilginin genişlediğini de görüyorum. 

* Bu yazı Artist Actual- Temmuz-Ağustos 2011 sayısında syf:44-48'de yayınlanmıştır.

SÖYLENCELERDEN GÜNCEL YAŞAMA

EBRU NALAN SÜLÜN

Şanlıurfa’daki “Haleplibahçe” yer mozaiklerinden etkiler barındıran koleksiyonunu bölge halkı ile paylaşmak isteyen Tina Fischer 20 Haziran 2011 tarihinde Urfa Belediyesi Sergi Salonu’nda açtığı sergi ile Urfa’lılar ile buluştu. Şanlıurfa’da Balıklıgöl’ün kuzeyinde yer alan Haleplibahçe mevkisinde düşünülen kentsel dönüşüm projesi kapsamında yapılan altyapı çalışmalarında tesadüfen bulunan kalıntılar sonucunda gerçekleşen kazılarda Amazonlar Villası, Hamam kalıntısı ve Geometrik bir villa ele geçirilmiş. Burada bulunan buluntuların en önemli ve dikkat çeken kısmı ise bu yapılarda ele geçirilen yer mozaikleri. Tüm mozaiklerde eşzamanlı kullanılmış olan hayvansal, bitkisel ve geometrik bezemelere ek olarak oldukça kıvrak ve ifadeli figür tasvirlerine de rastlamak mümkün. Mozaiklerin bu etkileyici bütünselliği ve sahip olduğu anlatım dili belli ki Tina Fischer’ı da etkilemiş.

Sanatçı; bu etkileşim ağını kendi öznel deneyimleri, yaşamsal rastlantısallıkları ile özdeşleştirerek anakronik bir anlatım dilini elde etmiş. Resimlerde tanrılar, efsaneler güncel yaşam deneyimleri ile eşzamanlı sunularak hayatın tam ortasına yerleştirilmişler. Fischer’ın kullandığı renk, figür, mekan ve tüm bunların birbirleri ile sağladığı sıra dışı ilişki resimlerin en önemli katmanını oluşturuyor. Çünkü; resimlerin hepsinde “Haleplibahçe “ mozaiklerindeki tanrıları izlerken aynı zamanda da sanatçının deneyimlediği sıradan yaşam enerjilerini izlemek mümkün.

Bu serginin değerlendirilme sürecinde aslında bir taraftan da “peygamberler şehri” olarak adını niteleyen Şanlıurfa’da mitolojik tanrıları resmeden bir Avusturya’lı kadın sanatçı olma haline de değinmek gerektiğini düşünüyorum.

Sanat ortamında İstanbul dışında gerçekleşen çok önemli etkinliklere tanık oluyoruz. Özellikle Güneydoğu Anadolu Bölgesi’nde son dönemlerde Mardin ve Diyarbakır başta olmak üzere kentler güncel sanat dinamiklerine ev sahipliği yapmaya devam etmekteler. Şanlıurfa da geçtiğimiz yıl Göbeklitepe Çalıştayı ile kendisinden söz ettirmişti. Çalıştay’ın kentte yarattığı coşku izlenmeye değer boyutta idi. Tina Firscher sergisinin kentte yarattığı izler de uzun süre silinmeyeceğe benziyor. Firscher’in çıplak bir tanrı heykeli kullandığı eserine sergi açılışı ve devamında halk tarafından yapılan tacizler, yöresel gazetelerde yayınlanan yorumlar sanatta sansür sorununu tekrar gündeme getirdi. Kentte başta Şanlıurfa Belediyesi olmak üzere genç ve aydın halk tarafından takdir edilesi boyutta sağlanan imkanlar ve övgülerin yanında sergi açılışı sırasında daha önce belki de hiç resim görmemiş bir Urfalı tarafından yapılan protestonun yöresel yayınlarda da desteklenmesi, Tina Firscher ve belediyeye yönelik tehditler, toplumsal aidiyet ve sanatsal dinamiklerde yer alan sorunları da yine gündeme getirecek boyutta idi.

“Haleplibahçe Küresel” sergisi aslında kentin katmanlarından ortaya çıkan tanrı Achilleuss’un çıplak tasviri ile yarattığı fırtına etkisinin yanında özellikle kentte yaşayan gençler, sanatseverler tarafından merakla deneyimlenen bir koleksiyon olarak dikkat çekiyor. Sergi 4 Temmuz 2011’e dek Şanlıurfa Sanat Galerisi’nde izlenebilir.

* Bu yazı 27 Haziran 2011 tarihinde Cumhuriyet Gazetesi'nde yayınlanmıştır.

Sanatorium’da “Re/DeJenerasyon”

                                                                                                                                                                      Ebru Nalan Sülün



Fırat Arapoğlu’nun küratörlüğündeki “Re/DeJenerasyon” da;Yeni Anıt, Elif Çelebi, Orhan Cem Çetin, İnsel İnal, Ferhat Özgür, Çağrı Saray ve Rıfat Şahiner yer alıyorlar. “Re/Dejenerasyon”; öncelikle oluşturduğu kavram zinciri ile dikkatleri çekiyor. Rejenarasyon ve dejenerasyon olma hali, bu halin evrimsel süreci sergideki işlerde döngüsel bir süreç içerisinde değerlendirilmiş. Yapıtların basın metninde de öncelikle bu kavramlara açıklık getiriliyor: “…Rejenerasyon; bir canlıda gerçekleşen doku kaybı sonrasında, aynı cinsten ve aynı değerden hücrelerin çoğalarak eksilen hücrelerin yerini doldurması olarak tanımlanıyor. Elbette bu tanımlama şunu da işaret ediyor. Rejeneratif bir süreç, dejeneratif bir sürecin sonucudur. Tıptan bilgisayar yazılımlarına, kentsel dönüşümden ekolojiye ve bilimden teolojiye çok geniş bir yelpazede ele alınan bu konu dahilinde olay şu şekilde gelişir: Önce yapı, bir bozulma ve yıpranma dönemine girer, fakat tam bu anda içindeki bazı negatif unsurları bünyesinden atmaya başlar. Eğer bu süreç başarılı olursa “yeni” oluşum dejenere dokunun içerisine yerleşir ve dejenerasyon–rejenerasyon döngüsü sağlanmış olur”.

Rıfat Şahiner, Yeşilköy'de Bir Pazar Öğleden Sonrası (Seurat'dan Sonra)

                                                                             Ferhat Özgür, Dünyadan Haberler, katılımcı proje, 2008 - 2011
Sergide; Ferhat Özgür’ün “Dünyadan Haberler” isimli katılımcı projesi izleyenin sunduğu önermelerle şekillenen, kendi içerisinde evrilen bir konstrüksiyona sahip. Yapıt; bu konstrüksiyon içerisinde interaktif bir dil ile boşlukları doldurmayı izleyene bırakıyor. Bu nedenle işin kurgu ve içeriğindeki öznellikler sayesinde iş, her an ironi yaratmaya, dönüşmeye müsait bir kurguya sahip. Rıfat Şahiner’in Seurat’a gönderme yaparak sunduğu “Yeşilköy’de Bir Pazar Öğleden Sonrası” isimli video yerleştirmesi ise; sanat tarihinden referanslar alarak şekillenen bir video çalışması. Sanatçı; video ile eşzamanlı sunduğu metinde Deleuze ve Guattari’ye gönderme yaparak kapitalizm ve yersiz yurtsuzlaşma eylemini sorguluyor. Ayrıca; bu eylemin uğradığı dönüşümler ve metamorfozları Şahiner, “yeni kırsal-kent sosyolojisi” olarak okunma önerisi ile sunuyor. Sanatçı video kurgusunda; köyden kente gelen ötekilerin kentteki var olma şekilleri, kentin kimlik mekanlarındaki duruşları, bu süreçte kentte bireysel olguları ile kendiliklerini yaşamaları ve bu yolla kent dokusunda sağladıkları toplumsal ironilere gönderme yapıyor. Sergi izleyeni videonun derinliğine indiğinde kendini bir taraftan da Türk olmanın anlamını sorgularken buluyor.

                                                                Yeni Anıt, Offspace Odyssey, video 20'07'', 2010

Sergide dikkat çeken işlerden birisi de Yeni Anıt’a ait “Offspace Odyssey” isimli video çalışması ve “Biat Et!” stencili. Sanatçı, “Biat Et!” çalışmasını stencil sanatçısı Yusuf Aygeç ile bir takım performansı olarak sunuyor. Yeni Anıt, şehirde yükselen Biat kültürüne bir alt kültür mirası olan stencil aracılığı ile bakıyor. Sanatçı; Beyoğlu’ndaki elli noktaya bu stencili damgalayarak reklam imgelerinin bombardımanı ve güç ilişkilerinin erozyonu altındaki kültürü, alt kültüre dönüştürmeyi amaçlıyor. Ve bir galeri mekanında başlayan süreç kentin belli noktalarında devam ediyor. Sanatçı bir sokak sanatı olan stencili bir yerel direniş nesnesi olarak kullanarak kamusal bir performatik harekete dönüştürüyor. Bu da işin kalıcılığı ve boyutunu değiştiren bir süreci başlatıyor. Sanatçının sergi sürecinde yaptığı “Doppler Etkisi: 2010 Offspace Odyssey” başlıklı konuşması da işin performatik duruşuna destek veriyor.

                                                          Orhan Cem Çetin, A ve B - Me & Ma,  fotoğraf, 2011


Orhan Cem Çetin’in “A ve B- Me&Ma” isimli fotoğraf çalışması ise otobiyografik ve kurgusal açmazları ile re-dejenerasyon kavramına içselleştirilmiş bir açı ile bakıyor. Fotoğraf çalışmasının psiko-analitik ve duyuşsal değerleri çözümlenirken kullanılan mekan, araçsallaşan kullanım eşyaları ve sanatçının otobiyografik psiko etkilerini dikkate almak gerekiyor. Çalışmadaki fotoğrafik kurgu, sanatçının kullandığı tezatlıklar üzerinden şekilleniyor. Anne şefkati ile tezatlık oluşturan mimik değerleri, steril, sessiz mekan kurgusu fotoğrafın yapısal mekanizmalarında önemli bir paydayı oluşturuyor. Hollanda enteriyörlerini hatırlatan iç mekan ayrıntıları aslında çok önemli ikonografik unsurları barındırıyor. Orhan Cem Çetin’in “Konuşma, İş Yapıyorum” adlı performans ve konuşması da serginin ve işin kavramsal çehresine destek vermeyi amaçlıyor.

                                                                   İnsel İnal, Uzlaşma 2, Yerleştirme, 2011

                                                                        Elif Çelebi, ve diğerleri, yerleştirme, 2011

Çağrı Saray, Ambivalans Nesneleri Acil Durum İçin Kan, Karışık Teknik, 2006.

İnsel İnal’ın “ Uzlaşma2” yerleştirmesi öncelikle form anlayışındaki gerçeklik ve barındırdığı ironik anlam kaymaları, Elif Çelebi’nin “ Ve diğerleri” çalışmasında kullandığı gündelik nesnelerin organik değerleri ve organik süreçleri, Çağrı Saray’ın “Ambivalans Nesneleri Acil Durum İçin Kan” yerleştirmesinde bedensel olgular içerisindeki re-dejenerasyon sürecinin sergi portfoyü üzerinden göndermeleri ve künyeleme süreci ile Re-Dejenerasyon; sergilenen işlerdeki çok cepheli duruş, özellikle de sergiyi destekleyen performatik sunumları ile 17 Mayıs 2011’ e dek Sanatorium’da izlenmeye değer.


Cumhuriyet Gazetesi- Sanatorium- Re-DeJenerasyon Sergisi-17 Mayıs 2011

Jakoben Bir Söylem ve Bir Sergi: Halk İçin Halka Rağmen!

 

Fırat Uysal-Orrrspu Çocuu

Mehmet Öğüt, Islahat - Maruz Kalmak, video, 4.58, 2010

                                                                          Ebru Nalan SÜLÜN

İstanbul’da Beyoğlu galerilerine bir alternatif oluşturan Anadolu yakası galerilerinden KargArt; 25 Ocak-3 Şubat 2011 tarihleri arasında “Halk için Halka Rağmen’”söylevi ile öne çıkan sergiye ev sahipliği yapıyor. Fırat Arapoğlu’nun küratörlüğündeki sergide Kardelen Fincancı, Şenay Kazalova, Melike Kılıç, Mehmet Öğüt, Ali Sarugan ve Fırat Uysal çalışmaları ile yer alıyorlar. Arapoğlu; sergiyi şekillendiren ”Halk İçin Halka Rağmen” sloganını jakoben ideallerin içerisinden çıkarmış. Jakobenizm ile Türkiye’nin son dönem dinamikleri üzerinde köprüler kurduğu anlaşılan sergiyi ve sergi içeriğini anlamak sanırım jakoben ruhunu tanımayı da gerektiriyor. Fransız kökenli Jakobenizm; tepeden inen, tepeden hükmeden anlamında kullanılıyor. Toplumda oluşturulacak değişikliklerin tepeden inme buyruk ve yöntemlerle gerçekleştirilmesi olarak da düşünülebilecek bu düşünce biçimi; toplum dinamiklerini bire bir etkileyen, toplum dinamiklerinde birtakım patlamalara neden olabilecek bir yönetim biçimidir. Bu idealde; inanılan görüş ve eyleme paralel ideolojiler ve ilkeler önemlidir. Karşıt görüşlere karşı affı olmayan jakobenlerin güç kullanarak kendi görüşlerini kabul ettirmek için çabaladıkları da bilinmektedir. Bilgisiz ve cahil halk, doğru olanı bulamaz ve çıkarlarını tespit edemez.O nedenle onların merkezi bir üslupla yönetilmeleri gerekmektedir.1789 Fransız Devrimi’nde öne çıkan bu siyasi grup, devrimin getirilerini aristokrasiden gelebilecek gerici hareketlere karşı korumak için çabalar. Zamanla büyük bir taraftar kitlesi oluşur ve Fransa’nın genelinde şubeler açarlar. Bu konuda daha fazla bilgi almak isteyenler; Roger Scruton'un 'A Dictionary of Political Thought” kitabını okuyabilirler.Arapoğlu; bir güncel sanat sergisi için neden bir jakoben sloganı seçtiğini şöyle açıklıyor: “…Jakobenizmin sloganı, hangi nedenlerden dolayı bir güncel sanat sergisinin başlığı olarak seçilir? Bu, belirli noktalardan açıklanabilir. Özünde Fransız Devrimi sürecinde ortaya çıkan bu sloganın, aslında Osmanlı İmparatorluğu’ndan Türkiye Cumhuriyeti’ne uzanan süreçte, bu coğrafyanın siyasal ve kültürel tarihinde yaşananları özetleyebileceği gösterilebilir. Tabii ki, sanat edimini de bundan bağımsız bir olgu olarak düşünmeden. Son dönemlerde sıklıkla tartışmaların merkezinde tepe- taban karşıtlığı yer alabilmeye başladı. Görünen o ki, henüz arzu edilen seviyede olmasa da, halkın devrimini mi yoksa devrimin halkını mı tartıştığımızı bilme noktasına geldik.Devlet,halk tarafından başta benimsenmese de,çeşitli devrimleri zorla kabul ettirme yolunu seçmekte ve kendisini her koşulda haklı görmektedir…” Sergi metninin devamında jakoben ruh ile günümüz Türkiye’sinin siyasi ve toplumsal ruhu tamamen benzeştiriliyor ve tüm bu tartışmalar içerisinde sanatın konumu, işlevi, stratejisinin ne olduğu sorunsalı gündeme getiriliyor.Sergideki yapıtları görmeden ne ile karşılaşılacağını tahmin etmenin zor olmadığı “Halk İçin Halka Rağmen” sergisi; öncelikle genç bir enerjinin izdüşümünü izleyene sunması ile önem taşıyor. Son yıllarda sayıları hızla artan inisiyatifler,genç yöneticilere sahip genç galeriler sayesinde artık genç sanatçılar dinamik bir potansiyel ile sivri fikirlerini ifade edebiliyorlar.Bu durum her şeye rağmen umut verici görünüyor. Disiplinlerarası bir duruşu ile dikkat çeken sergide; Fırat Uysal’ın heykel ve enstalasyonu bütünselleştirerek sergilediği “Orrrspu Çocuu” isimli heykeli ve el formları ile yazdığı “Devlet” yerleştirmesi serginin okunulan çalışmaları arasında yer alıyor.Uysal'ın devlet,bürokrasi,tuhaf ilişkiler üzerine yoğunlaştığı heykel çalışması duvar enstalasyonu ile desteklenmiş. Kardelen Fincancı’nın “Halk Plajı” yerleştirmesi ve ışık(laser) enstalasyonu da sergi mekanındaki boyutsallığı artıran ve sergi metni üzerine konuşan işler arasında yer alıyor. Ayrıca; Ali Sarugan’ın interaktif katılımlı maske çalışması da; “P"Persona" (Kod adı: Halk için halka rayban"ersona (Kod adı:halk için halka rayban)” interaktif duruşu ile şekillenen ve sergi süresince değişen boyutu ile dikkat çekiyor. Sergi katılımcılarının portre fotolarını çekerek hızla maskeye dönüştüren sanatçı; daha sonra bu maskeleri sahibi dışındaki katılımcılara hediye ediyor. Ayrıca; bu maskeler sergi alanında da sergileniyor.Yüzler değişiyor, bedenler dönüşüyor! KargArt’da 3 Şubat’a kadar izlenebilecek sergi, son aylarda Türkiye’de sanat ve devlet arasında yaşanılan anlaşmazlıklar ve tartışmalara metinsel bir boyut katması ile de önem taşıyor. Sanırım böyle bir ortamda sanatın yapabileceği en iyi ve yerinde şey de bu…

* Bu yazı 31 Ocak 2011 tarihinde Cumhuriyet Gazetesi'nde yayınlanmıştır.