06 Şubat- 27 Şubat 2009 tarihleri arasında Antalya- Art Park’ ta Fuat Akdenizli’nin NOMADİK - Ulusal Küresele Karşı – Ulusal Bir Üslup Arayışı Çerçevesinde Karşılaştırmalı İkonlar Dijital Baskıresim Sergisi açıldı. Nedir Nomadik? Niçin Nomadik?
Nomad; İngilizce göçebe anlamında kullanılıyor. Nomadik ise; göçebeye özgü anlamında kullanılan bir terim ve bu serginin de kavramsal çerçevesini oluşturuyor. Nomad’ın kökenine inildiğinde kelimenin aslında İngilizce olduğunu biliyoruz. Tasarımcı; kavramsal boyutta Nomad’ı bir nevi Türkçeleştirerek “Nomadik” leştirmiş.
Eserlere genel çerçevede bakıldığında ortak bir payda dikkat çekiyor. Tasarımcının seçtiği sanat objeleri; Orta Asya’dan günümüze kadar ki Türk olan, Türk olduğuna daha çok emin olunan kültür ürünlerini ele almış. Tasarımlarda Türk olan yani ulusal olarak adlandırılanlarla küresel olan karşılıkları üst üste yerleştirilmiş. Bu tasarım dili, izleyen üzerinde istemsiz de olsa bir karşılaştırma yapma gerekliliğini hissettiriyor.
Küresel ve ulusal olguların özellikle hiyerarşiden kaçınılarak yapılan kurgusal tasarımlarına bakıldığında; Küresel olan ne? Ya da ulusal olan ne? Biz hangisi olmalıyız? Ya da Biz neredeyiz? gibi sorular izleyenin aklını meşgul ediyor.
Bütün toplumlar; gelişmiş-azgelişmiş, büyük-küçük, doğu-batı, kapitalist-sosyalist hiç fark etmeksizin az ya da çok küreselleşme ile ilgilenmişler; değişik açılardan da olsa bu kavrama odaklanmışlardır. Küreselleşme; dünyanın nasıl kavrandığı, dünya denince ne algılandığı ile doğrudan alakalıdır. Küreselleşme, başlangıçta ekonomik bir kavram olarak ortaya çıkmış ve ekonominin üç temel öğesinin; sermayenin, emeğin ve emeğin sınırsız “devri alemini” hedeflemiştir (Erinç 2008: 33) *.
Türkiye’deki küresel gelişim sürecinin batılılaşma olgusu ile olan bağıntısı tartışılırken farklı toplumlarda da bu ikilem tartışmaya açık bir olgu olarak sorgulanmaya devam etmektedir. Bu noktada; küreselleşme ve batılılaşma olgularının aynı paydayı paylaşıp paylaşmadıkları ikilemi genellikle tüm toplumlarda ironik bir sorunsal haline gelmiştir. Batılılaşma ile küreselleşmek de anlam bakımından ayrılıklar gösterir.
Batılılaşma, Türkiye Cumhuriyeti’nin sloganlarından biri, çağı yakalamak anlamını taşıyor, geleceğin rotasını imliyordu. Oysa küreselleşme, egemen bir toplumun kültürel değerler açısından da dünyaya hâkimiyeti gibi bir ünlem taşımaktadır.Küreselleşmenin altında “gibi olmak” yatar. Oysa batılılaşmanın altında“ kendin olmak” vardır(Erinç 2008: 33)*.
Bu noktada sergide; Ulusal- Küresel ayrımında özellikle ulus kavramı üzerinde odaklanma yoluna girilmiş. Aslında tasarımcı kendince bir arşivleme isteği ve belki de kültürel ürünlerimizin kaybolması korkusuyla elinde kalanları bütünleme yoluna girmiş. Tasarımcı yaratı sürecinde; küresel ve folklorik olanı hiyerarşiden uzak bir kurgu ile sunuyor. Fuat Akdenizli tasarımları ile ilgili şu tespitte bulunuyor: “…Niçin Ulusalcılık ve Faşizm iki farklı kelime? Çünkü bunlar aslında iki farklı kavramı karşılıyorlar. İnsanlar faşizm korkusuyla ulusalcılığı reddediyorlar. Fakat ben korkmuyorum. Biz küreseliz, evrenseliz, bu tür kimlik tanımlarının üzerindeyiz diyerek, bilerek veya bilmeyerek başka çıkarlara hizmet edenlere bir karşı duruş içindeyim. Ulus kimlik üzerine çalışan düşünürlerin de söylediği gibi ulusal kimlik, küresel aşındırmalara rağmen önümüzdeki birkaç yüzyıl içerisinde tüm dünyada hala en geçerli kimlik olacak. Terry Eagleton, bir zencinin zenciliğinden vazgeçemeyeceği gibi ulus kimlikten de vazgeçilemeyeceğini söylüyor. O nedenle ulusalcılıktan, ulus kimlikten vazgeçemeyiz…” diyor.
Bu noktada tasarımcı; ulusalcılığı savunurken ne Batılı ne de İslami olmaya çalışıyor. Eserlerin geneline bakıldığında temelde Türkiye’ye ve Türk insanına özgü olma kaygısı dikkat çekmekte. Tasarımcı; bir takım ideolojileri barındıran siyasi mesajlar verme derdinde değil. Eserlerin tümünde hissedilen; milliyetçilikten kaçınan ulusçu bir tavır içerisindeki anlatım dilinde Türk toplumunca içselleştirilmiş ve bir zamanlar başka kültürlerden alındığı unutulmuş nesneler ve simgeler de aracı olarak kullanılmış.
Bunu yaparken tasarımcı; ne folklorik ne de kitch olmaktan korkuyor. Aslında tasarımların özünde Akdenizli; folklorik, ulusal değerlerle küresel olanı yan yana getirerek herhangi bir eklemlenme kaygısı taşımayan bir tavır sergiliyor. Eserler kendini beğenmiş bir ruh hali ve beğenilmemekten korkmayan bir olgusallık içinde şekillenmişler. Tasarımcı; “Benim fikrim budur. Sonuçta yaptıklarım sanat mı değil mi? Batılı bir bakış açısıyla bu tartışılabilir ama bu da zaten ulaşmak istediğim nokta bağlamında umurumda değil” sözüyle sanki üslubundaki bu şaşmazlığı bireysel cesareti ile kanıtlıyor.
Tasarımcının üslup ve tekniğine gelince; eserlerde dikkat çeken standartlaşma tesadüfî değil. Tüm eserler aynı boyutta, aynı tasarım kurgusu içinde ve aynı sanatsal endişelerle bütünlenmiş. Eserlerin fonunda belli belirsiz bir kilim deseni var. Aslında tasarımcının söylemeye çalıştığı her şey bu ulusal kurgunun üzerinde yapılanmış. Bu belirsizleştirilmiş kilim desenleri sanki tüm çalışmaların belli belirsiz zeminini oluşturuyor. Tüm eserler bu folklorik motiflerden eklemlenerek küresel olana açılıyor. Eserlerde zemindeki bu belli belirsiz de olsa temellendirilmiş folklorik desenlerin üzerinde ulusal olan, bir nevi kitch bulunduğu için izbeleştirilmiş, artık sevilmiyor gibi gösterilen, belleklerden silinmeye yüz tutmuş, hatta silinmiş bir takım ulusal değerler tekrar hatırlatılmaya çalışılıyor. Eserlerin ikinci katı olarak algılanabilecek ulusal katman; izleyene küresele göre çeşitlendirilmiş, araştırılarak tespit edilmiş bazı hikâyeler sunuyor. Eserin üçüncü yani en önemli katmanı bize tasarımcının temasal sorununu reel, yapmacıksız bir dille tek celsede sonlandırıyor. En üstte yer verilen küresel tespitte tasarımcı indirgemeci bir yöntem kullanmış. Tasarımcının bunu yapmasının en önemli nedeni ise; küresel ağın da indirgemeci bir politika izlemesi.
Eserlerin tümünde ortak paydalar bulmak mümkün; yapıtların her biri üç renkten oluşmuş. Kırmızı, türkuaz mavi ve eklemleme rengi olarak da yer yer siyah kadar koyulaşan çivit mavi kullanılmış. Kırmızı; Türk tarihinde en çok kullanılan renk olduğu için seçilmiş. Türkuaz; ismiyle de Türk olanı, ulusal olanı çağrıştırdığı gibi kırmızı kadar tarihimizle özdeşleşmiş bir renk. Seçilen renklerde de armonikliktense sembolik kaygılar dikkat çekmekte. Tasarımcı; renklerin bu standart duruşu ile renkler de araçsallaşma yoluna gidiyor. Teknik olarak; yüksek baskı teknikleri ile günümüz bilgisayar teknolojilerinin sunduğu olanaklar birleştirilmiş. Aslında eserlerde kullanılan teknik ile de tasarımcı yapıtlarının kavramsal boyutunu örtüştürme yoluna gitmiş. Geleneksel ve teknolojik teknikler, geleneksel ve küresel olan kültür ürünleri ile örtüştürülmüş. Tasarımcı; küresel olduğunu düşündüğü değerleri ağaç baskı ile ulusal olanları ise; teknolojik teknikler kullanarak tasarlama yoluna gitmiş. Yapılan tasarımların tümünde her türlü ayrıntıda sezilen sembolik detaylar teknikte de görülebiliyor. Eserlerin tümünün 16 tane olmasının en önemli nedeni tarihteki 16 Türk devletini sembolize etmeleri. Sergi genelindeki diğer bir sembolik unsur, sergi tanıtımında kullanılan tipografide dikkat çekmekte.Grafik kökenli olan tasarımcı, tüm sembolleri NOMADİK’in hem içeriğinde, hem boyutsallığında hem de kendisinde kullanmış. Farklı bir tipografi ile sunulan NOMADİK; okunaklılığı feda etmek pahasına Uygur, Latin, Arap ve Göktürk alfabelerinin yazı karakterlerinin birbirine ulanması ile oluşturulmuş. Tıpkı tasarımların hepsinde olduğu gibi; ayrı ayrı fakat bütünselliği içinde bize ait olan, bir anlamda göçebe olan harflerle tasarlanmış NOMADİK.
Tasarımcı aslında ulusal olan ile ilgili indirgemeci anlayışa karşı bir tavır içerisinde sembolize edici bir karşı duruş sergilemekte. Örneğin; Türk mutfağını lahmacun ya da kebap ile eşitlemek veya Türk olana özgü bir çok müzik çeşidi varken Türk olan ile göbek dansının ayrılmaz bütünlüğü tasarımcının tedirgin olduğu bazı indirgemeler. Biz hangisiyiz? Ya da biz bu muyuz? Yoksa; bize ait olan her şey elimizden uçup gidecek mi? Tasarımcılarımızın çoğu artık başka vatandaşlıklar altında bir kaçışa yönlenmediler mi? Neden tek ölçütümüz Nobel? Yoksa kasıtlı olarak mı elimizde tuttuğumuz değerler bize yabancılaştırılıyor? Bu yolla acaba kimliksizleştiriliyor muyuz? Neler oluyor? Ya da ne yapmalı? Aslında tasarımcı sergide yer verdiği tüm eserlerini bu türlü endişelerle, sanki büyük bir telaş, çaresizlik ve kaygı ile karışık bir korku ile guruplandırarak bütünlemeye çalışmış.
Sergi kapsamında; 50 x 70 cm. boyutlarında; fotoğraf baskısı olarak sunulmuş 16 adet çalışma mevcut. Tasarımların boyutları belki daha büyük tutulabilirdi. Bu noktada içselleştirme oranı da eserin boyutuna paralel olarak aynı oranda artabilirdi. Genel çerçevede spesifikleştirmeden tasarım temalarına bakıldığında; Ulusun üyeleri arasında iletişimi sağlayan abeceler, ulusun simgesi olan bayraklar, ulusun inanç sistemi olarak din, ortak geçmişin ve ortak duyguların anlatım yolu olarak edebiyat, ulusun bireylerine ulus oldukları bilincini veren eğitim, kültürel bir alan olarak eğlence, bir ötekileşme biçimi olarak giyim, ulusal maddi göstergeler olarak mimari, başka bir iletişim biçimi olarak müzik, güçlü bir ulus devletin varlık şartlarından biri olan güçlü ekonominin ifadesi olarak para, uluslararası alanda kabul edilmenin yollarından biri olarak resim sanatı, kahramanlık mitoslarının paylaşıldığı savaş tarihi, ulusallık çerçevesinde düşünülen diğer sembolik ifadeler, günümüzde dahi ulusal duyguları harekete geçiren spor, Türk tarihinde, göçebe kültürden kalma önemli bir yeri ile ulaşım araçları ve ulusal kültürün başka bir göstergesi olan yemek kültürü.
Dağılma, kültürel yozlaşma içerisinde tasarımcı tasarımlarıyla sanki el yordamıyla elimizde kalanları gösterme gayreti içine girmiş. Bu gösterime arşivleme ve tanıtma endişesi de eklemleniyor. Öyle ki izleyen panoramik bir bakış açısı ile tüm tasarımları incelediğinde hafif bir tedirginlik ve vicdan azabı bile hissedebiliyor.
Örneğin “Söz Uçar...” çalışması: Belli belirsiz Türk Kilim desenlerinin fon olarak kullanıldığı çalışmada izleyene Türklerin bugüne kadar kullandığı farklı alfabeler hatırlatılıyor. Bu alfabeler Ulusallık sembolü olarak kullanılmış. Bu sembollerin tam üzerinde ise; yine belli belirsiz yerleştirilmiş Turizm Bakanlığı’nın kullandığı “Turkey” logosu dikkat çekmekte. Tasarımların hepsinde ulusalın küresel boyutu çok okunaklı değil. Bu okunaksızlık yine tasarımcı tarafından planlanmış bir ayrıntı olarak izlenebilir. Yaşanmışlıklarda da küresel olan gelişim çizgileri bireyin farkında lığına fırsat tanımadan içselleşip eklemlenmiyor mu? İngilizce “Turkey” kelimesinin Türkçe karşılığı “hindi” olarak çevriliyor. Bu noktada ironik bir durumla karşılaşıyoruz. Küresel ortamda ülkenin ismiyle başlayan karmaşıklık toplumsal yapılanmada bireye rahatsızlık vermeden hatta, yanlış düzeltmeye bile gerek duymadan sanki büyülenmiş gibi tekrarlanmaya devam ediyor. Tasarımcı; bu tasarımında bir taraftan ulusal anlamda dile gönderme yaparken diğer taraftan da aslında ülkenin kimlik sorununa da dikkat çekmekte.
“Kuş Kanadı Kalem Olsa...” çalışmasında da tasarımcı; edebiyat alanına yönelmiş. Tasarımın alt yapısında Yunus Emre, Nazım Hikmet, Murathan Mungan, Orhan Veli Kanık, Ömer Seyfettin, Yaşar Kemal, Orhan Pamuk gibi edebiyatçılar yer alıyor. Üst düzlemde ise Nobel ödüllerinin sembolü olan “Nobel” portresi acımasızca tüm yazar ve şairlerin üzerine yerleştirilmiş. İyi yazar olarak anılmak, toplumsal boyutta önem verilmek ya da eserlerinin dilden dile yayılıp gündemde kalabilmesi için bir yazarın acaba Nobel mi alması gerekli? Peki biz elimizdeki bu kadar ismi ne yapacağız? Yok mu sayacağız. Tasarımda küresel ağda önemsenen Nobel almışlığın dışında artık neredeyse adı bile anılmayan yazar ve şairlerimiz hatırlatılıyor, kurgusallaştırılarak izleyenle yüzleştiriliyor.
Tasarımlar, hiçbir sanat akımına bağımlı olmadığı gibi aslında var olmayan bir izleyici kitlesine de yönelmiş. Tasarımcının her hangi bir kitleyi yakalama, herhangi bir sanatsal oluşuma dâhil olma gibi bir derdi olduğunu düşünemiyoruz. Tasarımcının istediği de aslında bu; eserlerine bakıldığı an herhangi bir yabancı ulusal kimliğe yakın durmamak. Aslında Akdenizli; kimsenin artık beğenmediği ya da eskimiş bulduğu ulusal bazı değerlerin sesini yükselten kurgusal bir anlatım dili oluşturmuş. Bu dil kimliksiz, hiçbir bölgenin dili değil, herhangi bir dile bağlamlanmak da istemiyor. Ne Asya ne Avrupa ne de diğerleri. Kendine özgü, kendini ifade etmeye çalışan bir dil ile baş başayız. Bu kurgu duygusallıktan uzak olup ideolojik olana daha yakın bir kurgusal düzen içerisinde düşünülmüş. Artık var olmayanı, var olmayan bir kitleye toparlayarak açımlama endişesi ve gayreti sezilmekte.
Küresel olandan kaçmak mümkün değil fakat; küresel bize neleri unutturdu? Küresellik sürecinde biz hangi değerlerimizi ellerimizle itip, kitch bulduk? Hatta onlardan utandık? Neye karşı neleri kaybettik? Eserlerde tüm sorular açımlanıyor ve tasarımcı, tasarımları aracılığıyla cevap veriyor. Tasarımlar genel kurgusallığı içerisinde değerlendirildiğinde izleyene karamsar ve umutsuz bir psikoloji şablonu çıkarabilir.
Aslında izleyen ile tasarımlar aracılığıyla bir yüzleşme gerçekleştirilmesi amaç edinilmiş. Bir toplumun reel olarak var olma güdüsü sorgulandığında en önemli unsurun benlik bilinci olduğu açıktır. Kimlik ve benlik bilinci kaybolmaya başladığında ise tehlike çanları çalıyor demektir. Hep başkası gibi olmaya çalışmak ve bu yolda kendin olmaktan vazgeçmek ise tam anlamıyla kimliksizliğe giden bir yolun başlangıcıdır. Küresel olmak aslında kimliğinden utanmak veya kimliğinden vazgeçmek olmamalıdır. Sanatta; küresel olurken kimliğinle kaynaşmak, sahip olduğun ulusal ve yerel katmanların tüm avantajlarını kullanarak küresel ağda yer edinmeye çalışmak daha doğru ve sağlam olacaktır. Küresel olma adına benliğinden, kimliğinden uzaklaşan, kategorize edilen, ayrıştırılan hatta kimliksizleşen Türk toplumunun nereye doğru gittiğini soran, sorgulayan, bu konuda endişe duyan, bir nevi elinde avucunda kalanları derleyip toparlayarak analizleyen bir düşünsel boyut ile karşı karşıyayız.
* Bu yazı ARTIST actual- Nisan 2009- syf: 28-36 yayınlanmıştır.
Nomad; İngilizce göçebe anlamında kullanılıyor. Nomadik ise; göçebeye özgü anlamında kullanılan bir terim ve bu serginin de kavramsal çerçevesini oluşturuyor. Nomad’ın kökenine inildiğinde kelimenin aslında İngilizce olduğunu biliyoruz. Tasarımcı; kavramsal boyutta Nomad’ı bir nevi Türkçeleştirerek “Nomadik” leştirmiş.
Eserlere genel çerçevede bakıldığında ortak bir payda dikkat çekiyor. Tasarımcının seçtiği sanat objeleri; Orta Asya’dan günümüze kadar ki Türk olan, Türk olduğuna daha çok emin olunan kültür ürünlerini ele almış. Tasarımlarda Türk olan yani ulusal olarak adlandırılanlarla küresel olan karşılıkları üst üste yerleştirilmiş. Bu tasarım dili, izleyen üzerinde istemsiz de olsa bir karşılaştırma yapma gerekliliğini hissettiriyor.
Küresel ve ulusal olguların özellikle hiyerarşiden kaçınılarak yapılan kurgusal tasarımlarına bakıldığında; Küresel olan ne? Ya da ulusal olan ne? Biz hangisi olmalıyız? Ya da Biz neredeyiz? gibi sorular izleyenin aklını meşgul ediyor.
Bütün toplumlar; gelişmiş-azgelişmiş, büyük-küçük, doğu-batı, kapitalist-sosyalist hiç fark etmeksizin az ya da çok küreselleşme ile ilgilenmişler; değişik açılardan da olsa bu kavrama odaklanmışlardır. Küreselleşme; dünyanın nasıl kavrandığı, dünya denince ne algılandığı ile doğrudan alakalıdır. Küreselleşme, başlangıçta ekonomik bir kavram olarak ortaya çıkmış ve ekonominin üç temel öğesinin; sermayenin, emeğin ve emeğin sınırsız “devri alemini” hedeflemiştir (Erinç 2008: 33) *.
Türkiye’deki küresel gelişim sürecinin batılılaşma olgusu ile olan bağıntısı tartışılırken farklı toplumlarda da bu ikilem tartışmaya açık bir olgu olarak sorgulanmaya devam etmektedir. Bu noktada; küreselleşme ve batılılaşma olgularının aynı paydayı paylaşıp paylaşmadıkları ikilemi genellikle tüm toplumlarda ironik bir sorunsal haline gelmiştir. Batılılaşma ile küreselleşmek de anlam bakımından ayrılıklar gösterir.
Batılılaşma, Türkiye Cumhuriyeti’nin sloganlarından biri, çağı yakalamak anlamını taşıyor, geleceğin rotasını imliyordu. Oysa küreselleşme, egemen bir toplumun kültürel değerler açısından da dünyaya hâkimiyeti gibi bir ünlem taşımaktadır.Küreselleşmenin altında “gibi olmak” yatar. Oysa batılılaşmanın altında“ kendin olmak” vardır(Erinç 2008: 33)*.
Bu noktada sergide; Ulusal- Küresel ayrımında özellikle ulus kavramı üzerinde odaklanma yoluna girilmiş. Aslında tasarımcı kendince bir arşivleme isteği ve belki de kültürel ürünlerimizin kaybolması korkusuyla elinde kalanları bütünleme yoluna girmiş. Tasarımcı yaratı sürecinde; küresel ve folklorik olanı hiyerarşiden uzak bir kurgu ile sunuyor. Fuat Akdenizli tasarımları ile ilgili şu tespitte bulunuyor: “…Niçin Ulusalcılık ve Faşizm iki farklı kelime? Çünkü bunlar aslında iki farklı kavramı karşılıyorlar. İnsanlar faşizm korkusuyla ulusalcılığı reddediyorlar. Fakat ben korkmuyorum. Biz küreseliz, evrenseliz, bu tür kimlik tanımlarının üzerindeyiz diyerek, bilerek veya bilmeyerek başka çıkarlara hizmet edenlere bir karşı duruş içindeyim. Ulus kimlik üzerine çalışan düşünürlerin de söylediği gibi ulusal kimlik, küresel aşındırmalara rağmen önümüzdeki birkaç yüzyıl içerisinde tüm dünyada hala en geçerli kimlik olacak. Terry Eagleton, bir zencinin zenciliğinden vazgeçemeyeceği gibi ulus kimlikten de vazgeçilemeyeceğini söylüyor. O nedenle ulusalcılıktan, ulus kimlikten vazgeçemeyiz…” diyor.
Bu noktada tasarımcı; ulusalcılığı savunurken ne Batılı ne de İslami olmaya çalışıyor. Eserlerin geneline bakıldığında temelde Türkiye’ye ve Türk insanına özgü olma kaygısı dikkat çekmekte. Tasarımcı; bir takım ideolojileri barındıran siyasi mesajlar verme derdinde değil. Eserlerin tümünde hissedilen; milliyetçilikten kaçınan ulusçu bir tavır içerisindeki anlatım dilinde Türk toplumunca içselleştirilmiş ve bir zamanlar başka kültürlerden alındığı unutulmuş nesneler ve simgeler de aracı olarak kullanılmış.
Bunu yaparken tasarımcı; ne folklorik ne de kitch olmaktan korkuyor. Aslında tasarımların özünde Akdenizli; folklorik, ulusal değerlerle küresel olanı yan yana getirerek herhangi bir eklemlenme kaygısı taşımayan bir tavır sergiliyor. Eserler kendini beğenmiş bir ruh hali ve beğenilmemekten korkmayan bir olgusallık içinde şekillenmişler. Tasarımcı; “Benim fikrim budur. Sonuçta yaptıklarım sanat mı değil mi? Batılı bir bakış açısıyla bu tartışılabilir ama bu da zaten ulaşmak istediğim nokta bağlamında umurumda değil” sözüyle sanki üslubundaki bu şaşmazlığı bireysel cesareti ile kanıtlıyor.
Tasarımcının üslup ve tekniğine gelince; eserlerde dikkat çeken standartlaşma tesadüfî değil. Tüm eserler aynı boyutta, aynı tasarım kurgusu içinde ve aynı sanatsal endişelerle bütünlenmiş. Eserlerin fonunda belli belirsiz bir kilim deseni var. Aslında tasarımcının söylemeye çalıştığı her şey bu ulusal kurgunun üzerinde yapılanmış. Bu belirsizleştirilmiş kilim desenleri sanki tüm çalışmaların belli belirsiz zeminini oluşturuyor. Tüm eserler bu folklorik motiflerden eklemlenerek küresel olana açılıyor. Eserlerde zemindeki bu belli belirsiz de olsa temellendirilmiş folklorik desenlerin üzerinde ulusal olan, bir nevi kitch bulunduğu için izbeleştirilmiş, artık sevilmiyor gibi gösterilen, belleklerden silinmeye yüz tutmuş, hatta silinmiş bir takım ulusal değerler tekrar hatırlatılmaya çalışılıyor. Eserlerin ikinci katı olarak algılanabilecek ulusal katman; izleyene küresele göre çeşitlendirilmiş, araştırılarak tespit edilmiş bazı hikâyeler sunuyor. Eserin üçüncü yani en önemli katmanı bize tasarımcının temasal sorununu reel, yapmacıksız bir dille tek celsede sonlandırıyor. En üstte yer verilen küresel tespitte tasarımcı indirgemeci bir yöntem kullanmış. Tasarımcının bunu yapmasının en önemli nedeni ise; küresel ağın da indirgemeci bir politika izlemesi.
Eserlerin tümünde ortak paydalar bulmak mümkün; yapıtların her biri üç renkten oluşmuş. Kırmızı, türkuaz mavi ve eklemleme rengi olarak da yer yer siyah kadar koyulaşan çivit mavi kullanılmış. Kırmızı; Türk tarihinde en çok kullanılan renk olduğu için seçilmiş. Türkuaz; ismiyle de Türk olanı, ulusal olanı çağrıştırdığı gibi kırmızı kadar tarihimizle özdeşleşmiş bir renk. Seçilen renklerde de armonikliktense sembolik kaygılar dikkat çekmekte. Tasarımcı; renklerin bu standart duruşu ile renkler de araçsallaşma yoluna gidiyor. Teknik olarak; yüksek baskı teknikleri ile günümüz bilgisayar teknolojilerinin sunduğu olanaklar birleştirilmiş. Aslında eserlerde kullanılan teknik ile de tasarımcı yapıtlarının kavramsal boyutunu örtüştürme yoluna gitmiş. Geleneksel ve teknolojik teknikler, geleneksel ve küresel olan kültür ürünleri ile örtüştürülmüş. Tasarımcı; küresel olduğunu düşündüğü değerleri ağaç baskı ile ulusal olanları ise; teknolojik teknikler kullanarak tasarlama yoluna gitmiş. Yapılan tasarımların tümünde her türlü ayrıntıda sezilen sembolik detaylar teknikte de görülebiliyor. Eserlerin tümünün 16 tane olmasının en önemli nedeni tarihteki 16 Türk devletini sembolize etmeleri. Sergi genelindeki diğer bir sembolik unsur, sergi tanıtımında kullanılan tipografide dikkat çekmekte.Grafik kökenli olan tasarımcı, tüm sembolleri NOMADİK’in hem içeriğinde, hem boyutsallığında hem de kendisinde kullanmış. Farklı bir tipografi ile sunulan NOMADİK; okunaklılığı feda etmek pahasına Uygur, Latin, Arap ve Göktürk alfabelerinin yazı karakterlerinin birbirine ulanması ile oluşturulmuş. Tıpkı tasarımların hepsinde olduğu gibi; ayrı ayrı fakat bütünselliği içinde bize ait olan, bir anlamda göçebe olan harflerle tasarlanmış NOMADİK.
Tasarımcı aslında ulusal olan ile ilgili indirgemeci anlayışa karşı bir tavır içerisinde sembolize edici bir karşı duruş sergilemekte. Örneğin; Türk mutfağını lahmacun ya da kebap ile eşitlemek veya Türk olana özgü bir çok müzik çeşidi varken Türk olan ile göbek dansının ayrılmaz bütünlüğü tasarımcının tedirgin olduğu bazı indirgemeler. Biz hangisiyiz? Ya da biz bu muyuz? Yoksa; bize ait olan her şey elimizden uçup gidecek mi? Tasarımcılarımızın çoğu artık başka vatandaşlıklar altında bir kaçışa yönlenmediler mi? Neden tek ölçütümüz Nobel? Yoksa kasıtlı olarak mı elimizde tuttuğumuz değerler bize yabancılaştırılıyor? Bu yolla acaba kimliksizleştiriliyor muyuz? Neler oluyor? Ya da ne yapmalı? Aslında tasarımcı sergide yer verdiği tüm eserlerini bu türlü endişelerle, sanki büyük bir telaş, çaresizlik ve kaygı ile karışık bir korku ile guruplandırarak bütünlemeye çalışmış.
Sergi kapsamında; 50 x 70 cm. boyutlarında; fotoğraf baskısı olarak sunulmuş 16 adet çalışma mevcut. Tasarımların boyutları belki daha büyük tutulabilirdi. Bu noktada içselleştirme oranı da eserin boyutuna paralel olarak aynı oranda artabilirdi. Genel çerçevede spesifikleştirmeden tasarım temalarına bakıldığında; Ulusun üyeleri arasında iletişimi sağlayan abeceler, ulusun simgesi olan bayraklar, ulusun inanç sistemi olarak din, ortak geçmişin ve ortak duyguların anlatım yolu olarak edebiyat, ulusun bireylerine ulus oldukları bilincini veren eğitim, kültürel bir alan olarak eğlence, bir ötekileşme biçimi olarak giyim, ulusal maddi göstergeler olarak mimari, başka bir iletişim biçimi olarak müzik, güçlü bir ulus devletin varlık şartlarından biri olan güçlü ekonominin ifadesi olarak para, uluslararası alanda kabul edilmenin yollarından biri olarak resim sanatı, kahramanlık mitoslarının paylaşıldığı savaş tarihi, ulusallık çerçevesinde düşünülen diğer sembolik ifadeler, günümüzde dahi ulusal duyguları harekete geçiren spor, Türk tarihinde, göçebe kültürden kalma önemli bir yeri ile ulaşım araçları ve ulusal kültürün başka bir göstergesi olan yemek kültürü.
Dağılma, kültürel yozlaşma içerisinde tasarımcı tasarımlarıyla sanki el yordamıyla elimizde kalanları gösterme gayreti içine girmiş. Bu gösterime arşivleme ve tanıtma endişesi de eklemleniyor. Öyle ki izleyen panoramik bir bakış açısı ile tüm tasarımları incelediğinde hafif bir tedirginlik ve vicdan azabı bile hissedebiliyor.
Örneğin “Söz Uçar...” çalışması: Belli belirsiz Türk Kilim desenlerinin fon olarak kullanıldığı çalışmada izleyene Türklerin bugüne kadar kullandığı farklı alfabeler hatırlatılıyor. Bu alfabeler Ulusallık sembolü olarak kullanılmış. Bu sembollerin tam üzerinde ise; yine belli belirsiz yerleştirilmiş Turizm Bakanlığı’nın kullandığı “Turkey” logosu dikkat çekmekte. Tasarımların hepsinde ulusalın küresel boyutu çok okunaklı değil. Bu okunaksızlık yine tasarımcı tarafından planlanmış bir ayrıntı olarak izlenebilir. Yaşanmışlıklarda da küresel olan gelişim çizgileri bireyin farkında lığına fırsat tanımadan içselleşip eklemlenmiyor mu? İngilizce “Turkey” kelimesinin Türkçe karşılığı “hindi” olarak çevriliyor. Bu noktada ironik bir durumla karşılaşıyoruz. Küresel ortamda ülkenin ismiyle başlayan karmaşıklık toplumsal yapılanmada bireye rahatsızlık vermeden hatta, yanlış düzeltmeye bile gerek duymadan sanki büyülenmiş gibi tekrarlanmaya devam ediyor. Tasarımcı; bu tasarımında bir taraftan ulusal anlamda dile gönderme yaparken diğer taraftan da aslında ülkenin kimlik sorununa da dikkat çekmekte.
“Kuş Kanadı Kalem Olsa...” çalışmasında da tasarımcı; edebiyat alanına yönelmiş. Tasarımın alt yapısında Yunus Emre, Nazım Hikmet, Murathan Mungan, Orhan Veli Kanık, Ömer Seyfettin, Yaşar Kemal, Orhan Pamuk gibi edebiyatçılar yer alıyor. Üst düzlemde ise Nobel ödüllerinin sembolü olan “Nobel” portresi acımasızca tüm yazar ve şairlerin üzerine yerleştirilmiş. İyi yazar olarak anılmak, toplumsal boyutta önem verilmek ya da eserlerinin dilden dile yayılıp gündemde kalabilmesi için bir yazarın acaba Nobel mi alması gerekli? Peki biz elimizdeki bu kadar ismi ne yapacağız? Yok mu sayacağız. Tasarımda küresel ağda önemsenen Nobel almışlığın dışında artık neredeyse adı bile anılmayan yazar ve şairlerimiz hatırlatılıyor, kurgusallaştırılarak izleyenle yüzleştiriliyor.
Tasarımlar, hiçbir sanat akımına bağımlı olmadığı gibi aslında var olmayan bir izleyici kitlesine de yönelmiş. Tasarımcının her hangi bir kitleyi yakalama, herhangi bir sanatsal oluşuma dâhil olma gibi bir derdi olduğunu düşünemiyoruz. Tasarımcının istediği de aslında bu; eserlerine bakıldığı an herhangi bir yabancı ulusal kimliğe yakın durmamak. Aslında Akdenizli; kimsenin artık beğenmediği ya da eskimiş bulduğu ulusal bazı değerlerin sesini yükselten kurgusal bir anlatım dili oluşturmuş. Bu dil kimliksiz, hiçbir bölgenin dili değil, herhangi bir dile bağlamlanmak da istemiyor. Ne Asya ne Avrupa ne de diğerleri. Kendine özgü, kendini ifade etmeye çalışan bir dil ile baş başayız. Bu kurgu duygusallıktan uzak olup ideolojik olana daha yakın bir kurgusal düzen içerisinde düşünülmüş. Artık var olmayanı, var olmayan bir kitleye toparlayarak açımlama endişesi ve gayreti sezilmekte.
Küresel olandan kaçmak mümkün değil fakat; küresel bize neleri unutturdu? Küresellik sürecinde biz hangi değerlerimizi ellerimizle itip, kitch bulduk? Hatta onlardan utandık? Neye karşı neleri kaybettik? Eserlerde tüm sorular açımlanıyor ve tasarımcı, tasarımları aracılığıyla cevap veriyor. Tasarımlar genel kurgusallığı içerisinde değerlendirildiğinde izleyene karamsar ve umutsuz bir psikoloji şablonu çıkarabilir.
Aslında izleyen ile tasarımlar aracılığıyla bir yüzleşme gerçekleştirilmesi amaç edinilmiş. Bir toplumun reel olarak var olma güdüsü sorgulandığında en önemli unsurun benlik bilinci olduğu açıktır. Kimlik ve benlik bilinci kaybolmaya başladığında ise tehlike çanları çalıyor demektir. Hep başkası gibi olmaya çalışmak ve bu yolda kendin olmaktan vazgeçmek ise tam anlamıyla kimliksizliğe giden bir yolun başlangıcıdır. Küresel olmak aslında kimliğinden utanmak veya kimliğinden vazgeçmek olmamalıdır. Sanatta; küresel olurken kimliğinle kaynaşmak, sahip olduğun ulusal ve yerel katmanların tüm avantajlarını kullanarak küresel ağda yer edinmeye çalışmak daha doğru ve sağlam olacaktır. Küresel olma adına benliğinden, kimliğinden uzaklaşan, kategorize edilen, ayrıştırılan hatta kimliksizleşen Türk toplumunun nereye doğru gittiğini soran, sorgulayan, bu konuda endişe duyan, bir nevi elinde avucunda kalanları derleyip toparlayarak analizleyen bir düşünsel boyut ile karşı karşıyayız.
* Bu yazı ARTIST actual- Nisan 2009- syf: 28-36 yayınlanmıştır.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder