KAPİTAL MEKAN

KAPİTAL MEKAN

EBRU NALAN SÜLÜN

Türkiye’de tartışmaya devam ettiğimiz sanat galerilerinin tarihi, süreci, kabuk değiştirme halleri, tercihleri daha uzun yıllar bir sorun olarak tartışılmaya devam edecek. Gelişen sermaye akışının hızını arttırması, birçok zenginin bu yolla daha zengin olması ve sanatın kar bedelinin hızla artması gibi nedenlerle sanat ile ilgilenmek, sanattan anlamaya çalışmak son yıllarda oldukça trendy (!) bir durum olarak değerlendirilebilir.Bu durum sanat ve sanatçı adına iyi midir, kötü müdür? Elbette ki sanatın daha fazla insana ulaşır olması, sanat ortamında daha fazla sanatçıya şans tanınması, sanatın icra alanlarının çoğalması gibi çok tartışılan konular bu durumu olumluyor. Bir diğer taraftan böylesi bir ivme içerisinde, limitleri yükselen sanat galericiliğinin içerisindeki dönüşüm, farklı kulvarların oluşumunu hazırlamaya, oluşturmaya devam ediyor. Artık bir takım galeriler sanatın daha çok meta değerini hesaba katan, sanata dair taze bilgilenen insanların moda mekanları ve sosyetik ortamları olarak değer kazanıyor. Genellikle koleksiyonerlik ardından doğan müzecilik süreci ise göreceli fikirleri barındıran bir sorun olarak baş köşede yer almakta. Örneğin; müzecilik konusunda Proje 4L - Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi, müze olarak adlandırılıyor fakat oluşum hikayesi ve güne dair izdüşümü dikkate alındığında çağdaş bir müze işlevini yerine getirmekten çok uzak. Galeri olarak da değerlendiremeyeceğiz bu kurum daha çok koleksiyonerin sanat yapıtlarını barındırdığı bir mekan izlenimini veriyor. Ne galeri, ne müze, peki bu mekan ne?Galerilerin ilk ortaya çıktığı 19. yüzyıl ile birlikte sanat, müzayede firmalarının kapalı kapılarından kurtulup sanat izleyicisi ile temas etmeye başlamıştır. Galeriler, sanatın sergilenmesine öncelik vererek, sanat eserlerini müzayede aracılığıyla tacirler arasında el değiştiren bir spekülasyon emtiası olmaktan çıkarmışlardır. Bu eserlerin bir zamanın, bir dehanın işaretleri olarak görülmelerini sağlamışlardır. Böylece müzayede salonlarını terk eden sanat, “antik”, “nadir” birtakım nesnelerle aynı muameleyi görmekten kurtulmuş, galeri mekanında “modern” suretine kavuşmuştur (1). 20. yüzyıldaki ekonomik bunalımlar sanat yapıtının metalaşma sürecini duraklatmıştır. Fakat; zaman içerisinde sanat piyasası müzayedeler üzerinden ilerleyen, “piyasanın, ödeme gücünün iradesine bağlı olduğunu, hiçbir alıcı ile satıcının ayrıcalığı olmadığını” (2) savunan neo-liberal söylemin örgütlenmesiyle at başı sürdürülen stratejik bir savaş meydanına dönüşmüştür. Böylesi bir savaş meydanında oluşan alış-veriş ortamına eşzamanlı olarak sanat eserine karşı yürütülen satış kampanyalarının arttığı, bunun için alternatif mekanların açıldığı yeni bir mecra oluşmuştur. Sanat, yaşadığımız yüzyılda hiç olmadığı kadar kapital bir öğe halini almıştır. Kapitalin olduğu yerde ise artık bir marka değerinden de söz edilmekte. Özellikle Christie’s ve Sotheby’s markalaşma modasına referans verilebilir. Böylesi bir sanat ortamında galeriler sözkonusu olduğunda; marka galerilerin genellikle sanat izleyicisi ile kenetlenme, onlar için toplumsal dinamikler oluşturma gibi çabaları yoktur. Marka tutkunu galeriler, açılışlarına genellikle sanattan anlamayan, sanatla görünür olmaktan hoşlanan ünlü simaları çağırırlar. Sıradan biri ise değil açılış, sergi süresince de bu mekanlara girmeye cesaret edemez. 

Bu tür galerilere sanat severler (!) ve sanatçılar tamamen bir pazarlama taktiği ile seçilirler. Sanatçı ise, izleyenlere böylesi sanat ortamında süslü tabaklarda sunulur ve tüm bu ritüellerin sonucunda ortaya çıkan pazar payıyla sanatçı, yapıt el değiştirir. Büyük reklamlarla pazarladığı sanatçı sayesinde hem sanatçının hem galerinin prestiji ve maddi değeri hızla artmaya devam eder. Bu önemli bir güç birliğidir. Bu birlikten genellikle iki taraf da memnun ayrılır. Artık sınırlar yok olmuş, trendy galerilerle çalışmaya başlayan sanatçılara dünya portföyünün kapıları aralanmıştır. Artık ipler bu noktadan sonra trendy galeri sahibinin elindedir.İstanbul’da var olan sanat piyasasına daha da yakınlaşıp bakarsak artık sanat ortamını top yekün değerlendirmenin imkansız hale geldiği çok açıktır. Kent alanını farklı parsellere ayırarak bu parselleri edindikleri misyonlarla yorumlamaya çalışalım.  Öncelikle, Beyoğlu sanatsal açıdan tarihsel geçmişi ile önemli ayrıcalıkları barındırmıştır. Bölgenin tarihi katmanlarına inildiğinde yirminci yüzyılın başlarında ilk resim satışlarının Beyoğlu dükkanlarında yapıldığı bilinir. Ayrıca yine Galatasaray Lisesi de o yıllarda en önemli sergi mekanlarından biridir. Tarihi katmanlardan gelen merkez olma hali Beyoğlu’nun geleneksel duruşunu her türlü dönüşüme rağmen sabit tutmaya devam ediyor. Özellikle İKSV’nin açılması ve İstanbul Bienali’nin başlaması ile kabuk değiştiren sanat ortamı özellikle Pera etrafında genişleyerek sanatın kurumsal merkezlerinin bütünleştiği bir sanat vadisi gibidir. Bu vadide neler yoktur ki! Özellikle örgütlenmiş, özel kuruluşların oluşturduğu platformlar, Beyoğlu çevresinde yapılanan kurumlar, galeriler, sanatçı atölyeleri sanatın metamorfoz sürecinde önemli belirleyiciler olmuşlardır. Bölgede yer alan Pera Müzesi, Arter ve Salt kurumsal duruşları ile bölgenin sanatsal hareketliliğini artıran mekanlardır.Devlet, özelleşen ve şirketleşen sanat kurumları sayesinde sanata olan desteğini neredeyse sona erdirmiştir. Sanatı yönlendiren odaklar artık özellikle büyük holdingler ve bankalar tarafından açılan sanat merkezleridir. Belirleyici rolleri saptayan, tüm kozları elinde tutan güç ise paranın sahibinin elindedir. Maddi ve stratejik gücün karşısındaki sanatçı ise;  konformist tavır içerisinde rol kesen bir oyuncu gibidir.1990’lı yılların sanatını inceleyen ve savunan Johanna Drucker’a göre yeni dönem, postmodernizmin aşıldığı ve özerklikten, muhalefetten veya radikal itirazlardan uzaklaşarak, onaylama ve işbirliğine dayalı tavırlara dönüldüğü zamanlardır (3). Elbette ki Beyoğlu’nda yer alan galerilerin genel portföyünü sınıflandırmak mümkün. Fakat, bu yazıdaki amacım bu olmadığı için böyle bir tespite hiç yönelmeyeceğim. Bu noktada genel bir bakış açısı ile incelendiğinde kentin sanatsal dokusu içerisinde son beş senedir oldukça dinamik platformların oluşturulduğu, genç galeri sahiplerinin konumlandığı Tophane’ye de değinmek gerekmekte. Özellikle, Tophane Art Walk ile dinamizmi daha da artan bölgede Art Walk kapsamındaki Galeri Apel, Edisyon, Pg Art Gallery, Daire, Pi Artworks, Elipsis Gallery, Rodeo, Gallery Marquise, artSümer, Galeri Manâ, Hayaka Artı ve İstanbul’74’ün isimlerini saymak mümkün. Bu mekanların çoğu genç galeri sahiplerine ait. Bu nedenle bu bölge genç ve yeni sanatçıların uğrak yeri olmaya devam ediyor. Bu galerilerin önemi özellikle genç sanatçılara şans tanıyor olmaları ve bölge dinamizmi adına egosuz birlik olabilmelerinde gizli. Chin-tao Wu, 1980 sonrasında şirketlerin sanata müdahalesini incelediği kapsamlı çalışmasında, koleksiyonerlerin genç sanatçılara gösterdikleri ilgiye şöyle değinir: “Genç sanatçılara öncelik tanımak yalnızca toplumsal bir özveri meselesi değil, bir pragmatizm meselesi. ... şirketler, genç sanatçıların eserlerini satın alarak ‘yurttaşlık gururunu sergilerken aynı zamanda makul fiyatlarla kaliteli sanat eseri sahibi olmayı’ hedefleyebilirler; bir yandan da koleksiyonlarındaki sanatçıların, yarının Van Goghları ya da Picassoları olmasını beklerler” (4).Son zamanlarda en çok konuşulan ve sanat piyasasının sınırlarını genişleten yeni sanat alanı: Akaretler. Bu bölge şu anda İstanbul’un yeni sanat merkezi olarak tanıtılıyor. Sıraevler’de yer alan bu galerilerin bu tanıtım ifadesi aslında hiç de haksız değil. Planlanan her şey gerektiği gibi uygulandı ve Galerist’in başlattığı üst kademe galericilik anlayışı sayesinde yeni fikirler oluştu, eyleme geçirildi. Galerist ile daha da modalaşan gösterişli, trendy(!) sergi açılışları, standartüstü kalabalıklar ve sanattan ziyade moda olsun diye sergi gezen sosyetik toplulukların var olduğu mekanlar Akaretler’de açılan yurtdışı bağlantılı galeriler ile daha da farklı noktalara gelme yolunda ilerliyor. Bu bölgeye dair en önemli gelişme 2010 yılının Aralık ayında Paul Kasmin Gallery’nin New York dışındaki şubesini Akaretler’e açması idi. Paul Kasmin Gallery, mekanını David LaChaphelle ile açtı. Açılış sonrası Paul Kasmin verdiği demeçlerde; İstanbul’un gelecek vaad eden sanatsal hareketliliği nedeni ile seçildiğini belirtmiş. Bu sergide bir işadamı olan Serdar Bilgili’ nin öncülüğünde emlak devi, koleksiyoner Michael Shvo’nun desteğinin varlığı, bölgedeki sanatın piyasa değeri hakkında referans vermeye yetiyor. Serdar Bilgili’nin bu bölgeye dair uyguladığı sanat projesi öncesinde şimdi galeri olan mekanların yerinde dünyanın en ünlü lüks mağazalarının şubeleri vardı. Jimmy Choo, Venetta, Etro, Corneliani gibi lüks mağazalar beklenen ilgiyi görmediği için kapanmışlardı. Bunun üzerine burada alışveriş merkezi oluşturma fikri doğmuş. Fakat, daha sonra Bilgili, burada SANAT’ın gücünden faydalanmayı düşünmüş. 

Davıs Lachapelle

Yeni Akaretler

Sanatın ve paranın (!) gücü her zaman olduğu gibi bu süreçte de galip geldi.Paul Kasmin açısında ise; sanata dair söylenenler güne dair açık kanıtlar sunuyor: “Sanat emlak gibi, gayrimenkul gibi” bir yatırım aracıdır; hem de kendine has avantajları olan bir yatırım aracıdır. Sanata yatırım yapmak, sanat eserlerinin her daim satılabilmesi ve eser alım-satımındaki riskin düşüklüğü nedeniyle avantajlıdır. Belki büyük bir kâr elde etmezsiniz ama borsada hisse satarken de para kaybedebilirsiniz”(5). 

Akaretler’de; bölgenin oluşturduğu üst düzey elitist çizgiyi kırarak sanatsal çehreyi ön plana çıkaracak isim Beral Madra. Madra; içerikli ve anti-konformist sergileri ile tanıdığımız, Türkiye’de yakın dönem sanat tarihinde adı her zaman anılacak önemli bir isim. Mart 2012’de bu bölgede “Kesintisiz Avangard” başlıklı koleksiyon sergisi ile açılışı gerçekleşen Kuad Galeri; Beral Madra, Ayşe Gültekin, Erol Sağmanlı ve Alpagut Gültekin’in ortak girişimi.Galericiliğin değişen portföyü bölgesel duyarlılıklar ile şekillenerek çeşitlenmeye devam ediyor. Bu devam eden hareketlilik içerisinde ise artık galericiliğin anlamı, içeriği ve duruşu da evrim geçiriyor. Bakalım bu evrimleşmenin boyutu nerelere varacak…

KAYNAKÇA

(1) Ali Artun (2011), Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi, İstanbul, İletişim Yayınları: Sanat- Hayat Dizisi.

 (2)Velthuis (2007), Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art, Princeton ve Oxford: Princeton University Press.

(3) Johanna Drucker (2005), Sweet Drams-Contemporary Art and Complicity, Chicago: The University of Chicago Press.

(4) Chin-tao Wu, (2005), Kültürün Özelleştirilmesi: 1980'ler Sonrasında Şirketlerin Sanata Müdahalesi, İstanbul, İletişim Yayınları: Sanat – Hayat Dizisi.

(5) http://cityfile.com/profiles/michael-shvo (Erişim Tarihi: Mayıs 2011).

* Bu yazı GENÇ SANAT 205- Mayıs 2012  tarihinde yayınlanmıştır.

SALT GALATA’DA MODERN KARŞILAŞMALAR

                                                                                                          Ebru Nalan Sülün

Hollanda-Türkiye diplomatik ilişkilerinin 400. yılı nedeniyle Ocak 2012’den bu yana SALT ve VanAbbemuseum iş birliğinde gerçekleştirilen İstanbul Eindhoven-SALTVanAbbe projesinin son sergisi Zeynep Yasa Yaman’ın küratörlüğünde SALT Galata’da açıldı. İstanbul Eindhoven- SALTVanAbbe: Modern Zamanlar,Van Abbemuseum koleksiyonunda bulunan 20. yüzyıl başından 1960’lara dek üretilmiş eserler ile Türkiye’den aynı dönemde üretilmiş eserleri bir araya getiriyor. Dünya sanatına yön veren isimler ile yan yana konumlandırılan Türk sanatçıların eserleri arasında kurulan köprüler ve bu yolla izleyeni analize sürükleyen yaklaşımlar serginin ana eksenini oluşturmakta.

Jean Brusselmans

 Pierre Alechinsky,Hakkı Anlı,Avni Arbaş,Yüksel Arslan,Ferruh Başağa,Jean Bazaine, Nurullah Berk,Roger Bissière,Georges Braque,Marcel Broodthaers,Jean Brusselmans,Cihat Burak,Corneille,Adnan Çoker,Robert Delaunay,Nejad Melih Devrim,Abidin Dino,Victor Dolphijn,Raoul Dufy,Edgar Fernhout,Leo Gestel,Juan Gris, Hans Hartung, Zeki Faik İzer, İlhan Koman, Herman Kruyder, Ger Lataster, Fernand Léger, El Lissitzky, André Marchand, Fikret Mualla, Mübin Orhon, Pieter Ouborg, Pablo Picasso, Serge Poliakoff, Selim Turan, Theo van Doesburg, Geer van Velde, Hendrik Nicolaas Werkman, Theo Wolvecamp, Andrzej Wróblewski, Ossip Zadkine ve Fahrelnissa Zeid’in eserleri ile şekillenen sergi,kurgusal altyapısı ve çok boyutluluğu ile Türkiye sergi tarihinde önemli bir yere konumlandırılacak yapısallığa sahip.

Yüksel Arslan

Victor Dolphijn

Modern Zamanlar; yirminci yüzyılın getirdiği sosyal değişimler ve kırılmaları 1960’lara kadar olan dönem içerisinde analiz ediyor.20.yüzyılın başlarında başlayan savaş ortamı,iç buhranlar önemli yer ve kabuk değişimlerine sebep olmuştu.1945 sonrasında dünya ağır bir yıkımla karşı karşıya idi.Bu yıllarda dünyanın denge merkezi değişmiş ve yeni gerginlikler görünür olmuştu.Aynı paralellikte Türkiye tarihi de izlendiğinde 1923 sonrası dönemde Cumhuriyet’in kuruluşu hızla ülkenin modernleşmesini,fikirlerin,sosyal kodların temelden yeni bir ideal ile başkalaşmasını sağlamıştı.Sergi tüm bu sosyal dönüşümleri, kullanılan farklı anlatım dili ve göstergeler aracılığı ile belgeselleştiriyor.Yasa Yaman, moderni sadece sanatın avangart değişimleri yada üsluplaşmaları ile değil farklı coğrafyaların sosyo-kültürel ve siyasi yaptırımları yada dönüşümleri ile merkeze alıyor.Bu merkeze alım sürecinde siyasi süreçte eskinin yıkımı ve yeni düzen inşa etme önerileri ile sanatta modern algısının birleşimi çok boyutlu bir anlatım dili ile sunuluyor.Sergide ülkelerin değişen siyasi ve sosyo-kültürel dengeleri ve bu dengelerle simultan ilerleyen sanatın modernleşme sürecinin dayattığı estetik kurallar,çelişkiler,yerellikler sorunsallaştırılıyor.Farklı modernlikler,çelişkiler ve benzerlikler…Sergide resim,heykel çalışmalarına ek olarak arşiv dergilerin sunumu ve ülkedeki yeniden inşayı referanslayan dergi içeriklerinden seçilen makaleler de içeriğe önemli referanslar veriyor.Ayrıca mekanda kullanılan iki video da taşıdıkları belgesel değerler ile dikkat çekiyor.Karşılıklı ekranlarda gösterilen Sergey Yutkeviç yönetmenliğinde çekilen“Türkiye’nin Kalbi Ankara”(1934)filmi ile Aydın Arakon yönetmenliğindeki “İstanbul’un Fethi”(1951) filmlerinin mekanda karşılıklı konumlandırılmaları da iki film arasındaki temasal kırılganlıkları belirginleştirmiş. Ayrıca; “Türkiye’nin Kalbi Ankara” (1934) filmine ait sesin enstalasyon olarak mekana yayılan boyutsallığı sanat yapıtlarını da kaplayan bir içselliğe sahip.

 Fernand Léger

 24 Kasım 2012 tarihinde Salt Galata’da; Semra Germaner,Ahu Antmen,Vasıf Kortun,Ali Cengizkan,Güven Arif Sargın ve sergi küratörü Zeynep Yasa Yaman’ın katılımı ile gerçekleştirilen “1930-1950 ve 1950-1970’lerde Türkiye’nin Modernleşmesi” başlıklı konferans ve panelden oluşan etkinlik, sergi içeriğini tartışmaya açan bir yapısallığa sahip idi.

Modern olma halinin sanatsal-siyasi karşılaştırmalarını ve gerçekliklerini önemli arşiv kanıtları ile sunarak belgeselleştiren İstanbul Eindhoven- SALTVanAbbe: Modern Zamanlar 30 Aralık 2012 tarihine dek Salt Galata’da izlenebilir.

* Bu yazı 17.12.2012 tarihinde Cumhuriyet Gazetesi'nde yayınlanmıştır.

SANAT VE SANSÜR-LE-ME SORUNU ÜZERİNE

 

                          Ebru Nalan Sülün

 

 

Sanat ve sansür sorunu bir çatı altında birleştirildiğinde ilk olarak iktidar kavramı ile bütünleşir. İktidar ise; her zaman doğru varsayımları olduğunu iddia eden ve bu konuda her zaman doğrularını topluma empoze eden bir hal içerisinde olmuştur. İktidarın parçası olan sansürün modern demokrasilerde varlığı ise tartışmasız devam ediyor. Bu noktada ilk olarak akla şu soru geliyor. Sansür bir topluluk içerisinde ne ifade eder? Sansür,  genellikle güçlünün kendisini savunmasına yönelik bir fenomen olarak algılanır. Aynı zamanda sansür, güç ve iktidar odaklarının bazı bilgilerin halka ulaşmasını bilerek ve isteyerek engellemek için kullandıkları bir mekanizmadır.



Siyah Bant-Logo

            O halde iktidar denilen güç ne anlama geliyor? Aslında iktidar, ilk anda devlet olgusunu topluma referanslar. Fakat, iktidar çatısı altındaki konformist dinamikler içerisinde sayıları artan kültür kurumlarının, müzayede şirketlerinin, galeri sahiplerinin, koleksiyonerlerin vb. sanat ve sansür sorunu söz konusu olduğunda devlet kadar ağır yaptırımları olabilmektedir. Bu yaptırımları Türkiye içerisinde de pek çok kez deneyimledik ve izledik. Bu noktada Ana Mendieta; gerçek kültürün karşılaştığı tehlikeyi açıklar.

Der ki: “…eğer kültür kurumlarını egemen sınıfın bir parçası olan insanlar yönetirse, o zaman sanat görünmez olacaktır çünkü onu benimsemeyi reddedeceklerdir…”(1)

Mendieta’nın bu önemli tespiti ülkeler bazında düşündüğünüzde önemli kanıtları içerisinde barındırıyor. Bu noktada Türkiye’ye daha yakından bakmaya çalışalım. Yirminci yüzyılda sürmeye devam eden ideolojik ve felsefi hareketlilikler özellikle 1980’li yıllarda çok daha hızlı oranda dönüşümü getirdi. Özellikle bu dönemde tüm dünyada oluşmaya başlayan kitlesel, ulusal kutupluluklar ve tarihin tekrar yön değiştirmesi hem düşünsel hem siyasal hem de sanatsal alanda değişimleri de beraberinde getirdi. Eleştirel, anti konformist duruş, söylemler devlet müdahaleleri ve yasalar doğrultusunda farklı çehrelere bürünerek gelişimini devam ettirdi. Radikal ve eleştirel bir dilin hakim olduğu yeni anlatım dilinin yol açtığı süreç sonra yaşanacak süreçleri de etkisi altına almıştır.

Türkiye’nin 1980 sonrası yaşadığı dönüşümde bilindiği üzere ekonomik ve siyasal etkenlerin rolü önemlidir.80 darbesinde uygulanan tutuklamalar, soruşturmalar toplumun içine kapanmasına ve toplumsal buhrana sebep olmuştur. Bu dönem baskının en yoğun yaşandığı dönemdir. Özellikle basın sektöründeki sıkıyönetim uygulamaları bir takım haberlerin yapımını yasaklayan bir yapıyı ön görmektedir. Böylelikle toplum ve gerçeklikler arasında çizilen bariyer kalınlaşmıştır.1980’ler bu yapı bozum içerisinde şekillenirken bir taraftan da kışkırtıcı unsurların arttığı, kurucu, kuşatıcı bir kültürel yapının da ortaya çıktığı bir dönemdir. Bu dönem hem reddi, hem de istekleri kışkırtan bir alt yapıyı da beraberinde getirmiştir. Mevcut dünyada gelişen teknolojinin ilerlemesi ve bu dönemde liberal politikaların gelişmesi ile Türkiye’de özgürlükçü bir hava esmeye başlarken, bir yandan da baskıcı, sansürcü, örgütlenmeyi engelleyen yapı devam etmiştir. İkilemlerin döneminde sınıfsızlık ve yersiz yurtsuzlaşma, bir taraftan da yeni kimliklerin oluşmasına, toplumun tüm mekanizmalarının daha görünür olmasına imkân sağlamıştır. Böylece toplumun değişen yapısı içerisinde sanatta post modern söylevlerin öngördüğü bireysel çıkışlar ile paralel olarak bireyin içselleştiği ve çok cepheli incelendiği bir iç donanım gelişmeye başlamıştır. Kimlik tartışmaları içerisinde cinsiyet, toplumsal bellek, ahlaki değerler gibi kavramların kullanımı zamansal ve toplumsal evrimle paralel, sanatın da kabuk değiştirdiği bir zamanın habercisi olmuştur.

                         1980 sonrasında devlet sisteminin geçirdiği dönüşümler kapitalist ve ideolojik bakışın değişimine de sebep olmuştur. Bu dönemde kapitalizmden daha çok söz edilir olması ve ülkede dini bakış açısının görünür olması sanat ve sanata müdahalenin de dönüşümüne sebep olmuştur. 1980 sonrasında muhafazakâr tutum ve yaklaşımların öne çıkması ile bağlantılı olarak ahlaki endişelerle sansür girişimlerinin arttığı izlenmektedir. Aynı yıllarda yükselen kapitalizm ve globalizm ile bağlantılı olarak özel şirketlerin sanat koruyuculuğu, sanat kurumu yöneticiliklerinin ağırlığı artmış ve devlet sanata verdiği desteği zamanla azaltarak sanatı özel yönetimlere -galeri, holding sahipleri, kurumlar vb.- yönlendirir olmuştur. Bu süreçte özel yönetimlerin devlete karşı duyduğu konformist endişelerle uyguladıkları sansürler de sanat ve sanatçının gelişimini engellemiş ve engellemeye de devam etmektedir.

                        Özellikle 1990’larda daha da hızlanan bu değişim rüzgarında 2000’li yıllarda özel galeriler ve alternatif kolektiflerin artan sayıları dikkat çeker. 1996’da ilk sergisini açan “Hafriyat” ile başlayan dönüşüm, sayıları hızla artan kolektif ve inisiyatifler sayesinde hızlanmıştır. İnisiyatifler ve kolektif gruplar; sanat arenasında özgür alanlar yaratmaları, denetleme mekanizmalarının olmaması, genç sanatçılar için bir ortam oluşturmaları açısından güncel sanat içerisinde önemli dinamikler olmaya devam ediyorlar. Fakat; bu oluşumların özerk ve özgür olmaları ya da böyle hareket etmeleri onların da sansürlenmelerine ne yazık ki engel olamıyor.

                        Sansür sorununun hukuki boyutu, sansüre karşı düşünürken önemli bir paydayı oluşturur. Bu bağlamda 1982 T.C. Anayasası’nın 26.maddesine göre ; “Herkes, düşünce ve kanaatlerini söz, yazı, resim veya başka yollarla tek başına veya toplu olarak açıklama ve yayma hakkına sahiptir. Bu hürriyet resmî makamların müdahalesi olmaksızın haber veya fikir almak ya da vermek serbestliğini de kapsar. Bu fıkra hükmü, radyo, televizyon, sinema veya benzeri yollarla yapılan yayımların izin sistemine bağlanmasına engel değildir.” ifadesi mevcuttur. Türkiye’de 1982 anayasası ve yaşanan sansür vakaları dikkate alındığında 26. maddenin 1982 yılından itibaren ihlal edildiği de ortaya çıkıyor.

                        Bu ihlaller karşısında sanatçı duruşunun nasıl olması gerektiği kocaman bir soru işaretini barındırıyor. Bu noktada Türkiye’nin sansür ve sanatçı gündemi dünya geneline göz atarak şekillenebilir. Özellikle Amerika’da bu soruna ilişkin yayınlanmış pek çok kitap ve sanatçı birlikteliği mevcut. Bana göre sansürle mücadele için öncelikle sansürün anlamı ve hikayesi üzerine daha derinlikli araştırmalar yapmak gerekiyor. Ayrıca, Türkiye’de sansüre karşı fikir ve sanat özgürlüğü hakkında anayasal değişikliklerin yapılması ve bu konuda kamu bilincinin geliştirilmesi için de gerekli yasaların gündeme getirilmesi adına birliktelikler oluşturulabilir. Sanat ortamında böylesi sağlam birlikteliklerin oluşturulması toplumsal farkındalığın geliştirilmesinde de önemle bir payda oluşturabilir. Sivil toplum beraberlikleri veya sanatçı duyarlılıkları ile de şekillenebilecek bu türlü birlikteliklerin sanatı dönüştürebileceği gibi aynı zamanda sanatın gelişmesine de faydası olacaktır.

Son haftalarda kurumsal boyuttaki sansür tartışmaları ile gündeme gelen İstanbul Modern üzerine de birkaç şey söylemek gerek. Bu olayda Hakan Akçura tarafından bir imza birliği oluşturuldu. Bu durum sansüre karşı tek sesliliğin oluşumu adına çok önemli idi. Fakat, orada imzası olan birçok kişinin “Bubi için değil, sansüre karşı olduğum için imza attım” fikrinde olduğunu biliyorum. Şahsen ben de bu nedenle o metne imza attım. Bu noktada sansüre karşı duyarlılığın tarafsız ve çok cepheli olma zorunluluğuna da değinmeden edemeyeceğim. Ülkenin pek çok köşesinde gizli gizli yasaklanan, sansürlenen sanatçı sayısı hiç de az değil. Bu sanatçılar kurumsal güçler, galeriler, yerel yönetimler ya da halk tarafından devamlı sansürlenmekteler ama seslerini duyurabilecekleri bağlantı yoksunluğundan –özellikle İstanbul dışında- susmaya ve aynı kaderi yaşamaya devam ediyorlar. Bazı sanatçılar da var ki; -Bubi örneğinde olduğu gibi- bu grup sanatçılar sansür olup olmadığına bile henüz karar verilemeyen bir yasaklama ya da kabul görmeme halini bir şova dönüştürebiliyor. Bu noktada şu durum da bana göre tartışılmalı. Sansürleneceğinden ya da kabul görmeyeceğinden emin olarak bir yapıt üretmek, tahmin edildiği üzere kabul görmemek ve bu durumdan prim sağlamaya çalışmak ya da bu yolla isminden söz ettirmek, bir nevi durumu şova dönüştürmek. Sizce söz ettiğim durum da bir karşı duruşu gerektirmiyor mu? Elbette ki sansür mekanizması çalıştığı an birlikteliğin oluşumu önemli fakat sanatçı tuzaklarına da düşmemek gerekmekte.

Bubi olayından sonra kurulan sanattasansür@gmail.com grubu ve Haziran 2011’de kurulan “Siyah Bant” platformu bu anlamda bence ülkede gelişen her türlü sansür girişimine karşı oluşan çok önemli oluşumlar. Bu noktada “Siyah Bant” platformunun  oluşturduğu bir sansür arşivinin olduğunu belirtmek gerekiyor. Bu durum da toplumsal belleğin kaydı demek oluyor. Bu arşiv zaman içerisinde genişlemeye ve Türkiye adına çok önemli bir literatür oluşturmaya devam etmeli. Ayrıca; “Siyah Bant” platformunun sansür sorununa karşı düzenlediği konferanslar, paneller ve tartışma platformlarında hukuki çözüm yollarını araması, sanatçı ve eleştirmen deneyimlerine başvurması da çok önemli. Ek olarak, yeni açılan sanattasansür@gmail.com grubu da Türkiye’de sansüre karşı dur demek isteyen herkese açık bir platform olma yolunda şekilleniyor. Her türlü sansür girişimine karşı birlik olmayı hedefleyen, vakaları arşivleyerek çözüm yollarını tarayan bu oluşumlar gerçekten umut verici. Özelinde; sanatçıyı ön planda tutmadan sansüre karşı ne yapılabileceğini hukuki boyutta tartışan, ortak toplantılarla çözüm önerileri alan bu grupların enerjilerini kaybetmeden dinamik havalarını sürdürmeleri gerekmekte. Grupların kendi içerisindeki tutarlılıkları ve çözüm arayışları umarım yapıcı yeniliklere teşvik için aracı olur ve kanun bazında da önemli yeniliklerin oluşumunu sağlarlar. Toplumsal farkındalık, sanatçı birliği ve duyarlılığını sağlamaları bile şu noktada önemli bir fayda diye düşünüyorum…

 

 

                                                       KAYNAKÇA

 

(1)  Harrison, C.- Wood, P.(2011)- “Sanat ve Politika”- Sanat ve Kuram 1900-2000-Değişen Fikirler Antolojisi- Çev: Sabri Gürses- Küre Yayınları: İstanbul.

 

 * Bu yazı Artist actual,2012 Ocak-Şubat sayısında yayınlanmıştır.

 

BİR EV SERGİSİ : ZORUNDASIN!

 

                                                       Ebru Nalan SÜLÜN

“Bir Ev Sergisi” olarak sunulan “Zorundasın”, Antalya’da Güzel Sanatlar Fakültesi’nden mezun genç sanatçılar tarafından oluşturulan grubun ilk sergisi. “Evdeyiz Bekleriz” ismi ile sloganlaşan ve sanata dair endişelerini de bu çağrı ile sosyalleştiren grup, ilk sergideki dinamik duruşu ile metropol dışı kentlerdeki genç sanatçıların sanatsal ve düşünsel derinliğini izleyene gösteriyor. Onur Fırat Fen, Aysun Başkaya, İsmet Akgün, Özge Elif Kızıl, Alper Tabak, Alev Gürkan ve Onur Gürsoy’dan oluşan “Evdeyiz Bekleriz”, izleyenleri davetkar bir tutumla eve çağırırken aynı zamanda grubun ismi de oluveriyor. Sergide kullanılan “Zorunluluk” kavramı ise; bu mekanda daha önce yapılan sanat tartışmaları, çıkmazlar ve gelinen sonuçların bir dökümünü oluşturuyor. Alper Tabak’ın “Tüketmek,İtaat Etmek,Ölmek Zorundasın” isimli dijital çalışması oyunsallığı da kullanarak “şans” kavramını vurguluyor.İzleyen ile interaktif bir bağ da yakalayan sanatçı, kendi yaşanmışlıkları üzerinden oluşturduğu ikonlar ile izleyene rastlantısal gelecek hesabı yaptırmayı başarıyor. Alev Gürkan’a ait “ Şehirleşmek Zorundasın” özellikle tuvalin teknik olanaklarını sunması ile öne çıkıyor. Tuvalin iki boyutlu yüzeyinde oluşan boş-dolu yüzeyler modüler imkanların oluşumunu sağlıyor. Onur Gürsoy, “Üre(t)mek Zorundasın” ile doğum- ölüm, varlığı sürdürememe olgularından yola çıkıyor ve bu şanssızlığı siyah-beyaz zıtlığı ile  sağlanan bir semiyolojiyi kullanarak görselleştiriyor.Sergide yer alan iki heykel çalışmasından birisi olan Aysun Başkaya’ya ait “Sürdürmek Zorundasın” zaman kavramını, kullanılan malzeme ile ikonlaştırıyor.Ormanda rastlantısal bulunan bir taş,onun organik yapısı ve yapıtın plastik değerleri ile zamanın kavramsal çıkmazları tartışılıyor. Sergide yer alan diğer heykel çalışması ise Onur Fırat Fen’e ait. “ Direnmek Zorundasın”; ilk anda kütleselliği ile öne çıkan bir metal heykel. Heykel ikinci defa izlendiğinde metalin ağır kütleselliği ile insanın beden sorgusu dikkat çekiyor.Doğada “saç”ın bir bireyi simgelemesi,doğada var olma süresinin uzunluğu ve organik tekliği metalin doğal yapısı içerisinde kavramsal bir çerçeve ile sunuluyor.İsmet Akgün’e ait “Seçmek Zorundasın” isimli video ve mekan düzenlemesi izleyene kullanılan referanslar ile sosyal deneyimleri yaşatırken Elif Kızıl’ a ait “Devam Etmek Zorundasın” bireyin yaşam atıkları içerisinde nasıl yok olduğunu, yalnızlaştığını fotoğraf tekniği ile anlatıyor.

 

“Evdeyiz Bekleriz” Antalya’da genç sanatçıların oluşturduğu disiplinlerarası bir buluşma noktası. Rock konserleri, konferanslar, söyleşiler düzenleyerek tartışma alanları oluşturmayı hedefleyen grup üyeleri giderek yorgunlaşan sanat piyasasında genç zihinleri ile oldukça dinamik görünüyorlar. Sanat piyasasının engellenemeyen sermaye ve rekabet bilinci düşünüldüğünde böylesi cesaretli genç birliktelikler geçmişe göre daha da değer kazanıyor. Sergi 10 Eylül’e dek izlenebilir…

 

* Bu yazı 07 Eylül 2012 tarihinde Cumhuriyet Gazetesi'nde yayınlanmıştır.

           

             

 

                                                                                                                                

 

                                                                                                                                 

 

 

 

                                                                                                                                                                                       

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                                                                                                                        

 

 

 

 

                                                                                                                             

 

                                                                                                                                                                                        

 

 

 

 

                                                                                                                             

“MÜZE İÇİNDE BİR MÜZE”

   SORUNU

Ebru Nalan SÜLÜN

5  Nisan 2012 tarihinde Proje 4 L Çağdaş Sanat Müzesi’nde “Müze İçinde Bir Müze” sergisi açıldı. Fırat Arapoğlu küratörlüğündeki sergi kapsamında;Ali İbrahim Öcal,Alper İnce, anti-pop,Çağrı Saray,Eda Gecikmez,Elif Öner,Hülya Özdemir,İnsel İnal,Mehmet Çeper, Orhan Cem Çetin,Özlem Şimşek ve Rafet Aslan yer aldılar.Sanatçılar sergide,sermaye ve tüzel kişilerin etkin olduğu sanat ortamını “müze” mekanında tartışarak bir farkındalık yaratmayı umut ediyorlardı.Fakat; serginin açılış anında mekanda bulunan pek çok esere koleksiyon sahibi ve eşi tarafından sansür müdahalesinde bulunulması sergiyi bir sorgudan ziyade soruna dönüştürdü.Bu soruna biraz daha yakınlaşmak gerekirse;öncelikle Proje 4 L’nin müze olma haline göz atmak istiyorum.Proje 4L;koleksiyon sahibinin eserlerini barındırdığı “Çağdaş Sanat Müzesi” olarak adlandırılan bir mekan.Ama,bir müze gibi kurumsal öğelere sahip değil.Bu noktada mekanın galeri olabilme olasılığı akla geliyor.Bu mekanın gelişim süreçleri izlendiğinde “galeri” olma ihtimali de sıfırlanıyor.Serginin barındırdığı en büyük sorun, müze yöneticilerinin hatta bizzat koleksiyon sahibi Can Elgiz’in müze sorgusu yapmak için gerçekleşen sergide yer alan performans ve enstalasyonları sansürleme çabasıdır. Sanatçıların ne yapacakları önceden çok açık bir biçimde tahmin edilecekken ne yazık ki bu tahmin yapılmamış ve açılış sırasında sanatçı ve küratör özgürlüğü hiçe sayılmıştır.Küratörün yayınladığı bilgilendirme yazısı sergi sürecini neden “sorun” olarak nitelendirdiğime açıklık getiriyor.

İnsel İnal-Uçak Performansı ayrıntı

Sergide Elif Öner’e ait “Hysteria” çalışması müze sahipleri tarafından sansüre uğramış, adeta sergiden çıkarılmış.Ayrıca; Anti-pop’un “artvenus” isimli enstalasyonunun da sergi açılışına iki buçuk gün kala büyük sorunlarla kurulumu onaylanmış.Dolayısı ile sanatçının yapıtının kurulumu açılışa yetişememiş.Açılış sonrasında da işin devamını yerleştirmek için müze yönetimine başvurular reddedilerek geri çevrilmiş.Açılış sırasında İnsel İnal’ın performansının ironik duruşu da serginin “müze” sorgusunu derinleştirerek sorgulayan bir duruşa sahip.Sergi öncesinde para karşılığı satılan katalogu sanatçılar ve küratöre hediye değil ödünç veren müze sahiplerine İnal; performansı ile ince fakat derin bir gönderme yapmayı amaç edinmişti.Ödünç verilen müze katalogu sergi açılışında yirmi kişi tarafından yırtılarak uçak yapıldıktan sonra müze mekanında uçuruldu.Sanatçının performansının devamında amacı; bu uçakları toplayarak katalogun sandığında sergilemekken sanatçının tasarladığı eylem yarım kaldı.Çünkü;müze görevlileri bu uçakları bir çöp poşetine koyarak çöpe attılar. Böylelikle müze, kendi katalogunu kendi çöpçüleri tarafından çöpe atmış oldu. Rastlantısal gelişen bu oluşumlar önemli bir ironiyi de ortaya çıkarmış oldu. “Müze”nin ne olduğunu sanat ve sanatçılar anlatacakken bu kez  “müze” (koleksiyon) sahipleri hem sanatçılara hem sergi izleyenine koleksiyon müzesinin ne demek olduğunu anlatmış oldular. Sergi 20 Mayıs’a kadar Proje 4 L.de izlenebilir… 

* Bu yazı 24 Nisan 2012 tarihinde Cumhuriyet Gazetesi'nde yayınlanmıştır.

BİR ORGANİK SERGİ: ATIK KAĞITTAN SANATA

Ebru Nalan SÜLÜN

Atık Kağıttan Sanata Sergisi, 27 Şubat 2012 tarihinde Antalya İnşaat Mühendisleri Odası Sergi Salonu’nda izleyenlerle buluştu. Akdeniz Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü öğretim elemanlarının oluşturduğu grup sergisinde; Sadettin Sarı, Erol Kılıç, Nevin Yavuz Azeri, Ilgaz Özgen Topçuoğlu, Hande Rastgeldi, Melis Sucuoğlu, Kübra Gürleşen, Nurhan Karataş ve Leyla Pamir Kumbul yer alıyorlar.

Atık Kağıttan Sanata sergi sürecini öğretim elemanları bir sosyal sorumluluk projesi olarak nitelendiriyorlar.  Projenin böyle nitelendirilmesi, sergiler süresince elde edilen gelirlerin öğrencilere burs olarak yansıtılması ve doğaya katkı düşüncesinden kaynaklanmakta. Sergide yer alan eserlerin önemli bir ayrıcalığı var. Yapıtların tümü yeniden üretilmiş kağıtlar üzerinde şekillenmişler. Sanatta yirminci yüzyılın ortalarından itibaren izlediğimiz organikleşme hali bu sergide resmin ana malzemesi olan yüzey değerleri üzerinde kendisini gösteriyor. Projenin hikayesi ise; örnek alınması gereken bir ana fikre sahip. Atık kağıtların sanata dönüşme fikri fakültede gün geçtikçe artan kağıt israfından kaynaklanmış. Altı aylık bir çalışma süreci sonucunda kağıt yapmanın olanakları araştırılmış ve geliştirilmiş. İlk olarak Üniversite kampüsünden ve çevreden atık kağıtlar toplanmış. İkinci aşamada ise; sanatçı üslupları ile şekillenen ve karar verilen tekniklere uygun farklı kağıtlar üretilmiş. Bu üretim sürecinin ilginç ayrıntılarından biri; atık kağıtlar ile elde edilmiş suya dayanıklı ebru kağıdının üretilmiş olması. Son zamanlarda insanoğlunun global kirlilik ve israfla başlattığı savaşın öncelikle toplumsal bilinç ile güçleneceği kesin. Görünen o ki; sergi sanatçıları grup olarak böyle bir görevi şimdiden üstlenmiş durumda. Onlar; ziyaret ettikleri ilköğretim okullarında çocuklara, öğretmenlere atık kağıtlardan yeni kağıt yapmayı öğretiyorlar. Ardından kağıt yapmayı öğrenen katılımcılar ürettikleri kağıtlar üzerine resim yapmayı deneyimliyorlar. Bunun yanı sıra; proje sonunda Güzel Sanatlar Fakültesi’nde kurulacak “Geri Dönüşüm Atölyesi” ile sanatın tüm alanlarında eser üretilebilecek ve çevre bilinci yüksek bir atölye oluşturulması da hedeflenen çalışmalar arasında.

Ilgaz Özgen Topçuoğlu-" Yaşam-İzler-Dönüşüm"

Kağıt Yapım süreci-ayrıntı

 Sergide yer alan eserler izlendiğinde; farklı teknikler için farklı formüllerle üretilen kağıtlar öncelikle dikkat çekiyor. Farklı kimyasal ve doğal  koşullarla mücadele edebilecek yapısallığa kavuşturulan kağıt hamurları doğal kurumuş çiçekler, safran, reçine gibi tamamen organik doğal maddelerle renklendirilmişler. Bu noktada, sanat eserlerinin zaman içerisinde yaşayacakları dönüşümler ve evrimleşme süreçleri yapıtların organik duruşlarını da  şekillendirmiş oluyor.

“Atık Kağıttan Sanata Sergisi ve Projesi” çok sayıda üniversite tarafından yaygınlaştırılması gereken bir sosyal sorumluluk projesi. Sanatçılar Türkiye’de yer alan belli üniversitelerden workshop ve sergi teklifleri almaya başlamışlar bile.

Proje grubunun çalışmaları www.atikkagitlarsanatadonusuyor.orgadresinden de yakından takip edilebilir...

*Bu yazı 18 Mart 2012 tarihinde Cumhuriyet Gazetesi'nde yayınlanmıştır.

BİR KADIN RETROSPEKTİFİ: “HAYAL ve HAKİKAT”

                                                                                     Ebru Nalan SÜLÜN

İstanbul Modern’de 16 Eylül’de açılan geniş kapsamlı bir kadın sergisi özelliği taşıyan “Hayal ve Hakikat”, içeriğinde barındırdığı 74 sanatçısı ile şablonlaşmış bir retrospektif olarak nitelendirilebilir.

“Hayal ve Hakikat”; Fatmagül Berktay, Zeynep İnankur, Burcu Pelvanoğlu ve Levent Çalıkoğlu’nun küratörlüğü ile şekillenirken kadın sanatçı olma ve Türkiye’de kadın olma hallerine alt okumalarında dikkat çekmeyi amaçlıyor.

12.İstanbul Bienali’ne eşzamanlı olarak izlenime açılan serginin sanatçı portföyü Osmanlı döneminden başlayarak günümüz çağdaş kadın sanatçılarına uzanıyor. Bu geniş çehre, “Hayal ve Hakikat”in Türkiye’nin sadece kadın sanatçılara ve sorunlarına yoğunlaşan en geniş kapsamlı sergisi olma unvanına kavuşmasına neden oluyor. Daha önce 1994 yılında Arkeoloji Müzesi’nde Tomur Atagök’ün küratörlüğünde düzenlenen “Modern Türkiye’nin Kadın Sanatçıları” sergisi bu çehreye sahip ilk sergi idi. Tomur Atagök’ün kadın sanatçılar üzerine odaklanan bir çok metni olduğunu biliyoruz. Bu serginin ardından 2009 yılında Berlin Pariser Platz’ta Beral Madra’nın küratörlüğünde düzenlenen “Ayaklarımın Altında Cenneti Değil, Dünyayı İstiyorum” sergisi de bu anlamda ikinci sergi olma özelliğini taşımakta. “Hayal ve Hakikat” sergisi aynı soruna odaklanan üçüncü sergi olmasına rağmen edindiği kapsamlı katılım nedeniyle ilk olma özelliğini taşımakta. 

İnci Eviner

Sergi üzerine tespitler yapmadan önce öncelikle “Hayal ve Hakikat” başlığının çıkış noktalarını derinleştirmekte fayda olduğunu düşünüyorum. Öncelikle ismine odaklanalım:

Levent Çalıkoğlu katalog metninde bu süreci anlatıyor: “… “Hayal ve Hakikat” başlığı pek çok referansla birlikte Türkiye’de kadın ve kadın sanatçıların tarihsel bağlamda kendilerini konumlandırma arzularına ve bugünkü sosyal, kültürel ve politik dünyadaki hakikat arayışlarına bir sanat formu üzerinden işaret ediyor. Literatürde Türkiye’nin ilk kadın romancılarından biri olarak kabul edilen Fatma Aliye, Tanzimat Döneminin başat figürlerinden Ahmet Mithat ile 1891 yılında ortak bir roman kaleme alır: Hayal ve Hakikat. Bir aşk romanı olarak dönemin pek çok simgesel özelliğini bünyesinde barındıran iki bölümlü romanın hayal olarak adlandırılan kısmını Fatma Aliye, hakikate gönderme yapan kısmını Ahmet Mithat yazar. Romanın kapağında Fatma Aliye cinsiyetini belirten “Bir Kadın” mahlasıyla yer alır. Roman önce günlük bir gazetede yayımlanır, bir yıl sonra da kitap olarak basılır...”(1) Levet Çalıkoğlu’nun önerisi ile sergiye adını veren bu eserde kadına verilen anlamı ve toplumsal dinamiklerin boyutunu görmek mümkün. Bu noktada serginin içerik açısı ve adı arasında var olan uyum önemli bir paydayı oluşturuyor. Toplumsal ötekileştirmenin de vurgulandığı bu başlık hem sergide yer alan eserlerin seçimini, hem de çağdaş dünyada kadına biçilen rolü referanslıyor.

Sergi konsepti incelendiğinde; sergi, ilk anda görmeye alışık olduğumuz hatta belki de sıradan bulunmaya açık bir içeriğe sahip. Özellikle “kadın” temalı konseptlerin ve sergilerin kadını ötekileştirdiğini savunan fikirler de hesaba katıldığında sergiye yönelik yaklaşımların çeşitlenebileceğini de vurgulamak gerekiyor.

Ahu Antmen’in katalog metninde alıntıladığı Jacquline Skiles: “… Sanatçıyı ve sanatsal üretimi “kadın” ve “erkek” diye ayırdığımızda, kadınların üretimini özellikle görünür kılmaya çalıştığımızda, o nesnelerde “kadınlara özgü” olanı aramaya başladığımızda kadınları, farkında olarak ya da olmaksızın ötekileştirir,”numune”leştiririz. Çünkü; hatta dokunaklı yaşam öykülerini, kişisel sırların fısıltısını arar oluruz. Bu tür sanat, çoğu zaman “kadın” başlığı altında sergilenir ama “kadın sorunu” ilgi çekici bir konu olmaktan çıktığında güncelliğini yitirir. “ yorumunu yapar (2).

Nil Yalter

Skiles’in bu yorumu tartışmaya açıktır. “Ötekileşme” hali kaçınılması gereken bir haldir. Bu kabul gören bir gerçektir. Bu noktada “Hayal ve Hakikat” in bu görüş açısı dahilinde durduğu nokta nedir? “Hayal ve Hakikat”in Türkiye’de kadın temasını özellikle vurgulayan üçüncü, bu denli geniş açı ile bakan ilk sergi olduğu hesaba katıldığında farklı bir kulvarda değerlendirilmesi gerektiğini belirtmek gerekiyor.

Sergide değerlendirilmesi gereken diğer unsur ise; sergiye eserleri seçilen sanatçılar ve onları temsil eden eserleri. Sanatçı seçimi ve “Hayal ve Hakikat” üzerine sergi küratörlerinden Burcu Pelvanoğlu şu yorumu yapıyor: “Sergide özellikle güncel çalışmalarda çıkış noktamız kadınların yaptıkları işler üzerinden Türkiye'nin toplumsal yapısını okuyabilmekti. Yani, sergide özellikle 1954 yılı yani Aliye Berger'e kadar olan kısım, serginin “Hayal” kısmı gibi; öbür kısımsa artık kadın sanatçıların son derece üretici oldukları ama bir taraftan da Türkiye'de daha farklı seyreden kadınlıkların ortaya konulduğu “Hakikat”in temsili gibi oldu” (3). 

İpek Duben

Burcu Pelvanoğlu’nun belirttiği tespitler, eserler üzerinde belirgin bir açı ile yakalanabiliyor. 1954 sonrası yani daha çağdaş eserlerin içerikleri ve hesaplaşmaları incelendiğinde daha feminist, daha cüretkar bir hal ortaya çıkıyor. Ayrıca; bu dönem eserlerin toplumsal taşlamalara daha müsait oldukları belirgin bir şekilde okunurken video ve yerleştirmelerin büyük bir kısmında kadının cinsiyetine ve toplumda erkek bakış açısı ile yerleştirildiği cinsel konumuna diğer bir ifade ile cinsel obje haline gelen kadın bedeninin fenomolojik tespitlerine ulaşmak mümkün olabilmekte. Şükran Moral “Bordello”(1997) , Ebru Özseçen “ Çenekıran” (2008), Neriman Polat “Bozuk” (2002), Gülay Semercioğlu “ The Red Tulip” (2010) gibi sanatçıların sergi için seçilen yapıtları kadının beden ve cinsiyet kavramlarına odaklanan tavırları ile dikkatleri çekiyorlar. Sergide mekana yayılan ve mekan ile var olan yerleştirmelerden Kezban Arca Batıbeki’nin “Nereye Kadar?” (2002-2005), İpek Duben’in “Aşk Kitabı” (1998-2000) toplumsal dinamiklere göndermeler yapan, sosyolojik okumalara açık bir dil ile sergide öne çıkan yapıtlar arasında gösterilebilir.

“Hayal ve Hakikat” de seçilen eserlerin bir ortak noktayı paylaştığı çok açık: Türkiye’de kadın sanatçılar siyasi, ahlaki, toplumsal dinamikler, bedensel özgürlük sınırları üzerinden çok cepheli okumalar yapabildikleri gibi, tabuları yıkarak kendi bedenleri üzerinden de yer yer cüretkar göstergeleri sunmayı becerdiler. Dolayısı ile bu çok cepheli sonuçlar sergide de çok cepheli bir bakış açısı ile eser ve sanatçılar üzerinden okunabilmekte.

Bu noktada serginin konseptini ele alan Beral Madra sergi ile ilgili şu yorumu yapıyor: “…Sergide söz konusu gelişimi belirginleştiren bir sergi konsepti göremedim; sergilenen yapıtlar arasındaki ilişkiler ya da ilişkisizlikler belirgin değil; her şey çok yan yana dizilmiş. Eski tip müze düzeninden artık vazgeçmek gerekiyor. Öznel öyküler, değişim ve söylemler belirtilmiyor. Bu tür tekdüze yan yanalığı sanat tarihi açısından sakıncalı görüyorum”(4).

Beral Madra; 1980’lerden sonra izlediğimiz sergi konseptlerinin kavramsal çerçeveleri düşünüldüğünde haklı şikayetlerde bulunuyor. Fakat; sergi içeriğinin tarihsel boyutta oldukça geniş sınırlar ile çevrili olması ve belli tarih aralıklarından sonra ilişkisizliğin üslupsal ve temasal boyutta belirgin bir hal alması belli ki sergileme yönteminde kronolojik bir yöntem seçilmesini mecbur kılmış.

“Hayal ve Hakikat” 12.İstanbul Bienali’ne paralel olma avantajını kadın sanatçılar üzerinde değerlendirerek Türkiye’nin kadın sanatçılarını küresel konukların fazlaca olduğu bir tarih seçimi ile uluslararası boyuta taşıma özelliği ile de önemsenmeli. Sergiye paralel düzenlenen, “kadın” kavramını disiplinler arası bir açı ile tartışan konferans, paneller, sinema gösterimleri ile serginin açısını derinleştiren, genişleten etkinliklerde gerçekleşen tartışma alanları sayesinde serginin çemberinin tartışmaya açıldığını, bununda çözüm üretme arayışında önemli bir aşama olduğunu belirtmek gerekiyor.

“Hayal ve Hakikat” ,şu an tartışılan sergileme yöntemi, belirlediği sergi konsepti ile eminim daha sonra da tartışılmaya devam edilecek. “Kadın” ın toplum dinamikleri içerisinde her şartta ötekileşmesi –sanat da dahil- elbette kimse tarafından istenmeyen bir olgu. Fakat; “Hayal ve Hakikat” sergisini Türk kadın sanatçılarının sanat tarihsel ve sosyolojik boyutta belgeselleştirilmiş bir seçkisi olarak analiz etmek gerekiyor. Tarihsel boyutta bu tarz sergilerin böylesi belleksiz bir ortamda önemsenmesi gerektiğini düşünüyorum.

Son söz: “Kadın sanatçı” olgusunun yerini tamamen “sanatçı” olgusuna bıraktığı toplumsal çehrelere kavuşmak dileğiyle…

* Bu yazı Artist-actual Ocak -Şubat  2012'de yayınlanmıştır.

KAYNAKÇA

(1) Çalıkoğlu, Levent, “ Hayal ve Hakikat Türkiye’den Modern ve Çağdaş Kadın Sanatçılar”, Sergi Katalogu, 16 Eylül- 22 Ocak 2012: 19.

(2) Skiles, Jacguline, aktaran: Thalia Gouma-Peterson, Patricia mathews, “ Sanat Tarihinin Feminist Eleştirisi”, Sanat-Cinsiyet- Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri, İstanbul 2010: 63.

(3) Burcu Pelvanoğlu ile 13.12.2012 tarihinde gerçekleştirilen röportajdan derlenmiştir.

(4) Çorbacıoğlu, Sibel, “Kadın Sanatçılar Güldestesi”, Cumhuriyet Gazetesi, 17 Eylül 2011 , http://www.cumhuriyet.com.tr/?hn=277808

YAZININ METAMORFOZU ve BİR SERGİ: YAZININ RENGİ

    Ebru Nalan SÜLÜN

Bekir Coşkun ve Hasan Rastgeldi’nin birlikteliği ile şekillenen “Yazının Rengi”; 7 Şubat’da Ankara Çağdaş Sanatlar Merkezi’nde açıldı. Sergide yer alan metinler ve resimler,  içerisinde barındırdıkları yapıtaşları ile izleyenlere şaşırtıcı deneyimler yaşatıyor. Sergi izleyicisi öncelikle resim görmeyi ümit ederek mekana girdiğinde aniden farklı bir disiplin ile de yüzleşiyor. Sergide resimler ve eşzamanlı sunulan Bekir Coşkun’a ait köşe yazıları, aynı sorunsalı payda edinmiş iki farklı disiplinin bakış açılarını  sunuyor. Bu sunuş şeklinde göze çarpan en önemli ayrıntı, ressam ve gazeteci arasında beliren ortaklıkların aynı samimiyet ile dışa vurulmuş olması.  Bu dışavurumda iki ismin çocukluğuna uzanan anılar, yakın kan bağları ve yaşadıkları deneyimlerin benzerliklerinin önemli bir etkisinin olduğu açık. 

Hasan Rastgeldi- Göbeğini Kaşıyan Adam-Tuval Üzerine Karışık Teknik

            Sergi sürecinde böyle bir serginin neden oluştuğu merak edilebilir. Bu birlikteliğin oluşum fikri Hasan Rastgeldi’den doğmuş. Bekir Coşkun’un yıllardır ülkenin nabzını tutan ve samimiyet barındıran yazıları bu kez izleyene hem okuma hem izleme deneyimini yaşatıyor. Köşe yazılarını okuma sürecinde, yıllara dağılan yazıların seçilmiş olması izleyene düşünsel bakımdan hem Türkiye’nin hem de yazarın biyografisini gözden geçirme deneyimini de yaşatıyor. Bu birliktelik, disiplinler arası sanatın oldukça yoğun bir şekilde yaşandığı ve önemsendiği güncel sanat ortamında gazeteci-ressam beraberliği açısından da bir ilki barındırıyor. 

Hasan Rastgeldi-Battaniye- Tuval Üzerine Karışık Teknik

Serginin resimsel portföyünde ise; özellikle yazmayı resminin odağına yerleştiren sanatçının kullandığı materyaller ve renkler dikkat çekici. Birbirinden renkli yazmaların tuvallerin saf rengi ile sağladığı uyumu ve tuvallerden taşarak mekan ile kurduğu ilişkisi ilk bakışta resimsel süreci destekleyen ana elemanlar olarak öne çıkıyor. İçgüdüsel olarak oluşmuş bir samimiyeti de barındıran resim dilinde metinler ile sağlanan diyalog sayesinde çehresini daha da dinamikleştiren bir enerji dikkatleri çekiyor.

            Serginin ismi ile de referanslanan yazı-resim birlikteliği ise; ilk önce farklı beklentilerin oluşumuna açık bir ifadeye sahip. Yazının resim ile sağladığı bütünsellik ya da ilişki sanat tarihinin derinliklerinde sıklıkla izlenecek bir durum. Özellikle yirminci yüzyıldan sonra bu birliktelik farklı kullanım yolları ile karşımıza çıkmıştır. Burada değerlendirilebilecek yazı-resim ilişkisi ise; bu anlamda farklı bir kulvarda yol alarak bu ilişkiyi yapı bozuma uğratıyor ve dönüştürüyor. Yazıların çıkardıkları sesler resimler aracılığı ile çehresini genişleterek gücünü yükseltiyor.  Bekir Coşkun’un resimler üzerine söylediği “ Ben çok az yazmışım.” yorumu da ayrıca resim sanatının olanakları hakkında ipuçlarını barındırıyor. Resmin görsel dilinin gücü sergide yazının önüne geçiyor. Bir köşe yazısından alıntı yapmak gerekirse;“ O göbeğini kaşır.Göbeğinin tombik olması ona mutluluk verir, çünkü bu yaşamın tadını çıkarttığı anlamına da gelir. Ayağını altına alıp oturur.Elinde bayraklarla yürüyen kadınlar görünce “Ne vıyaklıyo bunlar len..”diye kızar. Haberleri sevmez. O Ti-Vi eğlence programına bakar…Kitap okumaz…Gazete bilmez…İlgi duyduğu tek gazete turşu kavanozlarının altına serdiği geçen senenin gazetesidir.Liderlerle ilgili en kapsamlı düşüncesi “müslüman adam”, demokrasi ile ilgili tek fikri ise “çalsın ama iş yapsın” dır. Sonra göbeğini kaşır…” Bu metin ve devamı Rastgeldi tarafından yapılan “Göbeğini Kaşıyan Adam” isimli resimde görselleşiyor.

            Daha önce 7 Ocak tarihinde İstanbul Caddebostan Kültür Merkezi Sanat Galerisi’nde de izlenen serginin daha sonra İzmir, Antalya, Eskişehir gibi farklı şehirlerde izleyenlerle buluşturulması planlanıyor. Ankara Çağdaş Sanatlar Merkezi’ndeki sergi ise 29 Şubat’a kadar devam edecek…

 * Bu yazı 22 Şubat 2012 tarihinde Cumhuriyet Gazetesi'nde yayınlanmıştır.