14 Ekim 2013 Pazartesi
.jpg)
13 Şubat 2013 Çarşamba
6) Türk
Heykel Sanatı’nda Yeni Dönem: 1950 ve Sonrası Üzerine
Ebru Nalan SÜLÜN
1950’li
yıllarla birlikte ülkenin sanat ortamında yaşanan belirgin hareketlenmeler
heykel sanatına da yansımıştır. Akademideki geleneksel eğitime karşı olan
sanatçılar artık gelişen üslupları, malzemeleri takip edebilir, uygulayabilir
düzeye ulaşmışlardır. Ayrıca; aynı yıllarda Belling’in aksine malzeme
hakimiyeti ve yenilikçi heykel gelişimini takip eden ve uygulayan Zühtü
Müridoğlu ve Hadi Bara’nın 1950 yılında açmış oldukları heykel atölyeleri o
tarihe kadar Belling’in yönlendirdiği heykel atölyelerine alternatif bir
dinamik oluşturmuştur.
Türk
heykelinde ve anıt heykelciliğinde yenilikçi ve dinamik üslupları ile dikkat
çeken İlhan Koman, Sadi Çalık, Turgut
Pura, Zerrin Bölükbaşı, Hüseyin Anka Özkan, Yavuz Görey, Hüseyin Gezer gibi pek
çok sanatçıyı yetiştiren Rudolf Belling’in yanında, Zühtü Müridoğlu ve Hadi
Bara’nın yetiştirdiği Kuzgun Acar, Ali Teoman Germaner, Gürdal Duyar, Füsun
Onur, Tamer Başoğlu gibi sanatçıların farklı cephelerden değerlendirdiği heykel
sanatı artık çok daha dinamik ve çok daha cepheli bir gelişim çizgisine sahip
olmuştur.
Daha önce de
söz edildiği Akademide 1950’lere uzanan süreçte süregelen eğitimin hareketlenen
yapıtaşları Türkiye’de var olan heykel sanatının da hareketlenmesine sebep
olmuştur. Akademide eğitim veren Rudolf Belling, Zühtü Müridoğlu ve Hadi
Bara’nın farklı ekollerle yetiştirdiği ve Avrupa’ya gönderilen genç
sanatçıların eğitimlerinin sona ermesi ve ülkeye geri dönmeleri Türkiye’deki
heykel sanatında önemli bir hareketlenmeye sebep olacaktır. Genç sanatçılar
değişen malzeme duyarlılığını ve heykelde mekan anlayışını çözümleyerek
dönmüşlerdi.
İlerleyen bir
zaman yerine, yapısalcılığın da etkileriyle 1950’lerden itibaren Fransa’daki
entelektüel düşüncedeki zaman fikrinin sorunsallaştırılması çevrimsel zaman ile
heykel sanatımızı kesiştirmeye başlıyordu. Zaman, bu bağlamda, Türk
modernliğini, yine Batı modernliği dinamiklerine oturtmaya başlıyordu(1)
Türkiye’ye
eğitimlerini bitirip dönen sanatçıların edindikleri deneyimler akademik
eğitimin de dönüşümünü hazırlamıştır. Özellikle Ali Hadi Bara ve Zühtü
Müridoğlu atölyesinde yaşanan yenilikçi anlayış önemli oranda dikkat çekicidir.
Artık, yeni yetişen genç heykeltıraşların yetiştirilme programları da farklı
bir çehreye bürünmüştür. Özellikle sanatta soyut kavramı, non-figüratif sanatın
yeni açılımlar sağladığı yeni bir dönem başlamıştır. 1950’lerde Avrupa
sanatı’nda neler oluyordu? Tüm dünyada
olduğu gibi Türkiye’de de neden 1950 tarihi bir odağı oluşturur?
1939'dan
1945'e kadar süren II.Dünya Savaşı’na müttefik olarak katılan ülkeler uzun
yıllar yaralarını sarmaya çalıştılar. Ama sanat varlığını sürdürmeye her zaman
devam etmişti. İki dünya savaşı arasında sanat yine tüm hızıyla gelişimini
devam ettirirken sanatın merkezsinin yörüngesi değişti ve ivmeler alt üst oldu.
Avrupa yerini ABD’ye bıraktı. Fakat; iki dünya savaşı arası dönemde sanatın ve
sanatçının kabuk değiştirmesi, yeni tekniklerin, malzemelerin ve üslupların
ortaya çıkmasına sebep olmuştur.
Michel
Seuphor’un ilk kez Fransızca olarak 1949’da basılan ve daha sonra diğer dillere
çevrilen kitabı Soyut Sanat: Kökeni ve İlk Ustaları yeni oluşan akımın
gereksinim duyduğu cinsten parlak bir geçmişi anlatmaktadır. Bunu 1957’de
yayınlanan Mondrian ile ilgili bir inceleme yazısıyla Soyut sanat Sözlüğü
izlemiştir. Bu sürede soyut sanat akımı, aradığı zafere kavuşmuştur. Savaştan
sonra gelişen soyut eserler, ABD’de olduğu gibi Avrupa’da da temel olarak
karmaşık bir anlam taşıyordu. Oldukça çarpıcı görsel terimlerle, insanların
çektiği acılar ve felaketlere dair mesajlar iletilebiliyordu. Gelişip serpilen
soyut sanat, yöntemleri açısından Ekspresyonizm ve Sürrealizm ile bağlantılı
olarak, biçisel olmayan bir özellik göstermiştir. Elemantarizm ve
Konstrüktivizmde olduğu gibi, biçimlerin korunduğu soyutlama türüne
gidilmemişti. Bazen klasik soyutlama olarak da gösterilen bu hareket,1960’lara
kadar pek fazla dikkat çekmeden süre gelmiştir. 1960’larda figüratif
sanatçılar, yapıtlarında “insanın içinde bulunduğu koşulları” ifade etmeye
çalışırken, melodramatik eğilimler yansıtmışlardır. Germaine Richier gibi
önemli bir sanatçı bile savaş sırasında yaşadığı barbarlığı anlatmak için
etkili bir imge bulmaya çabalarken melodrama düşmekten kurtulamamıştır. Savaş
sonrası sanata egemen olan ifade biçimi, eskinin canlanışı olmuştur. Ancak,buna
süregelen bölgesel ve kitlesel yıkım tehdidi karşısında duyulan endişeyi,
dramatik olaylara bakışımızdaki kuşkuculuğumuzu da katmak gerekir. Korku ve
kader imgeleri, sanat eserlerinde sık sık rastlanan ve 1950’lerde başarılı
sonuçlar veren öğeler olmuştur. En önemli sanatçıların eserlerinde, insanın
içinde bulunduğu olumsuz koşullar dile getiriliyor ve aynı zamanda taşıdıkları
etkileri enerjileriyle bu koşullara karşı kazanılan zafer gözlemleniyordu.
Örneğin; Henry Moore’un, genellikle bronzdan yapılan, böylece daha çok
üretilebilen ve gitgide dünyada daha fazla saygı uyandıran heykelleri bu tür
yapıtlardı.Oysa Moore’un doğal eğilimi, uyumlu ve insana güven duygusu aşılayan
biçimler yaratma yönündeydi. Giacometti’nin ince, uzun figürleri yarınlarından
emin olamayan insanların hem güçsüzlüğünü, hem de dayanıklılığını mükemmel bir
biçimde ifade ederler(2)
 |
| Zühtü Müridoğlu-Soyut Kompozisyon-Ahşap-118-83-47 cm. |
Ayrıca, 1950 ardından
Anthony Caro, Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg gibi sanatçıların malzeme
duyarlılıkları ve mekan kullanımları da önemlidir. Aynı yıllarda ABD ve
İngiltere’de soyut dışavurumculuğa tepki olarak doğan ve 1960’larda bir akım
haline gelen Pop Art’ın gelişimi de bu döneme damgasını vuran farklı açılımlardır.
Artık, hayat tarzları ve sanat daha fazla patikalar oluşturmaya başlamıştır.
Ekoller, üsluplar çeşitlenmeye, popüler unsurlar, yeni malzemeler ve yaşama
dair değer yargıları değişmeye dolayısıyla bu değişim sanatın da dönüşüm
yaşamasına yol açmıştır. Heykel ise özellikle değişen mekan ve malzeme
kullanımı ile içeriğini zenginleştirmiş ve daha fazla tartışılır
olmuştur.Böylesi bir hareketliliğin rüzgarı içerisinde eğitim alan Türk
heykeltıraşlar elbette ülkelerine döndüklerinde yeni bir heykelin oluşumunun
habercisi oldular.1939’lardan 1950’lere uzanan süreçte Rudolf Belling ve Zühtü Müridoğlu- Hadi Bara’ nın akademide verdiği eğitim ve bu eğitim sonunda Avrupa’ya gönderilen öğrencilerin geri dönüşü ile şekillenen Türkiye heykel sanatında 1960’lara gelindiğinde dinamik, genç, Avrupa’daki gelişen heykel vizyonunun farkında olan çok cepheli bir heykel sanatının yükseldiği izlenmektedir. Bu yeni nesil heykel sanatçıları; dinamik, malzemeye hakim, yenilikçi ve sanatın zamanla sağladığı uyumu iyi algılayan bir çehre ile heykel yapmaya başlamışlardır. Bu sanatçılar ülkede gelişen heykel sergilerinin de önemli isimleri olacaktır.
-+%C4%B0simsiz-+1955-57-Demir-+25-26-6+cm.-+Sanat%C3%A7%C4%B1+koleksiyonu.tif) |
| Ali Teoman Germaner(Aloş)- İsimsiz- 1955-57-Demir- 25-26-6 cm.- Sanatçı koleksiyonu |
Bu dönemi iyi
algılama adına, sanatçılar üzerinden minik değerlendirmelere yer vermek
gerekirse (3);
1946’da İlhan
Koman’ın yurtdışına gönderilişi ve 1946-48’de ikinci kez Paris’te bulunan Ali
Hadi Bara ile Zühtü Müridoğlu’nun yeni malzemeyle, yeni formlarla tanışmaları
heykel sanatında 1950 sonrası dönüşümleri hazırlar. Batı Sanatına bağımlı bir
biçimde gelişen Türk heykel sanatında 1950’li yıllara kadar Batı sanatına ayak
uyduramama ve onu geriden izleme görülür. Bu kimi yorumcular tarafından resim
için de bu şekilde kabul edilmekle birlikte heykeldeki gelişmelerin çok daha
geriden geldiği bir gerçektir. Heykel alanında Batı’ya giden ilk sanatçılarımız
da çağın sanatının değil, o sırada yerleşmiş olanın peşinden giderler. Örneğin
İhsan Özsoy, 20. yy başının çeşitli akımlarından bahsetmek yerine 19. yy’ın
natüralist anlayışıyla Türkiye’ye döner. Mahir Tomruk, Nijad Sirel nispeten
yeni bir anlayışa kulak verseler de Hildebrand ve onun Yeni Klasizm’inin
etkisinden çıkamazlar. Cumhuriyet’in ilk döneminde Avrupa’ya giden Ratip Aşir,
Hadi Bara, Zühtü Müridoğlu ve Nusret Suman da Bourdelle, Maillol ve Despiau
etkileriyle dönerler ve bu öylesine bir etkidir ki son 20-30 yıla kadar
Akademi’ye giren tüm öğrencileri etkiler. Akademi’de Belling’in öğrencileri bu
gelişmelerden haberdar olmaya başlarlar ve başlangıçta Belling, “zamanının
gelmediği” gerekçesiyle onlara engel olur. Ancak bir süre sonra o da
kabullenmek zorunda kalır (3).
Belling’in
tutucu tavırları ve sanattan beklentileri yer yer sanat dergilerinde öğrencileri
tarafından anlatılmıştır:
Örneğin
öğrencisi Zerrin Bölükbaşı hocasını şöyle anlatır: “…Öğrencilerini
çalışmalarında serbest bırakırdı. Tek istediği, önce temel bilim olarak klasik
eğitimden geçmemiz ve insan figürünü, her adalesini ezbere bilecek kadar
içimize sindirmemizdi. Buradan hareket ettiğimizde, hepimizin ilerde kendi
yönümüzü çizebileceğimizi söylerdi .Prof. Hüseyin Gezer ise Belling’in eğitim
pragramının ilkelrini şöyle anlatır. “… Prof.Belling’in heykel eğitiminde
uyguladığı program konunun yapısına uygun ve kapsamlı; metodu ise, geçerli
rasyonel bir sisteme oturuyordu. Doğa etüdüne öncelik verir, öğrencilerin sekelemeden
uçmasına, soyut çalışmalar yapmasına,kısava abc’yi öğrenmeden yazarlığa
soyunmalarına izin vermezdi. Çünkü; hiçbirimizin, o aşamada henüz haberinde
bile olmadığımız “Doğanın, her alanda olduğu gibi biçim ve hacimde de sınırsız
çeşitlilik, bir örnekler hazinesi olduğu” gerçeğinin tüm boyutları ile elbette
ki bilincindeydi (4)”.
Belling ile
eşzamanlı akademide heykel eğitimi veren 1949 yılında Hadi Bara Paris’e gider.
Paris’e gidişi öncesinde, “asıl heykel sanatının doğayı klasik anlamda bir
yorumla verebilmek” olduğunu söylese de Paris’teki ortamdan etkilenir kuşkusuz.
Hadi Bara’daki
değişimin gelişimini İlhan Koman şöyle anlatır: “Hadi Bara Paris’e geldi ve
atölyemde benim çalışmalarımı gördü. Son derece üzülmüş, hatta kızmıştı. Ağır
başlı sanat yapmak dururken bu fantazilere, bu oyunlara girmenin anlamı yoktu.
Beni şiddetle suçluyordu. Bunun, devletin masraflarını boşa gidermek anlamında
olduğunu söyleyerek kınıyordu. Ben kendisine “Biraz durunuz hocam, bir süre
etrafınıza bakınız, tetkik ediniz, ondan sonra konuşalım. Sanat dünyasında,
sizin şimdi farketmediğiniz ciddi bir gelişme var” dedim. Kısa bir süre sonra
Hadi Bara da işin farkına varmış, kendisi de yeni denemelere başlamıştı bile. Hadi
Bara, ilk Paris eğitimi sonrasında edindiği ve 25 yıldır sürdürdüğü anlayışını
tamamen bir yana bırakarak yepyeni bir anlayışla Paris’ten döner. Heykel
Bölümü’ndeki eğitim bundan çok etkilenir. Heykel atölyesindeki bölünme de bu
döneme tekabül eder. Bir yanda Belling ve onun geleneksel eğitimi diğer yanda Ali
Hadi Bara ve Zühtü Müridoğlu atölyesindeki yeni, non-figüratif anlayış. Non-
figüratif sanatın Türkiye’ye yerleşmesinde, Ankara ve İstanbul’da bulunan
yabancı ülkelerin temsilciliklerinin düzenledikleri sergilerin de önemli bir
payı olur. 20 Kasım- 4 Aralık 1965’te Alman Kültür Ateşeliği Akademi
Salonları’nda bir heykel sergisi düzenleyerek figüratif sanatın yeni
yorumlarını sergiler. 31 Mart-15 Nisan 1967’de yine Akademi salonunda
İngilizler Henry Moore sergisi düzenlerler. Aynı yılın Aralık ayında Macarlar
grafik ve heykel sergisi açarlar. 30 Ocak 1970’te İngilizler, Ankara Güzel
Sanatlar Galerisi ve İstanbul Kültür Sarayı’nda 7 İngiliz Heykeltraşı sergisini
açarlar. 1970’te aynı mekanlarda Amerikan modern heykel sergisi de açılır ancak
Kültür Sarayı yangını nedeniyle 3 gün açık kalır. 12 Ekim-14 Kasım 1971’de
İstanbul Resim Heykel Müzesi’nde yeniden Henry Moore Sergisi ve 16 Ekim-5 Kasım
1972’de İstanbul Resim Heykel Müzesi’nde Amerikan Küçük Heykel Sergisi açılır (5).
Türkiye’de o
yıllardan günümüze heykel sanatında gelişen üslupları ve sanatçıları
spesifikleştirerek eserleri, sanatçı ekollerini, düzenlenen yurtdışı-yurtiçi
sergileri ve yarışmaları ülke dinamikleri üzerinden değerlendirmeye devam
edeceğim…
KAYNAKÇA
(1) Akay,
Ali (2006), “Farklı Modernlikler ve Dinamiklerdekiler”, Bellek ve Ölçek Sergi
Kataloğu, İstanbul: İstanbul Modern Yayınları, syf:16.
(2) Lynton,
Norbert (2004), Modern Sanatın Öyküsü, İstanbul: Remzi Kitabevi, syf:267.
(3)
1950’lere uzanan süreçte Türkiye’de heykel sanatının
kronojik olarak tespiti de dönem üzerinde aydınlatıcı bir etki yaratır.1946’da
İlhan Koman Paris’e gitmiştir. 1948’de Türk heykeltıraşlar Birliği kurulur ve
bu dernek heykel sanatı adına önemli bir adımdır. Aynı yıl içerisinde Hadi Bara
ve Hüseyin Gezer de Paris’e giderler. Ardından 1950 yılında Sadi Çalık Paris’e
gider. Ertesi yıl İlhan Koman Paris’ten döner.
Ayrıca; 1950’lerden sonra Hadi Bara’nın da üslubu değişecek ve soyut
heykellerine başlayacaktır. Ayrıca 1950’lerin başındaki diğer önemli gelişme de
1951-57 yılları arasında o yılların galericilik gelişiminde önemli bir paydayı
oluşturan Adalet Cimcoz’a ait Maya Sanat Galerisi’nde heykel sergilerine yer
verilmesidir. Galeride Zühtü Müridoğlu, Aloş ve Kuzgun Acar sergileri
gerçekleşmiştir.
(4) “1950
Sonrası Türk Heykeli” (Erişim Tarihi: 27 Ocak 2012).
(5) Şenyapılı,
Önder (2003), Otuz bin Yıl Öncesinden Günümüze Heykel, Ankara: ODTÜ Geliştirme
Vakfı Yayıncılık, syf: 111.
(TÜRK HEYKEL
SANATI DOSYASI)
5- BELLİNG VE TÜRKİYE’DE HEYKEL EĞİTİMİ*
Ebru Nalan SÜLÜN
Türk heykel sanatında Belling
öncesi hareketlenen sanatsal dinamikler dikkat çekici gelişimler göstermiştir.
1932 yılında Zühtü Müridoğlu Türkiye’de ilk kişisel heykel sergisini
gerçekleştirmiştir. Aynı yıl içerisinde Halk evleri’nde genç yeteneklere
yönelik açılan sergiler, 1936 yılında Ankara Halkevi’nde ilk kez açılan “Resim
Heykel Sergisi”, 1937 yılında Resim Heykel Müzesi’nin açılması ve 1939 yılında
“Birinci Devlet Resim Heykel Sergisi” nin açılması ülkedeki heykel sanatının
gelişimine ivme kazandıran etkinlikler olmuştur.
Ülkede bu süreçte
gerçekleştirilen yenilenme hareketlerine paralel olarak sanat eğitiminde de bir
takım yenilenme çabaları gerçekleşmiştir.
1936-1937 öğretim döneminde akademi’de
başlatılan reform hareketinin sonucu olarak heykel bölümünü yönetmek üzere
davet edilen ve 1936’da Türkiye’ye gelen Rudolf Belling İstanbul Teknik
Üniversitesi Mimarlık Fakültesi’nde modelaj dersleri vermiştir. Daha öğrencilik
yıllarında, akademik tavra karşı kübist araştırmalara yönelen Belling,
1920’lerden başlayarak boşluk, doluluk, hacim ve mekan ilişkilerini
incelemiştir. Boşlukları, doluluklara karşıt değerler olarak kullandığı
yapıtları, modern heykel sanatında önemli olmuş, bu çalışmaları onu yalın,
soyut heykele yöneltmiştir ( Yasa Yaman, 2002:163).
Türkiye’de belli bir kuşağı
yetiştiren Belling’in Almanya’daki sanatsal gelişim çizgisi , Türkiye’ye geliş
öyküsü ve Akademide verdiği eğitim yöntemi de incelenmeye değerdir. Belling
(1886-1972); Berlin’de doğmuş, aynı şehrin Güzel Sanatlar Akademisi’ni
bitirmiştir. 1918 yılında “İnsan”, 1919’da “Üçlü Ses” ve 1920 yılında “Erotik”
isimli heykellerini bitirmiştir. Heykelinde mimari ile ilişki kurmaya çalışmış,
bu amaçlı çalışmalar gerçekleştirmiştir. Hitler Almanya’sında yeni sanatın
“soysuz sanat” olarak değerlendirildiği düşünüldüğünde Belling de ülkesinde
dışlanan ve baskı gören sanatçılardan birisi olmuştur. Bu süreçte sanatçı;
diğer pek çok Alman sanatçı gibi ülkesinden ayrılmak zorunda kalmıştır.
Türkiye’de Akademi’de ve İstanbul Teknik Üniversitesi’nde devam ettiği
eğitmenlik sürecini sanatçı 1966 yılında ülkesine geri dönerek sona erdirmiştir.
Belling’in; geri dönüş süreci sanatçının 1950’li yıllarda Almanya’da değer görmesi ile hızlanmıştır.
Sanatçıya 1955 yılında “Büyük
Alman Nişanı” verilmiştir. Almanya’daki yerinin bu şekilde yaygınlaşması ile
1956’da Berlin Sanat Akademisi’ne seçilmiştir. Almanya’daki ilk soyut heykel
çalışmasını gerçekleştirenlerden birisi olan Belling, aynı zamanda figüratif ve
figüratif sanata eşdeğerliliği uygulayan bir yöntem ve bulgunun da Almanya’daki
ilk temsilcisi sayılmaktadır (Elibal, 1973: 221).
Belling, Devlet Güzel
Sanatlar Akademisi’nde öğretmenliği sırasında heykelin teknik sorunları
üzerinde yoğunlaşmış ve verdiği eğitimde bu kurallar dahilinde öğrenci
yetiştirmiştir. Sanatçının 1936 yılında Akademi’de verdiği açılış dersinde
sanat ve sanat eğitimi hakkında verdiği öneriler birtakım sanatçı ve
eleştirmenler tarafından önemli bir kaynak olarak değerlendirilmiştir.
Sanatçıya göre heykel, resmin
tersine üç boyutlu ve soyuttur. Plastik ve boşluğu tarifler. Bugünün
sanatçısının en büyük sorunu uzamdır. Olumlu ve olumsuz biçimler, yani plastik
ile uzamın derinlikleri, aralarındaki boşluklar, bu ilişkinin düzenlenmesi ona
göre en önemli olandır. Resim etkili kabartma kuramı yerine kübizmi anlayan
yeni bir yöntemle, amaçlanan yapıtın her yönden etkili olması, heykelin bir
yönden değil, çeşitli yönlerden algılanması olanağı sağlanmıştır. Bu bakımdan
heykel ile yapı sanatı arasında tam bir koşutluk kurulmuştur. Artık mimari,
heykel ve resmi birleştirerek toplu bir sanat yapıtı yaratılmalı, eski geleneğe
kavuşulmalıdır( Yasa Yaman, 2002:163).
 |
| rudolf belling-heykel 23-1923 |
 |
| rudolf belling-pirinç baş heykeli-1925 |
Belling, doğanın önemi
üzerinde dikkatle dururken diğer taraftan da doğanın kurallarını keşfedip yeni
formüller yaratma yolunu açmıştır. Araştırmacı, keşfedici ve yansıtıcı olan
heykeltıraşlığın yollarını sanatçı ilk dersinde de ifade etmiştir:
“ …Biz tabiatı vücude
getirmek çılgınlığında değiliz; bilakis uzvi olarak neşvünema bulan şekiller
gibi sanat eserleri yapmak istiyoruz. Bir eserin kıymetini bir metre ile değil
iç ölçüleri ile tayin ederiz. Detayların heyeti umumiye olan nisbetleri işte
bizce hallolması lazım gelen problemler bunlardır. Her türlü formalizmi basmakalıpta
kaldığı için, reddediyoruz. Bu noktalar tasavvur edilen tedrisata tatbik
edildiği takdirde, her talebe ile ayrı ayrı ve kendi ferdi kabiliyetlerine göre
esaslı bir surette meşgul olmak şartile vasıl olmak istediğimiz hedefe hiç
şüphe yoktur k, erişilecektir. Ben bu hedefi, genç Türk heykeltıraş neslinin
kendi ülkesi tarafından verilecek büyük vazifeleri yabancı ülkelerden yardım
görmeden müstakil olarak kendi başına başarabilecek vaziyete gelmesinde
görüyorum. Bunun için de teşvik mahiyetinde olmak üzere hükümet tarafından bu
büyük ve şerefli vazifelerin yetişecek talebeye tevdi edileceği temin
edilmelidir. Herhalde mesaimiz ve hüsnü niyetimiz bu ilk ve çok tabii hedefe
vasıl olacaktır...”( Belling,1936:348).
Belling’in yabancı sanatçı
olmasına rağmen Türk sanatçılarına kendi anıtlarını yapmalarını önermesi de
önemlidir. Sanatçı Cumhuriyet idealinin ancak Türk sanatçılar tarafından
duyumsanabileceğini savunarak bu fikrini sıklıkla ifade etmiştir. Bu süreçte de
Türk heykel sanatçılarının heykelin özünü öğrenmelerini istediği için sanatçı
kendi üslubunda da dönüşümler yaşamıştır. Türkiye’nin teknik şartları ve o
yıllarda ülkede yaygın olan ulusalcı anıt heykel çalışmaları ve anlayışının da
Belling’in sanatını dönüştürmesinde etken olduğu söylenebilir. Türkiye öncesinde
kübist ve fütürist tavrı dikkat çekerken sanatçı Türkiye’de bulunduğu yıllarda
figüratif tarzda, denge ve formu önemseyen bir sanatsal tavrı benimsemiştir.
Sanatçı, Türkiye’de bulunduğu yıllarda Ankara
Ziraat Fakültesi bahçesindeki İnönü Heykeli’ni (1940) ve İstanbul Taksim Gezi
Parkı için yapılan ama daha sonra Taksim Anıtı’nı gölgeleyeceği düşünülerek Maçka
Parkı’na konulan İnönü Anıtı’nı (1943-44) yapmıştır. Belling’in 1950’ye dek süren eğitim modeli
Akademide sürdürülmüştür.
1950’li yıllarla birlikte
ülkenin sanat ortamında yaşanan belirgin hareketlenmeler heykel sanatına da
yansımıştır. Akademideki geleneksel eğitime karşı olan sanatçılar artık gelişen
üslupları, malzemeleri takip edebilir, uygulayabilir düzeye ulaşmışlardır.
Ayrıca; aynı yıllarda Belling’in aksine malzeme hakimiyeti ve yenilikçi heykel
gelişimini takip eden ve uygulayan Zühtü Müridoğlu ve Hadi Bara’nın 1950
yılında açmış oldukları heykel atölyeleri o tarihe kadar Belling’in
yönlendirdiği heykel atölyelerine alternatif bir dinamik oluşturmuştur.
Türk heykelinde ve anıt
heykelciliğinde yenilikçi ve dinamik üslupları ile dikkat çeken İlhan Koman, Sadi Çalık, Turgut Pura, Zerrin
Bölükbaşı, Hüseyin Anka Özkan, Yavuz Görey, Hüseyin Gezer gibi pek çok
sanatçıyı yetiştiren Rudolf Belling’in yanında, Zühtü Müridoğlu ve Hadi
Bara’nın yetiştirdiği Kuzgun Acar, Ali Teoman Germaner, Gürdal Duyar, Füsun
Onur, Tamer Başoğlu gibi sanatçıların farklı cephelerden değerlendirdiği heykel
sanatı artık çok daha dinamik ve çok daha cepheli bir gelişim çizgisine sahip
olmuştur.
1950’li yıllarda başlayan bu
dinamizm 1960’lı yıllarla birlikte bireysel çıkışlar ve keşifler ile heykel
sanatında geç gelen yenilik sürecini hızlandıran yeni bir sürecin başlamasına
neden olmuştur…
* Bu yazı Artist modern, Aralık-Ocak 2012 de yayınlanmıştır.
KAYNAKÇA:
YASA YAMAN, Zeynep (2002),
“Cumhuriyet’in İdeolojik Anlatımı Olarak Anıt ve Heykel”, Sanat Dünyamız, Kış
2002, Sayı: 82, syf:155-169.
ELİBAL, Gültekin (1973),
Atatürk ve Resim-Heykel, İstanbul: İş Bankası Yayınları:121.
BELLİNG, Rudolf (1936),
“Heykeltıraşlık”, Arkitekt, 12,syf:348.
(TÜRK HEYKEL SANATI DOSYASI)
4- Türk
Heykel Sanatı’nda İlk Cumhuriyet Kuşağı
ZÜHTÜ MÜRİDOĞLU (1906-1992)
Ebru Nalan Sülün
Cumhuriyet’in ilk yıllarında Hadi Bara ile anılan önemli
heykel sanatçılarından birisi de Zühtü Müridoğlu’dur. Sanatçı;heykel sanatında
Hadi Bara ile paralel dönemlerde heykel sanatında kullandığı üslup ve malzeme
hakimiyeti, çok cepheli duruşu ile gelişimde önemli bir paya sahiptir. O
yıllarda Türkiye’de, gelişen heykel sanatını olgunlaştıran yönü ve önemi
nedeniyle Zühtü Müridoğlu’nun sanatı daha ayrıntılı değerlendirilecektir.
Sanatçı; 1924 yılında İhsan Özsoy’un
desteği ile Sanayi Nefise Mektebi Alisi’ne girer. Okulda İhsan Özsoy’un öğrencisi olur. Sanatçı
1928 yılında okulu bitirir ve o dönemde yaygın olan Avrupa bursunu girdiği
sınav sonucunda kazanır. Müridoğlu; 1928 ve 1932 yılları arasında Paris’teki
Özel Colarossi Akademisi ve Marcel Giomand’un atölyesinde çalışmıştır. Bu
eğitim sürecinde sanatçı, Ecole du Louvre’daki sanat tarihi eğitimi ve
Sorbonne’daki estetik kurslarına katılır .
Müridoğlu; 1932 yılında yurda döner.
Sanatçı; o dönemin eğitim modeli gereği Samsun’da öğretmenliğe başlar. Daha
sonra İstanbul Arkeoloji Müzesi’nde heykeltıraşlık görevini yürütür. 1939’a
kadar bu görevde kalan sanatçı aynı yıl
içerisinde Gazi Eğitim Enstitüsü’nde eğitmenliğe başlar. Bir yıl orada görev
yaptıktan sonra da 1940 yılında Güzel Sanatlar Akademisi Heykel Bölümü’ne
atanır. Orada Dekoratif Sanatlar Bölümü’nde Marie Louis Sue’nin yanında modelaj
eğitimini verir. Bu eğitmenlik sürecinden sonra sanatçı 1950 yılında A.Hadi
Bara ile birlikte Heykel Bölümü atölye öğretmenliği görevini yürütmeye başlar.
Sanatçı; 1955’de heykelde ağaç uygulamaları eğitimi için
akademide “Ağaç Uygulama Atölyesi”ni açar.1969’da ilgili kanun gereğince
“profesör” ünvanını aldı. 1971’de yaş haddinden emekli olmasına rağmen
“emeritüs profesör” olarak Akademideki çalışmalarını uzun yıllar sürdürür. Daha
sonra öğretim üyeliğinden tümüyle uzaklaşarak kendini heykel çalışmalarına
verir (1)
. Sanatçının
yaşadığı dönemde Türk Çağdaş Sanatı da dönüşüm yaşamaktadır. Müridoğlu, bu
dönüşüm sürecinde heykel sanatının ivmesini artıran ve tartışma açan
heykellerle gündeme gelmiştir. Sanatçının heykel yapma sürecini araştırmak
aslında yaşadığı dönemde gelişen heykel üslubu hakkında da yorum yapmamızı
kolaylaştırır.
Sanatçı, İhsan Özsoy’un öğrencisi olmuştur. Bu nedenle ilk
heykellerinde yoğun olarak İhsan Özsoy ve Marcel Gimond’ın etkileri sezilir. Özellikle
öğrencilik yıllarında Müridoğlu, Yunan ve Mısır Sanatı’na bağlanmıştır. Bu
yıllarda aslına benzetme ustalığı ve el becerilerinin sınandığı işleri yoğunluk
kazanır. Sanatçı; bu süreçte akıl ile el becerisinin uyumunu önemser ve modelini
ayrıntılardan arındırır. Bu dönem heykellerinde yoğun olarak beden ve form
sorunlarına yönelir. Müridoğlu, vücudun farklı duruşlarla elde ettiği farklı
form yapısını kurgular ve bunu farklı malzemelerle dener. Sanatçının üslubunda
bu süreç 1947 tarihine kadar devam eder. Sanatçı; Paris’te yaşadığı süreçte
Marcel Gimond’un atölyesinde çalışmıştır. Dolayısı ile bu dönem eserlerinde
Gimond’un etkisi sezilir. Sanatçının ilk Paris döneminden
sonra ürettiği heykelleri Ar Dergisi’nde yorumlanmıştır:
“ …heykeltıraş Zühtü, genç neslin en kudretli unsurlarından
biridir. Zühtü şimdiye kadar monümantal heykele girişmedi. Ona bu imkanı
vermeyen tesadüfe müteessif olurken, genç heykeltıraşın bize şimdiye kadar
gösterdiği birçok etüdünü ve bilhassa büstlerini ve portrelerini zikredelim. Zühtü,
form mükemmeliyetini realize edebilen, her eserinde tam bir şekil ve ahenk
olgunluğuna varan bir sanatkarımızdır. Paris’te Marcel Giomand’un atölyesinde
çalışmış olan Zühtü, heykeltıraşlığın ezeli kanunlarını bir araya toplayan
eserleri,Türk heykeltıraşlığının birinci planda gelen mümessillerinden
biridir…” (3)
 |
| Balerinler Serisi'nden |
 |
| ahşap konstrüksiyon |
Sanatçı; 1947 yılında ikinci kez Paris’e gitmiştir. 1949
yılına kadar kaldığı Paris’te çağdaş heykel dinamiklerini incelemiş ve
üslubunda yeni bir sürecin başlamasını sağlamıştır. Sanatçının bu dönem
heykellerinde soyut-somut tartışması ve malzeme duyarlılığı izlenir. Onun soyut
formları heykel sanatında her zaman farklı malzemeler üzerinde değerlendirir.
Sanatçı, ağaç dallarını, bakırı, taşı heykellerinde kullanmaya başlar.
Müridoğlu’nun bu dönüşüm sürecindeki deneysel tavrı da heykelindeki çok
çeşitliliğe neden olmuştur. Sanatçı, ağaç dallarını ayıklar ve üzerlerine cila
sürerek ya da bakırla kaplayarak ışık unsurlarını ağaç formlar üzerinde kullanır.
Bu deneysel süreç onun uzun süre ağaç malzeme kullanmasına neden olacaktır. Ağaç
malzeme ile “Mahalleler”, “Kibeleler”, “Mezartaşları” gibi seriler de
hazırlamıştır. Öyle ki sanatçı Akademi’de 1955 yılında ağaç uygulama atölyesini
kurmuştur. 1971’de emekli olana kadar bu atölyede eğitim vermiştir. Sanatçı,
emeklilik sonrası tasarladığı heykellerinde tekrar figüre bağımlı ve küçük
boyutlu heykelleri tercih etmiştir. Bu dönemde Giacometti etkili kurguladığı
“Balerinler “dizisi sanatçının son dönem üslup değişimini izlememize neden
olur. İncelip uzayan formlar belli bir hareket ve ifade kaygısı ile
şekillenmişlerdir.
Zühtü Müridoğlu'nun tek ya da ikili-üçlü figür grupları
halinde tasarımlanan bronz heykelleri, ince uzun formlarıyla Alberto
Giacometti'nin eserlerini anımsatıyor. Şair Cemal Süreyya ikisi arasındaki
farkı şöyle yorumlamış: "Giacometti yerçekimi tutkunu bir sanatçı; Zühtü
Müridoğlu'nda ise bütünüyle bir gökçekimi söz konusu. Avucunu üstüne koyduğu
anda, malzeme çılgınca bir hareket, bir uçma sürecine girer. Kuğu nedir? Uzaya
bulaşmış kaz... Zühtü Müridoğlu'nun heykellerinden sonra, her kazın, kuğu olma
hakkı doğdu..." (4)
Sanatçının statik olarak değerlendirilebilecek
heykellerinde kullandığı çok çeşitli malzeme duyarlılığı klasik formların
malzeme yardımı ile nasıl dönüştüğüne kanıt gösterilebilir. Sanatçının oluşturduğu
biçim ve düzenlemede duygu yerini akıla bırakmıştır. Artık heykelde bir malzeme
öne çıkmaya başlamış, form dönüşmeye başlamıştır. Heykelde non-figüratif form
öne çıkmaya başlamıştır. Müridoğlu; bu süreçte heykellerinde ışığı da ihmal
etmemiştir. Sanatçı; ışığın farklı malzemeler üzerinde oluşturduğu etkiyi
araştırarak hareketi aramıştır. Sanatçı özellikle perdahlanmış yüzeylerden
kaçınarak yüzeyde oluşturduğu ışık etkilerini yakalamaya çalışır. Bu etki
sanatçı için bir dışavurumun göstergesidir. Sanatçı geride yetmiş sekiz
tane eskiz ve çizim defteri bırakmıştır.
Bu defterler sanatçının tasarlama sürecinde yaşadığı deneyimleri görmemizi
sağlar. Oldukça sabırla uyguladığı etütler, desenler Müridoğlu’nun oluşturduğu
heykele uzanan yolu bize gösterir.
Sanatçı anıt heykel yapımına da
katkı sağlamıştır. Müridoğlu, Anıtkabir’deki bazı kabartmaları ve Beşiktaş’taki
Barboros Anıtı’nı gerçekleştirir. Hâdi Bara ile ortaklaşa gerçekleştirdiği anıt
çalışmaları; Barbaros Anıtı (1939-1944), Zonguldak Atatürk Anıtı (1941-1946),
Anıtkabir kabartmalarından Dumlupınar (1951-1953), Muş’taki Atatürk Anıtı
(1963-1965) ve Büyükada’daki Atatürk Anıtı (1964-1965) dır. Akıl ile dönüşen
ölçü, malzeme ile bütünlenmiş ve Türk Heykel Sanatı’nda yeniliği takip eden ve
ileriyi gören bir sanatçı kuşağı yetişmeye başlamıştır.
Zühtü Müridoğlu, yaşadığı döneme hem sanatsal üslubu hem de
düşünsel gücü ile yön vermiştir. Uzun süren akademi eğitmenliği süresince
sanatçı gruplarında, kolektif düşünsel tartışmalarda heykeltıraş olarak yer alan
nadir sanatçılardandır. Sanatçı; özellikle D Grubu içerisinde var olan tek
heykeltıraş olarak da dikkat çeker. 1933 yılı Temmuz ayında dikkat çeken bir
sergi ile var olan grup üyeleri Türk sanatının modern ve dinamik olma sürecini
başlatmışlardır. Müridoğlu; grubun ilk ortaya çıktığı dönemlerde Zeki Faik
İzer, Nurullah Berk, Elif Naci, Cemal Tollu, Abidin Dino ile birlik olmuş ve tek
heykeltıraş olarak yenilikçi hareketin içerisinde yer almıştır.
“D Grubu”nda yer alan sanatçıların ortak özelliği sanatı tartışan
ve kendi sanatını da anlatan bir sanatçı portföyüne sahip olmasıdır. Müridoğlu
da sanatına yansıttığı dinamik, yenilikçi üslubunu dönemin önemli sanat
tartışmalarının yapıldığı Ar Dergisi’nde yaşayan sanattan ilham alarak
anlatmıştır. Aynı zamanda adı geçen dergide sanatçı dönemin yaşayan sanatı
üzerine de eleştiri metinleri yayınlamıştır.
Nusret Suman ile devam edecek olan süreç artık farklı bir
enerjiye sahiptir. Türkiye’de heykel sanatı her şartta ilerlemeye ve değişmeye
devam edecektir…
Notlar:
(1)
Tansuğ, Sezer (1996),
Çağdaş Türk Sanatı, İstanbul, syf: 388.
(2)
Gezer, Hüseyin (1983),
Cumhuriyet Dönemi Türk Heykeli, İstanbul:Türkiye İş Bankası Yayınları, s.109
(3)
Ar Dergisi (imzasız),
Nisan 1937, s.4.
(4)
Özsezgin, Kaya (
2006), Resim, Heykel, Bütün Bir Yaşam, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları
(TÜRK HEYKEL
SANATI DOSYASI)
3- Türk Heykel Sanatı’nda İlk
Cumhuriyet Kuşağı
Ebru Nalan Sülün
Türkiye Cumhuriyet’inin uygarlık düzeyini çağdaş
noktalara getirmek için uygulanan bir takım devrimlere bağlı olarak heykel
sanatında bir dizi yenilenme hareketleri yaşanmıştır. Bu süreçte devlet tarafından desteklenen anıt
inşaları, eğitim süreçleri ülkede sanatsal ve kültürel ivmenin hızlanmasında
önemli bir etken olmuştur.
Heykel sanatı daha önce de
belirttiğim gibi resim sanatına göre daha sert dönemeçlere sahipti. Toplumsal
kabullenmeme durumu ve sanatçı gücünün azlığı ülkede heykel sanatına dair yeni
gelişim politikalarının oluşturulmasını gerekli kıldı. Anıt girişimi, yabancı
sanatçılar ile sağlanan diyalog ve ortak çalışma planlarının yanında eğitimde
de yeni açılımlar heykel sanatının ilerlemesinde büyük bir paya sahipti.
Öncelikle batı etkili ve batı geleneğini sürdürebilecek bir eğitim sistemi ve
öğretimi gerekli idi. Bu süreçte Osmanlı dönemi’nden devralınan Sanayi-i Nefise
Mektebi 1926 yılında Devlet Güzel Sanatlar Akademisi adını aldı.
Bu
isim değişikliği aynı zamanda Cumhuriyet idealleri ile şekillendirilecek olan okulda
oluşturulacak yeni sistemler ve yeni değişimlerin de habercisi idi. O yıllarda
Güzel Sanatlar Akademisi güzel sanatlar eğitimi veren tek kurum idi. Fakat;
okulun eğitim hedefine ulaşabilmesi için gerekli eğitmen sayısı yeterli
değildi. Okulda heykel sanatçısının yetiştirilmesi eğitmen desteği olmadan
mümkün görünmüyordu. Bu nedenle sanatçı
yetiştirme yolları aranarak devlet tarafından verilecek yurt dışı eğitim desteği
ile heykel sanatçıları yetiştirilmeye başlanmıştır.
Bu
uygulamalardan ilki, -esasen her yıl Sanayi-i Nefise Mektebinin heykel ve resim
bölümünden mezun olan birer öğrencinin eğitim amacıyla Avrupa’ya gönderilmesi
yönündeki bir uygulamanın devamı da denilebilecek bir niteliğe sahip olmak
üzere- heykel alanında yetiştirilmek üzere Avrupa’ya öğrenci gönderilmesi ve bu
öğrenciler eğitimlerini tamamlayıp yurda dönene kadar heykel eğitiminde yabancı
uzmanlardan yararlanılmasıdır (1).
1925 senesinde eğitim amacıyla
açılan Avrupa sınavını kazanan ilk Türk heykeltıraş Ratip Aşir Acudoğlu
(1898-1958)’dur. Sanatçı 1918 yılında girdiği Sanayi-i Nefise Mektebi’nde İhsan
Özsoy’un öğrencisi olmuştur. 1920’de
gittiği Almanya'da Münih Akademisi'ne girmiş ve Akademie der Bildenden
Künste’de bir süre Blecker'in atölyesinde çalışmıştır. Acudoğlu bu sınavı
kazanmadan önce de Paris’e gitme şansını yakalayabilmiş ve orada hayran olduğu
Maillol eserlerini incelemiştir. Maillol ile kurulan bu iletişim sanatçının
figür çalışmalarında izlenen yapısal kurguda hissedilmektedir. Acudoğlu
Cumhuriyet Dönemi’nin ilk sanatçı topluluğu olan Müstakil Ressamlar ve
Heykeltıraşlar Derneği’nin de aynı zamanda kurucu üyelerindendir. Ratip Aşir;
kazandığı sınav sonucunda Paris’de Académie Julian’de
eğitim almaya başlamıştır. Henri Bouchard ve Paul Landowski ile heykel çalışmıştır.
Sanatçı 1928 yılında Türkiye’ye döndüğünde 1958 yılına dek ilk ve orta dereceli
okullarda resim öğretmeni olarak görev yapmıştır. Menemen- Şehit Kubilay Anıtı
(1932), Erzincan İnönü Anıtı (1948) ve Fahriye Yen’e ait büst çalışması
sanatçının en önemli heykel çalışmaları arasındadır. Erzincan için hazırlanan
İsmet İnönü Heykeli, 1939 Erzincan depreminden sonra şehrin tekrar kurulması
için yoğun bir şekilde çalışan İsmet İnönü’ye ithaf edilmiştir. Sanatçı heykel
sanatçısı olarak yetiştirilmesine rağmen ülkede var olan sanat eğitimcisi
sayısının azlığı nedeniyle hayatının sonuna dek resim öğretmenliği yapmıştır.
Bu durum ülkede sanat alanında var olan eğitmen boşluğunu da görünür
kılmaktadır.
Acudoğlu’ndan sonraki dönemlerde Ali Hadi Bara
(1906-1971), Zühtü Müridoğlu
(1906-1992)
ve Nusret Suman (1905-1978) heykel alanında yetiştirilmek üzere devlet tarafından
Paris ve Münih gibi dönemin önemli sanat merkezlerine gönderilmişlerdir.
16 Nisan
1929’da “1416 sayılı kanun” ile birlikte “yurt dışında yetiştirilmek üzere
gönderilecek gençlerle ilgili yeni ve tümünü kapsayan hükümler” getirilmiştir.
Ancak, gerek II. Dünya Savaşı gerekse 1937 yılında heykel eğitimi vermek üzere
Türkiye’ye davet edilen Rudolf Belling’in Devlet Güzel Sanatlar Akademisinde
eğitime başlaması gibi nedenlerden dolayı bu kanun ilk kez 1946 yılında İlhan
Koman’ın yurt dışına gönderilmesiyle başlayan yeni bir döneme girinceye dek
uzun bir süre heykel konusunda uygulanamamış, bu yeni dönemle birlikte söz
konusu uygulama gelişerek belli bir düzene girmiştir (Gezer 1984: 17).
Ali Hadi Bara da devlet desteği ile gittiği Paris’te Julian
Akademisi’nde Henri Bouchard’ın öğrencisi olmuştur. Charles Despiau’dan da ayrıca
dersler almıştır. Ratip Aşir’in çok isteyip yapamadığı Aristide Malilol’un
yanında çalışmayı Bara başarmıştır. Bu çalışma süreci, sanatçının ilk heykel çalışmalarında
yoğun bir Maillol etkisinin var olmasına neden olmuştur.
Malilol etkisinin hissedildiği, ayrıca 1928 yılında Paris
Salon d’Automme’da sergilenmiş olan ve şimdi İstanbul Resim Heykel Müzesi’nde
bulunan ‘Havva’ heykeli o yıllarda Türk heykel sanatçılarının anıt ve büst
dışında yapılmış ilk ayrımlı çalışması olarak hatırlanır (2) Hatta bu heykeli
ile sanatçı Türkiye’ye döndükten sonra Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar
Birliği’nin 15 Şubat 1931 yılında açılan dördüncü grup sergilerinde de yer
almıştır. O yıllarda uyguladıkları yenilikçi üslup nedeniyle oldukça tepki alan
dernek üyeleri ve üretilen eserleri Elif Naci, ‘Havva’ heykelini
araçsallaştırarak eleştirmiştir: “Ortada
Hadi’nin Havva aleyhisselâmı kolunu alnına dayamış serginin bu asrî
tuvaletinden utanmış görünüyor” (3)
“Havva” heykeli o
yıllarda yurtdışından ülkeye getirilmiş en büyük boyutlu heykel olma özelliğini
de taşımaktadır.
 |
| ali hadi bara-Boşlukta Sürekli Biçim, 1952-İ.R.H.M. |
 |
| ali hadi bara-havva-1929 |
Hadi Bara; Türkiye’ye döndükten sonra Güzel Sanatlar
Akademisi’nde önce kütüphane memuru daha sonra da asistan olarak görev
yapmıştır. Bu sırada Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’ne katılmış
ve sergilere dahil olmuştur. 1933 yılında akademideki modelaj atölyesinin
sorumlusu olmuştur. Sanatçı; 1935 yılında ilk anıt çalışması olan Adana
Anıtı’nı gerçekleştirmiştir. Hadi Bara,Adana Anıtı’nı gerçekleştirdiğinde dönemin
önemli süreli yayınlarından ‘Ar Dergisi’nde sanatçıdan övgü ile söz edilir:”…
Geçen sayımızda okuyucularımıza takdim ettiğimiz genç ve pek değerli
heykeltıraşımız Ali Hadi, Adana’da dikilen Atatürk abidesi ile kudretinin güzel
bir nümunesini vermiştir. Bu abidenin sağ ve sol grupları bilhassa şayana
dikkattir…İşte Türk elinden çıkma bir Türk eseri…Türk çocuğunun sanat kudretine
inanmış olan Adana, bu inancının mükafatı olarak kendisine şeref veren, milli
olduğukadar özlü bir eser kazanmış oldu” (4).
Bara, Zühtü Müridoğlu ile olan dostluğunu heykel
çalışmalarındaki ortak çalışmalar aracılığı ile de sürdürmüştür. 1941-1943
yılları arasında Zühtü Müridoğlu ile birlikte İstanbul Beşiktaş’ta yer alan
“Barbaros Anıtı” nı gerçekleştirdiler. Hadi Bara; dönem heykel sanatçıları
arasında sanatın güncel dinamiklerini takibi ve malzeme duyarlılığındaki gelişim
süreci ile önemli adımların atılmasına neden olmuştur. 1946 sonrası Hadi Bara
heykellerinde izlenen deneysellik ve yenilikçi bakış açısında öğrencisi İlhan
Koman’ın etkisi büyüktür. Hadi Bara, 1949 yılında Paris kentine tekrar
gitmiştir. O yıllarda orada eğitim alan İlhan Koman hocası Hadi Bara’yı o
yıllarda Paris’te var olan yenilikçi sanatsal dinamiklere yönlendirmiştir.
Bara’nın bu deneyimi sanatçının heykel üslubunda yeni bir sürecin yaşanmasına
neden olmuştur. Sanatçı; Türkiye’ye döndükten sonra yeni bir Bara üslubu
yaratmıştır. Figüratif üslup daha deneysel çalışmalara dönüşmüştür. Soyut
heykel olarak da nitelendirilebilecek bu çalışmalarla paralel olarak akademik heykel
eğitiminde de dönüşüm yaşanmaya başlamıştır. 1950 yılında akademinin Rudolf
Belling yönetiminde olan heykel atölyeleri ikiye ayrılmıştır. Sanatçı; bu
atölyelerde Zühtü Müridoğlu ile birlikte eğitim vermeye başlamıştır. Rudolf
Belling ile yapılanan akademi, Hadi Bara ve Zühtü Müridoğlu’nun varlığı ile
yenilikçi bir bakış açısı kazanmıştır. Hadi Bara, ilk demir heykellerini 1954
yılında üretmeye başlar. Bu yeni üreti süreci ile paralel olarak sanatçı
akademide bir metal atölyesi kurulmasını sağlar. Bara, 1960’lı yılların
sonlarında da o yılların teknolojik ve dönemsel yenilikleri ile bağlantılı
olarak uzay ve organik formlara yönelir. 1964’de emekli olan Bara hiç kişisel
sergi açmamıştır. Sanatçı; 1950’ye kadar figürlerinde var olan sağlam plastik
ile anılırken 1950 sonrasında heykelde araştırdığı boşluk ve doluluk kavramları
üzerindeki arayışları, heykele kattığı soyut, deneysel, organik ve dinamik
anlatım dili ile dikkat çekmiştir.
Bu yıllarda artık Türk heykelinin ve Türk
heykeltıraşlarının varlığının kanıtlanmasına ve duyurulmasına neden olan
sanatçılardan birisi de Zühtü Müridoğlu’dur. Zühtü Müridoğlu da heykel sanatında
kullandığı üslup ve malzeme hakimiyeti ile ayrıntılı incelenmesi gereken bir
heykeltıraştır. Yazı dizisinin devamında Zühtü Müridoğlu’nun heykel üslubu ayrıcalıklı bir bakış açısı ile değerlendirilecektir…
Kaynakça
(1) GEZER,
Hüseyin- Türk Heykeli- Ankara- 1984:Türkiye İş Bankası Yayınları
(2) ŞENYAPILI,
Önder- Otuzbin Yıl Öncesinden Günümüze Heykel- Ankara-2003: Metu Pres
(3) NACİ,
Elif- “Müstakillerin Sergisi”- Milliyet Gazetesi- 27 Şubat 1931.
(4) Ar
Dergisi, Mayıs 1937, S.5, s.6-7.
TÜRK HEYKEL SANATI DOSYASI-2.
Türkiye’de Cumhuriyet Dönemi’nin İlk
Yıllarında Heykel Dinamikleri: Yabancı Heykeltıraşlar
Ebru Nalan Sülün
Türkiye’de Cumhuriyet öncesi
dönemde heykel sanatına dair gelişmeler var olmuşsa da bu gelişme ve dinamikler
bu alana ilişkin toplumsal bir bilinç, gelişim yaratmaya yeterli olamamıştır. Bu
nedenle Cumhuriyet’in ilk yıllarında sanatın gelişimine yönelik programlar Cumhuriyet
ideallerine yönelik olmuş, bu idealleri yaygınlaştırırken de sanatın
gerekliliği ve önemini yaygınlaştırma hedeflenmiştir. Bu hedefe varma
noktasında heykele toplumsal yapılanma içerisinde biçilen rol öncelikle Cumhuriyet
ideallerini yaygınlaştırmak ve heykel bilincini oluşturmaktan yanadır. Mustafa
Kemal Atatürk; Cumhuriyet ilan edilmeden önce 22 Ocak 1923’te Bursa’da yaptığı
konuşmada gündem ve heykel üzerine şu yorumu yapmıştır: “…Anıtlardan
söz açan arkadaşımızın amacı heykel olsa gerektir. Dünyada uygarlığa ulaşmak,
ilerlemek, gelişmek isteyen herhangi bir ulus ister istemez heykel yapacak ve
heykelci yetiştirecektir. Anıtların şuraya buraya tarihsel anılar olarak
dikilmesinin dine aykırı olduğunu ileri sürenler, şer’i hükümleri gereği gibi
araştırıp incelememiş kimselerdir. Peygamber Hazretlerinin Tanrı buyruklarını
bildirişi sırasında karşısındaki insanların kalbinde ve vicdanında putlar
vardı. Bu insanları hak yoluna çağırmak için ilkin o taş parçalarını atmak ve
bunları ceplerinden ve kalplerinden çıkarmak zorunda idi. İslâm gerçekleri
tamamen anlaşıldıktan ve beliren vicdan inancı güçlü olaylarla doğru çıktıktan
sonra, birtakım aydın kişilerin böyle taş parçalarına tapacaklarını farz etmek
ve sanmak İslâm dünyasının onurunu kırmak demektir. Aydın ve dindar ulusumuz
ilerlemenin nedenlerinden biri olan heykelciliği en yüksek derecede ilerletecek
ve yurdumuzun her köşesi atalarımızın ve bundan sonra yetişecek çocuklarımızın
anılarını güzel heykellerle dünyaya ilan edecektir.” (Hızal 1983:892).
Atatürk Bursa konuşmasında
değindiği üzere sözünü tutmuştur. Uygarlık ideallerini gerçekleştirirken heykel
sanatını araçsallaştırma yolunu da deneyerek halk üzerinde toplumsal bir bilinç
yaratmaya çalışmıştır. Bu bilinci oluşturma isteği oldukça zorlu bir süreci de
beraberinde getirir. Halkın daha kolay ulaştığı ve heykelin de daha çok görünür
olduğu kamusal alanlar heykel sanatını halka yakınlaştırmak için en önemli
arenalar olarak tespit edilmiştir. Meydanlarda Atatürk Heykelleri yapılmaya
başlanır. Büyük boyutlarda anıt yapımı teknik ve uzmanlık gerektiren bir
alandı. Ayrıca; büyük boyutlarda tasarlanan anıtların döküm işlemlerinin Türkiye’de
yapılmasının olanak dışı olması ülkeye yurtdışından sanatçıların getirtilmesine
sebep olmuştur. İlk
Cumhuriyet anıtları, Avrupa’da ilişki kurulan bazı sanatçılara yaptırılır. Heinrich
Krippel, Pietro Canonica, Josef Thorak ve Anton Hanak ilk Cumhuriyet anıtlarını
yapan yabancı sanatçılar olurlar (Gezer 1973: 14).
Heinrich Krippel, 1925- 1938 yılları arasında heykel siparişleri
alarak Cumhuriyet ideallerini yansıtan anıt heykeller yapmayı sürdürmüştür.
Sanatçı; tasarladığı anıtları en son ve küçük ayrıntılarına dek Viyana’daki
Ober St. Veit’deki atölyesinde tamamlamıştır. Yapıtların dökümü de Viyana’daki
Birleşik Maden İşletmeleri’nde (Vereinigte Metallwerke) yapılmıştır. Dökümü
yapılan heykeller Türkiye’ye taşınarak sanatçının gözetiminde yerlerine
yerleştirilmiştir ( Elibal 1973: 196).
Türkiye Cumhuriyet’inde heykel sanatında anıt üretiminde
yabancı sanatçı geleneği Krippel ile başlamıştır. Krippel’in 3 Ekim 1926
tarihinde açılış töreni yapılan İstanbul Sarayburnu Atatürk Heykeli de ilk
Atatürk anıtı olması nedeniyle önemlidir. Heykel; izleyenler ile buluşur
buluşmaz Atatürk’ün anıttaki formu, biçimi ve heykelin içerdiği olası anlamlar
tartışılmış, yer yer eleştirilmiştir. Krippel;
bu yıllarda heykel ile ilgili şu yorumu yapar: “… Paris’ta
yayınlanan “İllustration” dergisi de beni tenkit etti. Fakat ben bu ataklara
rağmen, Gazi’ye arzu edilen cesaretli duruşu verebildiğime inanıyorum.
Viyana’daki eleştirmenler de eserin modern bir tarza sahip olduğunu belirttiler”(1).
 |
| Pietro Canonica-Taksim Cumhuriyet Anıtı -1928 |
 |
| Pietro Canonica-Taksim Cumhuriyet Anıtı -1928-AYRINTI |
 |
| Heinrich Krippel-Sarayburnu Atatürk Anıtı-1926 |
Sarayburnu Heykeli’nin ardından Konya Atatürk Anıtı
(1926), Ankara Ulus Meydanı Atatürk Anıtı (1927), Samsun Atlı Atatürk Anıtı (
1931), Afyonkarahisar Zafer Anıtı ( 1936), Ankara Sümerbank önündeki Atatürk
Anıtı (1938)’nı yapan Krippel’a bir yabancı sanatçı daha eklemlenir. Pietro
Canonica(1869-1962), ressam ve bestecidir. İlk sergisini yirmi yaşında açan
Pietro, gerek İtalya ve gerek başka memleketlerde (Londra, Paris, Münih,
Berlin, Dresten…) açılan sergilere katılarak çalışmalarının değerlendirilmesini
sağlamış ve özellikle atlı heykelleri ile ün salmıştır. Dünyanın değişik
yörelerinden büstler ve heykel yapan Canonica’nın bu çalışmalarındaki başlıca
nitelik, biçim güzelliği ve anlatımdaki çekiciliktir . Sanatçı Türkiye Cumhuriyeti için; Ankara Etnoğrafya
Müzesi önündeki atlı Atatürk Heykeli (1927), İstanbul Taksim Cumhuriyet
Anıtı(1928), İzmir Atlı Atatürk Heykeli (1931) ni gerçekleştirmiştir. Canonica’in
tartışmalı eserlerinden İstanbul- Taksim Cumhuriyet Anıtı’nın (1928)
gazetecilere sunulduğu gün heykeltıraş şu açıklamayı yapar: “ Abidenin
tertibinde Türk Milletinin Gazi Mustafa Kemal Paşa ile birlikte yapmış olduğu
savaşlardan ilham aldım. Bu savaşa ve Gazi ile diğer arkadaşlarına ait hemen
hemen bütün fotoğrafları inceledim. Ve onlardan aldığım ilhama göre çizdim”(Demirkan 1968: 4).
Taksim Anıtı; 8 Ağustos 1928’de büyük bir tören ile
açılır. İstanbul’da açılış günü büyük yankı uyandırır. Çok kalabalık gruplar
halinde açılışa İstanbul’lular tanık olurlar. Açılıştan sonra ilk sözü Anıt
Komisyonu Başkanı Hakkı Şinasi Paşa söyler: “… Abidenin
sağ ve sol kenarında bugünün tezatları görünüyor. Sağda ayaklarının altında
düşmanın didiklenmiş harp kalıntıları duran İstiklal Harbinin kahraman
cenkçisi, solda sancağının kıvrımlarında kazanılmış muharebelere katmerlenen ve
heybetli bakışıyla istikbale meydan okuyan mutlu Türk askeri duruyor. Anıtta
vatanın felaketine ağlayan yaslı hanım etrafa etrafına keder dağıtırken diğer
tarafta büyük inkılâbın diriltici rüzgârıyla peçesi savrulan yeni Türk kadını
sıcak bahtiyarlığını ruhlara serpiyor. Abidenin cephesinde en önde Gazi, insana
ait ölçülerle kıyaslanamayacak kadar büyük Gazi. Büyük kurtarıcı sağında
sayısız harp sahalarının, Mudanya ve Lozan’ın büyük galibi kılıcıyla harbi,
kalemiyle sulhü imzalayan Kahraman (İnönü), solunda Fevzi Paşa büyük ve şerefli
kumandan ve onları saran arkadaşları.Bu şanlı kafile mazinin kapısından
çıkıyor, o kapının arkasında da bin bir bela ve korkunç imtihanı var” ( Elibal
1973: 208).
Canonica, heykelin taslağını İtalya’da hazırlamıştır ve
heykelleri İtalya’da sergilemiştir. Daha
sonra İstanbul’a heykeller getirtilmiştir. Sanatçı; anıtta tunç heykele pembe
damarlı mermeri özellikle seçtiğini belirtse de bu uyum ve heykelin boyutu anıtın
yapıldığı dönem içerisinde ve şimdi hala tartışılmaktadır. Sanatçı, basın
karşısında ilham kaynaklarını açıklarken yerli sanatçı ve eleştirmenler de
diğer yandan yabancı sanatçıların ülkede var olma durumlarına eleştirel
göndermeler yaparlar. Yabancı heykeltıraşların Türkiye’deki anıt faaliyetini
engellemek amacıyla Taksim Anıtı kanıt gösterilerek yazdıkları metinler Ar
Dergisi’nde yer almıştır: “…Birkaç metre çevresi olan ve küçük
denilebilecek bu abidede, birbiri üstüne yığılmış, birbirine yapışmış belki
otuzdan fazla figür sayabilirsiniz. Bu kadar küçük bir sahada bu kadar unsurun
toplanması, abidecilik kanunlarına uymadığı için Taksim abidesi hiçbir büyüklük
taşımıyor ve lüzumsuz süsleri, yanlış nispetleri, anestetik şekli ile küçücük
bir maket, bir oyuncak tesirini veriyor”(2)..
---------------------------------------------------------------------------------------------
(1)
07.12.1966 tarihli
Cumhuriyet Gazetesi’nde “40 Yıl Önce” başlığı altında sunulmuş Krippel’in
gazetede yayınlanan heykel hakkındaki yorumlarından alınmıştır.
(2)
Ar Dergisi, Mayıs 1937, sayı:5,s.6-7.
Türkiye’de İlk Cumhuriyet Kuşağı’nda heykel üreten diğer
yabancı sanatçılar ise; Josef Thorak ve Anton Hanak isimli sanatçılardır.
Sanatçılar 1935 yılında Ankara-Güven Park anıtını yapmışlardır. 1932 yılında
Hanak Türkiye’ye gelir. Taşocaklarını gezer, sanatçılarla tanışır. Aynı yıl
içerisinde heykeli de yapmaya başlar. Güven Anıtı aynı yılın Ekim ve Kasım
aylarında yapılmaya başlanır. 1933, anıttaki figürlerin ve alçak kabartmaların
oluşturulduğu yıldır. Anıtta iki figürlü cephenin görünüşünde Türkiye’nin,
halkının ve ülkenin geçmişten yeniye akışı sunulmuştur. Anıtın geneli
değerlendirildiğinde; öyküsel bir anlatım dili ile ülkenin yeniliğe yönelişi
figürsel anlatım dili ifade edilmiştir. Bu figürler, bir uyma, katılma,
kaynaşmayı ifade eder. Grubun ortasında da Atatürk bulunur. Anton Hanak; Atatürk’ün
yer aldığı cephe için 50x60 cm.lik küçük bir eskiz yapmıştır. Fakat; bu duvarın
bitirilmesinde Hanak yer alamamıştır. Sanatçı; 1933 Kasım’ında rahatsızlandığında
ülkesine dönmek ister. 1934 yılında da kalp krizi geçirerek hayatını kaybeder (
Elibal 1973: 220).
Anton A. Hanak’ın rahatsızlığı üzerine Ankara-Güven Anıtı
heykelini tamamlama görevi Josef Thorak’a verilir. 27 Haziran 1934’de anıttaki
iki bronz figürün dökümü yapılır. Kaidedeki kabartmalar da Hanak’ın öğrencisi
Franz X.Wirth, diğer öğrenciler ve taş ustaları tarafından bitirilir. Anıtta
iki figürlü olan cephe 1 Kasım 1934 tarihinde bitirilirken Josef Thorak’ın
yardımı ile bitirilen cephenin yapım tarihine anıtta da vurgu yapılmıştır ve
Romen rakamı ile 1935 tarihine vurgu yapılmıştır. Anıtın tümünün tasarımı Anton
A. Hanak tarafından yapılmıştır. Ama sanatçının ani rahatsızlığı nedeniyle
anıtın iki sanatçısından birisi böylece J. Thorak olmuştur.
Ar Dergisi’nde Krippel ve Thorak heykelleri ile ilgi
eleştiriler de yer almıştır: “… H.Krippel’in
“abideleri”abidede aradığımız vasıfların hiçbirine malik değildir.
Memleketimizi tecrübe tahtası olarak kullanan ecnebi sanatkarları, para
kazanmak gibi meşru bir arzudan başka hiçbir his beslememekte, kabahatli
değildirler…Thorak Münih estetiğinin en hazin tecellilerinin toprağımızda
kökleşmesini, havamıza karışmasını, güya inkılabımızı tercüme etmesini gönül
hiç de istemezdi. Bu teatral eser, Ankara’nın ahenkli ufuklarında kötü bir nota
gibi gözlerimizi hırpalıyor”( 3).
Ar Dergisi; yayınlandığı yıllarda oluşturduğu eleştirel
ortam sayesinde Cumhuriyet Türkiye’sinde oluşan yabancı sanatçı dinamiğine
dikkatleri çekmişti. Bu dinamikler içerisinde Türk heykel sanatında batılılaşma
süreci ile başlayan dönüşümler eğitim sisteminde gerçekleştirilen yenilikler
ile devam etmiştir. Osmanlı döneminden devralınan ve 1926 yılında Devlet Güzel
Sanatlar Akademisi ismini alan Sanayi Nefise Mektebi’nde var olan heykel eğitimini
yürütecek, heykeltıraş yetiştirecek insan gücünü oluşturmak için önemli
yeniliklerin yapılmasına karar verilmiştir. Akademi bu amaçla geliştirilmeye
çalışılmıştır. Bu süreçte resim ve heykel bölümlerinden mezun olan öğrenciler
Avrupa’ya eğitim için gönderilecekler, bu öğrenciler geri döndükten sonra da
akademide eğitim vereceklerdi. Bu ara dönemde yetişmiş insan yokluğu Türkiye’de
yabancı sanatçılardan faydalanılmasına gerekçe olarak gösterilebilir. Avrupa sınavını kazanarak Paris’e eğitim için
giden ilk Türk heykel sanatçısı; Ratip Aşir Acudoğlu’dur. Acudoğlu’ndan sonraki
süreçte ise Ali Hadi Bara, Zühtü Müridoğlu ve Nusret Suman devlet desteği ile
Paris ve Münih’te önemli sanat okullarına gönderilmişler ve ülkelerine
döndüklerinde Türk heykel sanatında yeni ve dinamik bir ivmenin oluşmasına
sebep olmuşlardır.
(3)
A.g.e., s.6-7.
* Bu yazı Artist modern, Haziran-Temmuz 2011 de yayınlanmıştır.
Kaynakça
Meriç Hızal, “Cumhuriyet Döneminde Heykelcilik”,
Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, 1983, İletişim Yayınları, cilt 4
Hüseyin
Gezer, 50 Yılın Türk Resim ve Heykeli,1973, İstanbul, Türkiye İş Bankası Kültür
Yayınları
Gültekin Elibal, Atatürk
ve Resim Heykel, 1973, İstanbul, Türkiye İş Bankası Yayınları
Selahattin Demirkan, “İstanbul Taksim Cumhuriyet
Abidesi Ne Maksatla, Nasıl, Ne Zaman Kuruldu?”, 1968, İstanbul, Sıralar
matbaası
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)