Bir Sanat Kurumu;MERKEZİN DIŞINDA MERKEZ OLABİLMEK ANTALYA KÜLTÜR SANAT-AKS

Bir Sanat Kurumu;

MERKEZİN DIŞINDA MERKEZ OLABİLMEK 

ANTALYA KÜLTÜR SANAT-AKS

Antalya Kültür Sanat’da Pera Müzesi yetkililerinin desteği ile hazırlanan sergiler 

mekanın global bir kimlik kazanmasına da neden oluyor. Resmi açılışını Picasso 

ve Ara Güler eserleri ile Eylül ayında gerçekleştirecek olan merkezin ön açılışı

 Pera Müzesi’nde daha önce izleme şansı bulduğumuz Cecil Beaton’ın 

Sotheby’s arşivinden derlenen “Portreler” ve 18. yüzyılın ünlü ressamlarından 

Luigi Mayer’in “Gravürler” sergileri ile gerçekleştirildi. Merkezde Antalya EXPO 

2016 etkinliklerine paralel olarak Andy Warhol’u izleme şansı da mümkün olabilecek

.Bir kültür sanat merkezi olarak; merkezin dışında bir alternatif olmak, bu yolla 

gündemi çevrelemek ve dinamik yaratmak. Bu mümkün olabilir mi?

Böylesi bir sorunsalı tartışmaya açmamın sebebi 31 Temmuz  tarihinde açılışı gerçekleşen 

 Antalya Ticaret ve Sanayi Odası’nın kurduğu ATSO Eğitim Araştırma ve Kültür Vakfı’nın 

çatısı altında hayata geçirilen Antalya Kültür Sanat’ın kent bilinci içerisinde yaratacağı 

dinamizmi öngörmemden kaynaklanabilir.

Bu aşamada merkez kavramını biraz tartışmak gerekir. Sanat gündeminde merkez 

olmak ne demektir? İstanbul’da sermaye sahipleri, yeni sanatsal eğilimler, sayıları hızla 

artan sanat galerileri, gelişen koleksiyoner profili,  kentte konumlandırılan ilk büyük sanat 

festivalleri, açılan sanat okulları ve kurumlar zamanla İstanbul kentinin kültür-sanat 

belleğinin oluşumunu hızlandırdığı, zenginleştirdiği gibi  bu süreçte kentin bir sanat 

merkezi olmasını da sağladı. Tıpkı diğer sanat merkezi kentler; Paris, New York, 

Dubai gibi… 1987’de ilki gerçekleştirilen İstanbul Bienali, 2006’da başlayan Contemporary

 İstanbul ve 2013’de ilkine tanık olduğumuz ArtInternational sanat fuarları da kentin 

global sanat sahnesinde sanatçı profili ve sanat gündemi ile görünür olmasını güçlü kılan etkinliklerdir.

İstanbul’un sahip olduğu bu merkez bilinci 1990’larda özellikle kültür-sanat odaklı 

kentsel dönüşümü ve kent politikalarını da etkiledi. Bu dönemde etkisini Türkiye 

ekonomisinde göstermeye başlayan neoliberal politikalar bu dönüşümde oldukça 

önemli bir paydayı oluşturuyordu. Holdinglerin vakıflaşma süreçleri, koleksiyon

 politikaları, koleksiyonlarında barındırdıkları sanat tarihsel içerikleri, müzeleşme 

süreçleri, paralel bir şekilde değişen galericilik anlayışları sanat kurumlarının kurumsallaşma

 hızını artırmıştır.

Örneğin; 1969 yılında kurulan Vehbi Koç vakfı; eğitim, sağlık, kültür-sanat alanlarında 

faaliyet gösteren ilk vakıftır. Vakıf, Türkiye’nin ilk özel koleksiyon müzesi olan Sadberk 

Hanım Müzesi’nin kurulmasını sağlamış ve vakıf yolu ile araştırma enstitüleri kurulmuştur. 

Vakfın çağdaş sanat koleksiyonu 2007 yılında Ömer Koç tarafından Dolapdere’de 2016 

yılında açılması planlanan çağdaş sanat müzesi için geliştirilmektedir. Ayrıca; 2010 yılında 

açılan Arter de vakfın ve Türkiye’nin önemli sanat mekanlarından biri haline gelmiştir. 

Mekanın ilk sergisi de 2010 Mayıs ayında Vehbi Koç Vakfı Çağdaş Sanat Koleksiyonu'ndan oluşmuştur. Arter, 2016 yılında açılması planlanan müze projesinin laboratuvarı olarak düşünülmüştür. Aynı şekilde; Garanti Bankası tarafından 2011 yılında açılan SALT ise; 

koleksiyon ve arşivlerin ortak kullanımını öngören Avrupa müzeler ağı L’Internationale

 olan üyeliği, uluslararası sergileri, yenilikçi araştırma ve deneysel düşünce ortamını 

oluşturan yapısallığı ile banka galericiliğinde oluşan değişimin temsilcilerinden biridir. 

2000’li yıllar holding koleksiyonlarının sergilenmeye, yayınlanmaya başladığı yıllardır.

 2001 yılında Giz İnşaat Yatırımları Ticaret A.Ş.-Yönetim Kurulu Başkanı tarafından

 koleksiyon müzesi olarak açılan Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi, 2002 yılında Sabancı Vakfı

 tarafından açılan Sabancı Müzesi, 11 Aralık 2004 yılında Eczacıbaşı Holding tarafından

 müze için farklı bir koleksiyon politikası ile oluşturulan İstanbul Modern, 2005 yılında

 Suna ve İnan Kıraç Vakfı tarafından açılan Pera Müzesi, Bozlu Holding tarafından açılan 

Bozlu Art Project, 2007 yılında Borusan Holding tarafından açılan Perili Köşk olarak da

 bilinen Borusan Contemporary gibi mekanlar 2000’lerde devletin sanat merkezleri ve

 müzecilik girişimlerini ağırlıklı olarak holdinglere tasfiyesinin birkaç örneğidir.

 Bu süreçte Garanti Bankası kuruluşu Salt’ın İstanbul dışında Ankara-Ulus’ta 3 Nisan 2013

 tarihinde açtığı sanat merkezi Salt-Ulus, merkezin dışına taşan önemli bir sanatsal dinamik 

olarak varlığını sürdürmektedir.

Salt-Ulus kadar önemli bir sanat merkezi olmaya aday ATSO- Antalya Ticaret ve Sanayi Odası-

 ve Sunan-İnan Kıraç Vakfı ortak girişimi olan ve 31 Temmuz 2015’de kent ile buluşan Antalya

 Kültür Sanat; İstanbul’dan çok uzak bir kentte dünya sanatçılarını bölge kent halkları ile buluşturmayı planlıyor. Bu kurumsal yapı ile ülkenin ve Antalya kentinin önemli sermaye

 sahipleri aslında İstanbul dışında bir merkez yaratmayı vaat ediyorlar. Antalya’da otuz

 bini aşkın üyeye sahip ATSO Yönetim Kurulu üyeleri; 1971-2008 yılları arasında kullanımda

 olan kurum binalarını global sanat merkezlerinin paralelliğindeki fiziki koşullara sahip bir

 sanat kurumuna dönüştürmeyi tercih etmişler. Açılışı gerçekleşen merkezin mimarisinden de

 söz etmek gerekir. Türkiye’deki sanat müzeleri izlendiğinde mimari kimliği ile de var olan bir müzemiz yada sanat kurumumuz henüz mevcut değil -sanırım bunun için 2016’da açılması planlanan iki özel müze girişimini beklememiz gerekiyor- Antalya Kültür Sanat’ın mimari 

projesi Sinan Genim tarafından gerçekleştirilmiş. Tasarım; sahip olduğu konstrüksiyon ile

 modern mimariyi, anlam ile de bugünün toplumsal sorunlarını referanslıyor: toplumda

 önemli olan var olan farklılıklarla bir armoniyi sağlamaktır. Tıpkı gökkuşağı renkleri gibi. 

Kurumsal ve mimari etki kentsel dönüşümü ne kadar hızlandıracak? Bunu zaman gösterecek. 

* Bu yazı 3 Temmuz 2015'de (http://www.artfulliving.com.tr/project/1011/bir-sanat-kurumu, Erişim Tarihi: 17.02.2016) adresinde yayınlanmıştır.

HABİP AYDOĞDU 'KIRMIZI'SI: TEK RENGİN ZENGİNLİĞİNE ERİŞEBİLMEK...

EBRU NALAN SÜLÜN

…Hem beyni hem bedeni sarsan bir fırtınadır yaratma süreci... Delirir, çıldırır, vahşileşirsin… Akılla, mantıkla üretemeyeceğin biçimleri, imgeleri, hesaplayarak yakalayamayacağın plastik tatları, hep o kendinden geçtiğin anlarda yakalarsın… Ve her maceranın sonunda doğaçlamayla gelen bu yeni resimsel tadın özünde, derin bir felsefi arka plan olduğunu görürsün…

Habip Aydoğdu, tüm düşünce, eylem ve teknikleri yoğurarak kendi dilini yaratan bir oyuncu, renk ustası, yazar, performans sanatçısı olarak güncel yaşamla, toplumsal olaylarla ilişkisini hep diri tutmuş bir sanatçı.

9 Aralık - 23 Ocak 2016 tarihleri arasında Kibele Sanat Galerisi’nde Aydoğdu’nun 40 yıllık sanat yaşamını gözler önüne seren retrospektif sergi aracılığıyla sanatçının her on yılda belirginleşen sanatsal dönüşümlerini izlemek mümkün.

Serginin 1970’lerin “Yaşam Kavgası”, 1980’lerin “Uçan Düş”, 1990’ların “Az Olanla Düşündürtmek/Kırmızının İktidarı”, 2000’lerin “Modernizmin İzinde/Kurban” adlarıyla sunulması, Aydoğdu’nun sanatsal dönüşümlerinin ipuçlarını verebilmek için seçilmiş başlıklar.

1976 yılında Ankara Or-An Sanat Galerisi’nde açılan “Yaşam Kavgası” başlıklı ilk kişisel sergisi ile Aydoğdu, toplumsal dinamikler ile yaşam arasında kurduğu bağı görünür kılmak için ilk adımı atmıştır. Askerliğini yaptığı Nusaybin’de tanık olduğu yaşantıların sorun edildiği bu sergide, sınır insanının dramatik yaşamı, doğa ile mücadelesi, yasadışı kaçakçılık vb olayları, bir anlamda bölgenin kozmopolitik, siyasi ve sosyolojik hareketliliğini portreleştiren Aydoğdu, toplumsal konuları çizgi ve renkle harmanlayarak soyutlamıştır.

Kırmızı ıstampa mürekkebi ile renklendirdiği resimleri yaparken hissettiği duyguların yaşamı boyunca sürdüğünü dile getiren Aydoğdu için “kırmızı”; isyanın, bilinçaltının, sezgilerin, bastırılmış duyguların, farkındalığın, seçiciliğin, tepkilerin, özetle yaratma eyleminin rengidir. Sanatçı, Nusaybin’deki askerliği sırasında başka malzeme bulamadığı için kırmızı renkli ıstampa mürekkebi kullanarak yaptığı ve “Yaşam Kavgası” adıyla sergilediği eserlerinde kullandığı bu rengi, zaman içinde kendi adıyla anılan “Habip kırmızısı”na dönüştürmüş, sanatının asıl amacı haline getirmiştir.

Ankara’da sergilenen Nusaybin, Cizre resimleri Aydoğdu’nun sanat kariyerini işaret eden önemli bir başlangıçtı. 1976’da ilk kez sergilenen “Yaşam Kavgası” resimlerinden bugüne dek eserlerinde çıkış noktası olarak “insanı” sorun edinen sanatçı, topluma, kendisine, bireye ve insanlığa çevirdiği mercek aracılığıyla tümdengelim yöntemiyle toplumu ve giderek doğrudan bireyi analiz etmeyi sanat yaşamı boyunca sürdürmüştür. İnsanın varoluş sorunlarına eğilen sanatçıya, yapıp eyledikleri açısından bakıldığında onun sanatını besleyen ana damarın varoluşçu felsefe ile ilişkili olduğu söylenebilir. Modern sanatın izini süren tüm sanatçılar, dönem sanatının birbirini dolaylı ya da doğrudan etkileyen kültürlerin izleriyle dolu olduğunu kavramışlardır. Sanatın, sanattan ve sanatçıdan beslenerek var olduğu gerçeği Aydoğdu’nun sanatının çok katmanlılığında da izlenebilmektedir. Picasso’da Afrika masklarını, Matisse’de İslam kaligrafisinin çizgisel ritmini görebildiğimiz gibi Aydoğdu’nun sanatında da New York Okulu’nun, Henri Matisse’in, Jackson Pollock’un, vb birçok sanatçının ortaklaştığı evreni görebiliriz.

1980’ler Habip Aydoğdu’nun sanatında bir dönüşüm sürecidir. Sanatında yeni refleksler ve içerikler belirginleşir. “Kendini bulma”dan “kendi olma”ya dönüştüğü bu yeni dönemde daha önce de kullandığı “kuş” imgesi, “kendi”nde özgürleşmenin simgesine dönüşerek tuvallerinde gezinmeye başlar, resminin yapıtaşı olur, uçar durur. Rastlantısallık, sezgi ve bilinçaltı ile şekillenmiş çalışmaları, resmin eylemselleşme hali ile sonlanır. Bu dönemde figürler iyice küçülerek soyutlanmış, sanatçı hayatı derinliği ile inceleyen bir gözlemciye dönüşmüştür. Aydoğdu; topluma, kendine, bireye ve insanlığa çevirdiği mercek aracılığıyla sadece bireye yönelmiş, toplumu “az” ile “çok” üzerinden anlatmaya, analiz etmeye başlamıştır. Bu dönemde kullandığı şiddetli renk lekeleri, resmin bir performans olduğunu anlamamızı sağlayan önemli ipuçlarıdır. Kendinden geçiş performansı ile iç içe geçen resimsel düzlemler, yaratma sürecinin en samimi soyutlamalarıdır. Öte yandan kendi semiyolojisini yaratan bu özgün kendinden menkul dil, Habip Aydoğdu’nun sanatında 1990’lar ile birlikte yaşanacak yeni dönüşümün habercisi gibidir.

1990’lar Aydoğdu’nun boya ve renk kullanımında, üslubunda ulaştığı olgunluk dönemi olarak adlandırılabilir. Siyah ve kırmızının gücünü artırması bu döneme rastlar. Artık kırmızı renk sadece bir leke olmaktan çıkmış, resmin kendisine dönüşmüştür. Bilinçle rastlantısallığın arandığı resimlerindeki stilize kafalar ve kuş imgesi bu kez bize farklı bir evrenden seslenir gibidirler. Boya katmanları, sürreal bir etki yaratarak tuvalden fışkırırlar. Sanatçı adeta o âna dek öğretilen her şeyi aşabilme çabası içerisinde bir katarsis yaşar. Sanatçının bu dönem resimleri bir değişim sürecinin iz düşümleridir. Resimlerdeki imgeler 1990’da yaşanan Körfez Savaşı’nın (kod adı: Çöl Fırtınası) etkilerini taşırlar. İktidarlar ve özgürlük savaşçılarının mücadelesidir resimlere yansıyan. “Kurban” edilmenin resimleridir bunlar. 1990’lardan 2000’li yıllara uzanan süreçte Habip Aydoğdu’nun sanatındaki rastlantısallık ve eylemsellik yerini renk kullanımında tutarlılığa, malzeme kullanımında ise kuralsızlığa bırakır.

Kırmızı rengin Habip Aydoğdu’nun resimlerindeki iktidarı 2000’li yıllarda da sürmüş, tuvallerinin boyutları daha da büyümüştür. Toplumsal olayların, savaşların, kavgaların, haksızlıkların soğuk yüzü bu süreçte de sanatçının benzer temalara yönelmesine neden olmuştur. 2000’lerde resmin kapladığı alana hücum eden şiir ve yazı, yüzeyde bazen uyumlu, bazen savaşan düşünsel bir görsellik yaratmıştır. Bu yıllara dek kendinde saklı tuttuğu sanatçı defterlerindeki yazı-şiir-mektupları resimlerine taşıyan Aydoğdu, 2011’den sonra yazının tuvalde kapladığı alanı genişletmiş, bu yolla resmin bağlamını belirgin bir şekilde zenginleştirmiş ve desteklemiştir. Aydoğdu’nun sanatçı defterleri; sanatçının bilinçaltını, belleğini, dönemin sanatsal hafızasını ve alternatif yeni bir dilsel kodlamayı barındırması nedeniyle Türkiye resim tarihi içerisinde önemli ve özgün bir yer tutar.

Habip Aydoğdu’nun sanatında her malzemenin sanat eserine dönüşebilme ihtimali vardır. Sanatçı, özellikle 2000’lerde yaratma sürecinin hiperaktif olarak nitelenebilecek performanslarında akriliğin yanı sıra tuvaline farklı materyaller eklemeye, yeni deneyler yapmaya başlamıştır.

Aydoğdu, şimdilerde 2016 yılında şair Adonis ile gerçekleştireceği bir projeye hazırlanmakta. Son dönem çalışmalarında “kurban” temasına yönelen sanatçı, bu projesinde şiir ile farklı bir boyutta diyaloğa geçiyor. Adonis ile Aydoğdu’yu bir araya getiren en önemli bileşen “Kırmızı.” “Kırmızı, aşkın rengi. Sevdiğim bir kadın bana kırmızı bir atkı hediye etmiş ve bunu hiç boynumdan çıkarmamamı söylemişti. Bu nedenle bu kırmızı atkıyı hep takarım”[1] ifadeleri bile Aydoğdu ile Adonis’i bir araya getiren tılsımı niteler boyutta. Ayrıca; iki ismin köyde başlayan yaşamlarını sanatla biçimlendirip sanatla bütünleştirmeleri, aşka olan inançları da bu ortak projenin nedenleri arasında. Ve anlaşılıyor ki, iki büyük isim yeni projede birlikte kırmızıya duygu katıp kıpkırmızı bir proje yaratacaklar…

Gelecekte sanatta ulaşmak istediği hedefi Aydoğdu, şöyle ifade ediyor:

…Ya kırmızı ya beyaz ya da siyah ile ama özellikle tek bir kırmızı ile resmimi bitirebilmek istiyorum. Bütün çabam tek bir renkle derdimi anlatabilmek, arına arına o tek rengin zenginliğine erişebilmektir....

Alıntılar: Habip Aydoğdu ile yapılan söyleşi, Ankara: 21Eylül 2015.

Sırasıyla eserlerin künyesi: 

* “Kırmızı Ortadoğu”,  Tuval üzerine akrilik,  2015, 140x200 cm., Sanatçı Koleksiyonu

* “Kanayan yara”, Tuval üzerine akrilik, 2015, 140x280 cm.(ikili)

* “Kendime mektuplar – 2”, Tuval üzerine akrilik,  2011, 60x48,5cm.(üçlü),  Sanatçı Koleksiyonu

* “Kasap tahtası (İkili)”, Arka: Polietilen kasap tahtası, Taş, metal üzerine akrilik,  2010-2015,  143x90x28 cm, Sanatçı Koleksiyonu

---

[1]Berrin Tuncel Birer, “Arapların Yaşayan En Büyük Şairi Adonis”, Sabah, 31 Mart 2013;http://www.sabah.com.tr/egeli/2013/03/31/araplarin-yasayan-en-buyuk-sairi-adonis(Erişim Tarihi: 15 Ekim 2015).

* Bu yazı, 11 Aralık 2015 tarihinde (Erişim tarihi: 16 Şubat 2016   http://kulturservisi.com/p/habip-aydogdu-kirmizisi-tek-rengin-zenginligine-erisebilmek) adresinde yayınlanmıştır. 

Güneydeki Ritmik Gökkuşağı: Antalya Kültür Sanat

                                                                                                Ebru Nalan SÜLÜN

Temmuz ayında ön açılışı gerçekleşen Antalya Kültür Sanat; ATSO (Antalya Ticaret ve Sanayi Odası) ile Suna-İnan Kıraç Vakfı’nın ortak bir ürünü. Merkez, Suna ve İnan Kıraç Vakfı’nın danışmanlığıyla Türkiye’nin ve dünyanın önemli isimlerini kent ile buluşturmaya hazırlanıyor. Bu kurumsal yapı ile ülkenin ve Antalya kentinin önemli sermaye sahipleri aslında İstanbul dışında bir merkez yaratmayı vaat ediyorlar.Resmi açılışını Picasso ve Ara Güler eserleri ile Eylül ayında gerçekleştirecek olan merkezin ön açılışı Cecil Beaton’ın Sotheby’s arşivinden derlenen “Portreler” ve Luigi Mayer’in “Gravürler” sergileri ile gerçekleştirildi. Merkezde Antalya EXPO 2016 etkinliklerine paralel olarak Andy Warhol’u izleme şansı da mümkün olabilecek. Suna- İnan Kıraç Vakfı Kültür ve Sanat İşletmesi Genel Müdürü Özalp Birol ile kurum hakkında konuştuk.

-Özalp bey, kariyerinizde önemli bir paydayı oluşturan Yapı Kredi Bankası döneminden itibaren Türkiye’de kültür- sanat gündemini dönüştürme gücü olan yeniliklere imza attınız. Antalya’da ön açılışı gerçekleşen Antalya Kültür Sanat, sizin için ne ifade ediyor? 

Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, birbirinden değerli arkadaşlardan oluşan bir takımla, 1990’lardan 2000’lere, hep birlikte gerçekleştirdiğimiz bir başarı öyküsüydü. Ne mutlu ki, izleyen yönetimler de çalışmalarını başarıyla sürdürüyorlar.Daha sonra Koç, 2004’ten bu yana da Suna ve İnan Kıraç Vakfı bünyesinde yaptığımız çalışmalar da, yine köklü kurumların ve ailelerin kültürel sanatsal varlıklarını değişik platformlarda kamuyla buluşturmaya yönelik,nitelikli örneklerdir.Antalya Kültür Sanat’a (AKS) gelince, bu platform benim için çok değerli bir kültür girişimciliği örneğidir.Antalya Ticaret ve Sanayi Odası (ATSO) bünyesindeki onlarca iş insanının, ülkemizin gerek iş gerekse kültür sanat dünyasındaki öncü isimlerinden İnan Kıraç’ın ve Suna ve İnan Kıraç Vakfı’nın desteğiyle, böyle bir alana eğilmiş ve AKS gibi bir platformu hayata geçirmiş olması çok önemlidir. AKS'ın kısa sürede başarı göstermesini, yöresel girişimcilere örnek olmasını ve onları özendirmesini diliyorum.

-İstanbul dışında oluşturulan bu sanatsal dinamik size göre kentte bir sanatsal çehre değişimine sebep olabilir mi? Kurumsal bir sanat mekanı  kentte hangi olguları değiştirebilir?

Bence AKS, nitelikli bir yönetim, takım çalışması, eşgüdüm, sabır ve sürekli destekle, en geç 5 yıl içinde Antalya’ya kültür,sanat ve kültür turizmi bağlamında önemli katkılar sağlayacaktır.  Kuruluş hedeflerinden, stratejisinden ve programlarından sapmadığı müddetçe,AKS’ın kurucularına ve paydaşlarına sağlayacağı en büyük katkı, parayla elde edilemeyecek, onları farklı ve kalıcı kılacak "itibar"dır.  Diğer taraftan, böyle bir platformun tek başına Antalya’nın sanatsal çehresini değiştirmesi çok büyük bir iddia olur, "AKS kısa sürede kentin kültür ve sanat alanındaki öncü ve en önemli oyuncularından biri olacaktır" demek daha doğru ve gerçekçi olacaktır bence.Antalya kenti ve çevresi, zaten bir çok uygarlığı kapsayan muazzam bir açık hava müzesi.  Ayrıca, kentin içinde Antalya Müzesi, Kaleiçi Müzesi, AKMED gibi çok değerli kuruluşlar var. Antalya’nın kültür ve sanat iklimi, ancak bu kuruluşların ve başta Akdeniz Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi olmak üzere, kentteki ve yakın çevredeki sanat eğitimi veren diğer kuruluşların da katılımıyla ve hatta zaman zaman ortaklaşa gerçekleştirecekleri projelerle farklı bir boyut kazanabilir.

   

-Ön açılış sergisi sırasında Antalya’da idiniz. Oradaki kültür- sanat gündemi yada kent dinamiği adına ilginizi çeken bir unsur oldu mu?

Ön açılışta Antalya’daydım. ATSO yönetiminin, üyelerinin ve yerel medyanın heyecanı, içten ilgisi ve sergilerin kuruluşuna severek katkı koyan iyi yetişmiş, eğitimli gönüllülerin varlığı beni ümitlendirdi.

                                         

Holdinglerin metropol dışı sanatsal yatırımları size göre sanatsal ve ekonomik anlamda risk barındırıyor mu? Eğer riskler varsa tecrübeleriniz ışığında bu nasıl en aza indirilebilir?Ben, açıkçası,çoğunluğu İstanbul kökenli büyük holdinglerden ziyade, ilgili yörelerin köklü kuruluşlarının ve varlıklı ailelerinin, koleksiyonculuktan müzeciliğe uzanan bir çizgide, özellikle kendi yörelerine kültürel ve  sanatsal katkı sağlayacak girişimlerde bulunmalarından yanayım. Bu süreçte, daha deneyimli olan büyük holdinglerin, yöresel girişimlere bilgi, program, eğitim, yönetim desteği vermelerinin daha doğru olacağını düşünüyorum. Yörenin kuruluşlarının, medyasının, eğitim kurumlarının ve en önemlisi insanının bu girişimlere sahip çıkması ve sürdürülebilirliğini sağlaması esastır diyorum.

                                                 

Antalya Kültür Sanat'ın mimarı Sinan Genim'e ise mimari detaylar ve tasarım süreci hakkında sorular yönelttik.

-AKS (Antalya Kültür Sanat) projesi için hazırladığınız tasarım, sahip olduğu konstrüksiyon ile şimdiden mimarisi ile kente modern bir kimlik kazandırdı. Tasarım sürecinde böyle bir kaygınız var mıydı?

Elbette her tasarım bir kaygının, bir düşüncenin dışa vurumudur. AKS’de zaman zaman çeşitli sanatçıların tasarım ürünleri sergilenecek, onların hayat içindeki çabalarını, çeşitli dönemlerdeki renkli dünyalarını seyredeceğiz. Acaba cephede böylesi bir düşünce nasıl şekillenebilirdi? Basit bir malzeme olarak borular, birer insanı temsil ettiğini düşünebileceğimiz boruların grupları halinde dalgalanmaları ve renklerini ifade etmeleri bizleri siyah ve beyaz diye sınıflandırma, tek bir düşünce doğrultusunda hizaya sokma girişimlerine karşı bir çıkış olur diye düşündüm.

-Mimari konstrüksiyonu tasarlarken kavramsal bakış açınız ne idi? Bize ilham kaynaklarınızdan söz eder misiniz?

Bu çalışma bir anlamda Mevlana Celaleddin Rumi’nin yüzyıllar öncesinde söylediği bir deyişi yansıtıyor. “dün dünde kaldı cancağızım, bugün yeni bir şeyler söylemek lazım” Zaman zaman futbol maçı izleyicilerin tribünlerde yaptığı dalgalanmalar her seyrettiğimde bende hoş duygular uyandırır. Tasarım aşamasında aklıma o dalgalanmalar geldi. Gruplar hallinde dalgalanan, çeşitli kıyafetlerde coşkularını ifade eden mutlu insanlar...

-Türkiye’de 21.yüzyılda- bile- sahip olduğu modern tasarımı ile adından söz ettiren bir müzemiz ya da sanat kurumumuz henüz mevcut değil. Var olan mekanlar ise belirli bir restorasyon sürecinden geçmiş yapılar. Bu konuda ne düşünüyorsunuz? Neden bu kadar geciktik?

Ne yazık ki bu kadar geniş ve çeşitli kültürel birikime sahip olan ülkemizde modern mimarinin örneklerine rastlamak nerede ise imkansız. Çünkü bizim toplumumuzda her türlü sanat ve mimari devletin beğenisi doğrultusunda gelişmek mecburiyetinde. Hiç bir ekonomik güç de devletin ekonomik gücü ile rekabet edemiyor. Devleti yönetenlerin beğenisi ve arzusu sanatçının yeni şeyler yapmasına imkan vermiyor. Gelişmiş ve devletten bağımsız olarak hareket edecek bir burjuvaziye de sahip değiliz. Restorasyon sürecinden geçen yapılarda da bazı modern atılımlar yapılabilir. Örneğin Norman Foster ve Paul Wallot’un yeniden düzenlediği Reichtag Binası, Richard Rogers’ın yenilediği Barselona Boğa Arenası modern mimariye katkıları olan restorasyon çalışmaları iken nedense ülkemizde, bilinçli veya bilinçsiz bu gibi  çağdaş atılımlarında önü tıkanmaktadır. Dünyanın en gelişmiş 20 ülkesi içinde yer alan Türkiye’nin modern mimari örnekleri olmayan bir ülke olarak gelecekte nasıl anılacağını düşünmek bile beni ürkütüyor...

* Bu yazı 1 Eylül 2015 tarihinde Cumhuriyet Gazetesi'nde yayınlanmıştır. 

                                                                        

“KIRMIZI”;

BİR RETROSPEKTİF- BİR ANALİZ

Ebru Nalan SÜLÜN

Habip Aydoğdu’nun Retrospektif Sergisi “Kırmızı”; 9 Aralık’ta İş Sanat Kibele Galerisi’nde açıldı. Sergi, sanatçının 1976 yılında sergilediği ilk resimlerinden gelecek süreçte açacağı yeni projelerine dek sanatçıyı analitik boyutları ile izleme şansı veriyor. Bu durum ise retrospektif sergilerin, monografik çalışmaların Türkiye için ne kadar önemli ve böylesi seçkiler sunan sergilerin ne denli eksik olduğu fikrini akıllara getiriyor.

Sergileme biçimi olarak retrospektif yöntemin sanat tarihi bilimine sağlayacağı katkının önemi elbette tartışılmaz. Özellikle son günlerde ‘sanat tarihi yazımı’ üzerine başlayan tartışmalar içerisinde “sanatçı tarihi”nin yazımının da önemini gündeme almak gerekir. Pekçok sanatçının kendi monografisini bile oluşturamadığı sanat ortamında kurumsal yapıların bu sorumluluğu çok daha fazla üstlenmeleri ve bir zorunluluk olarak düşünmeleri tarihe sunulan önemli bir katkı olacaktır. Özellikle sanat koleksiyonlarında saklı, sergilenmeyen ve yayınlanmayan yapıtlar, yetersiz düzeydeki kataloglama alışkanlığı, sanat tarihi yazımı tartışmasından çok daha önemli bir problem olarak görülmeli ve tartışılmalıdır. Sanat eseri olmazsa sanat tarihi de olmayacağına göre sanatçı retrospektiflerinin sayısını bu noktada artırmanın gerektiğini vurgulamak gerekir. Pekçok sanatçının eksik, daha önce izleme şansı bulamadığımız eserleri haricinde yazılmış bir sanat tarihleri var. Bu hataya açık sanatsal analizin boyutunu ve derinliğini artırmak amacıyla en azından yaşayan sanatçıların belleği tutulmalı, yazılmalı ve kayıt altına alınmalı. Kütüphanelerde varolan eski sayılı sanat dergilerinin artık raflara sığmadığı için depolara kaldırıldığı, raflarda varolan sayıların ise kaybolduğu, yazık ki bellek kaydının hızla tükendiği bir sanat ortamında bu bakış açısının ve farkındalığın sağlanması önemli bir gereklilik olarak bir kenarda durmakta.

                                

İş Sanat Kibele Galerisi; Habip Aydoğdu sergisi ile 62. Retrospektif sergisini izleyenlere sundu. Galerinin sanat yaşamında kırkıncı yılını doldurmuş isimlerden oluşturduğu bu sergi dizisi, sanat tarihsel okuma içerisinde oldukça büyük bir öneme sahip.

Aydoğdu retrospektifi “Kırmızı”’da eserler; sanatsal dönüşümlerinin ip uçlarını verebilmek için 1970’lerin Yaşam Kavgası, 1980’lerin  Uçan Düş, 1990’ların  Az Olanla Düşündürtmek/Kırmızının İktidarı, 2000’lerin Modernizmin İzinde/Kurban başlıkları ile sunuluyorlar.           Kırmızı ıstampa mürekkebi ile renklendirdiği resimleri yaparken hissettiği duyguların yaşamı boyunca sürdüğünü dile getiren Aydoğdu için “kırmızı”; isyanın, bilinçaltının, sezgilerin, bastırılmış duyguların, farkındalığın, seçiciliğin, tepkilerin, özetle yaratma eyleminin rengi. Aydoğdu’nun sanatındaki ‘kırmızı’ macerasını, sanatçının her on yılda belirginleşen sanatsal dönüşümlerini sunan sergi; 23 Ocak 2016 tarihine kadar Kibele Sanat Galerisi’nde izlenebilir…

* Bu yazı 3 Ocak 2016 tarihinde Cumhuriyet Gazetesi'nde yayınlanmıştır.

   

TÜRKİYE’DE SANAT YAZINI ÜZERİNDEN

BİR KOLEKSİYONERLİK ANALİZİ*

“Milyarder olmak için resim satın alınız.”

                            Jean Paul Crespelle

      

                                                                                                  EBRU NALAN SÜLÜN

20. yüzyılın başında Fransız gazeteci ve yazar Jean Paul Crespelle’ın “Milyarder Olmak İçin Resim Satın Alınız.” başlıklı yazısı Hasan Kavruk çevirisi ile Türkiye’de yayınlandığında yıl henüz 1968 idi¹. Türkiye’de 1968 yılında yayınlanan bu yayının yarattığı sarsıcı etkiyi algılayabilmek 1950 sonrasına gitmeyi gerektirir. 

 

Demokrat Parti’nin 1950 yılından sonra iktidara gelmesi ile özel galeri, banka sayısındaki artış önemli bir değişimin habercisi idi. 1946 yılında İsmail Hakkı Oygar’ın ve 1950-55 yılları arasında Adalet Cimcoz’a ait Maya Sanat Galerisi’nin yarattığı sanat piyasası algısı bu değişimin ilk basamaklarıdır. 1960’lı yıllardan itibaren Türkiye’de yaşanan ekonomik ve sanatsal gelişim sonrasında özel imalat sanayisi hızla gelişiyor, banka sayısı artıyor, bankalar sanata katkı sağlamaya başlıyor, galeriler açıyorlardı. Özel galeri sayısındaki artışın gerçekleşmesinde 31 Aralık 1960 tarihinde kabul edilen 6 Ocak 1961 tarihli 10700 sayılı Resmi Gazete’de yayınlanan Gelir Vergisi Kanunu’nun etkisi büyüktür. Kanunda yer alan vergi indirimi sermaye sahiplerinin elindeki sermaye birikimini artırarak sanat eseri alımına ilgiyi sağlamıştı.

  1969 yılında kurulan Vehbi Koç Vakfı; eğitim, sağlık, kültür-sanat alanlarında faaliyet gösteren ilk vakıftır. 1960’lı yılların sonlarında kurulan vakıf aracılığı ile Koç ailesi pek çok araştırma enstitüsü kurmuş, ilk özel koleksiyon müzesi olan Sadberk Hanım Müzesi’ni de izleyenlere açmıştır. Vakfın kurulmasında bir yıl önce yayınlanan J.P.Crespelle’ın makalesinde Türkiye’de 1970’li yıllardan sonra yaşanacak özel sermaye-sanat diyaloğunu cesaretlendirecek detaylar mevcuttur: “…1945 yılında 20.000 franga (600 TL) kolaylıkla satın alınabilen Buffet, şimdi 6 milyona (180 bin TL) müşteri buluyor ve bir Vlaminck, dört yıl öncekinden dört milyon fazla ediyor…Tablo alım satımı zamanımızın en karlı işlerinden biri olmuştur. Altından daha emin bir kıymet. 1900 yılında 500 frank değer bulan Cezanne bugün 300 milyon frank’a satılıyor”. Sanat tarihinde II.Dünya Savaşı’ndan sonra ivmesini artıran dünya sanat piyasasının gündemine ışık tutan Crespelle’in bir reçete gibi sunduğu piyasa rehberi Türkiye’nin 1990 sonrasını referanslar bir nitelemeye sahipti: “…Günümüzde “La Peau de I’ours” misali pek çok amatör şirket mevcuttur. Ekonomi yönünden resmin bu derece büyük bir kıymet kazanmasının nedeni alışılmış borsa oyunlarından değişik bir karakteri olmasındandır. Son dünya savaşından bu yana , resim emin bir kıymet sığınağı olarak kabul edilmiştir. Devalüasyon halinde altından daha hızlı yükselmektedir. Pratik olarak hazinece düşürülmeyen bir zenginlik kaynağı olarak kabul edilmektedir. 1945-46 yıllarında 20.000 frank’a rahatlıkla elde edilebilen bir Buffet’i New York’taki son bir satışta 6 milyon eski frank’ı aştı…Galerilerin çoğalması genç ressamlar için yepyeni imkanlar sağlamaktadır. Bunlar arasında hala açlıktan ölme derecesinde olanlar var ise de bu sanatçıların eserlerinin son derece orijinal olmasından ileri gelmektedir. Tablo alıcılarının tüm gayesi hiç tanınmamış fakat ileride çok büyük bir isim yapabilecek genç ve istidatlı ressamların eserlerini toplamaktır. Bugün Fransa’da en az 40 bin ressam vardır…Birçok tablo satıcısı bir maden keşfetme çabası içerisinde ihmal edilmiş, atölyelerde yığılı kalmış, meçhul veya takdir edilmemiş eserleri aramaktadır”. Crespelle, aynı makalede genç sanatçıların tercih edilme nedenleri üzerine de yorum yapar: “…Koleksiyonerlik için büyük bir yatırıma ihtiyaç yoktur. Bir genç tuval 500 ila 1000 frank (1500-3000 TL) değerindedir. Büyük sanat galerileri isteyenleri taksite de bağlayabilmektedir. Altı ay, dokuz veya on sekiz ayda ödenmek üzere satın alınan bir buzdolabı, çamaşır makinesi gibi bir tablo da alınabilir. Buradaki fark mühimdir: Sözü geçen cihazlar zamanla yıpranma ve eskime sebebiyle değerinden kaybettiği halde bir resim zamanla değer kazanır. Yeni sanatçıların eserlerini teşhir eden bir galerinin müdürü şu reçeteyi vermektedir: Şayet bir milyon emrinize amade ise, gençlerden yirmi tuval satın alınız. On yıl sonra koleksiyonunuz on milyon edecektir. Değerinden kaybedecek olan tablolar olacak muhakkak fakat elinizdeki eserlerden iki, üç veya dört tanesinin muvaffak olması kafidir” ¹.

Türkiye’de 1968 yılında yayınlanan bu metin adeta Türkiye’de 2000’li yıllarda gelişen koleksiyonerlik algısına ışık tutmaktadır. 2000’lere dek gelişen sanat piyasasında 1970’lerde büyük şirketler arasında yaygınlaşmaya başlayan vakıflaşma süreçleri ve sanatın özelleştirilmesi sorunu ivme kazanarak devam etmiştir.

1970’li yılların sermaye ithalini kolaylaştırıcı nitelikteki serbestleşme hareketi, işçiler, müteahhitler ve bankacılık hizmetlerinin dışa açılımını sağlamış, artık bir sanat piyasasından söz edilir olmuştur. Galericilik ve koleksiyonculuk bu yıllarda hızlı bir ilerleme göstermiş, yeni açılan özel galerilerin, belirli sanatçılar çevresinde küçük çapta da olsa bir koleksiyoner ilgisi doğmasında etkisi büyük olmuştur. Galeriler, 1975 sonrasında sanat alıcısının profilini de değiştirir. Artık, alıcı kesim devletten burjuvaziye doğru kaymaya başlamıştır. Şirketlerin üst düzey yöneticileri gibi varsıl bir kesim, sanat yapıtını birer yatırım aracı olarak görmeye başlamıştır ².

Aynı dönemde yayınlanan sanat dergilerinde yayınlanan yazılarda da özel sektörün sanata yakınlaşmasını talep eden bir yaklaşım mevcuttur.

1970’lerin sonuna doğru Türkiye’de yeni yeni şekillenen sanat piyasasındaki yazınlar sanat yatırımcısını cesaretlendirici nitelikleri de barındırır. Nitekim; bu dönemde özel galerilerin sayısında da hızlı bir artış kaydedilmektedir. Artık, çok daha fazla sanatçı, sanatını farklı mecralarda sunma imkanını kazanmaya başlamıştır. Bankaların sanat eserleri alımına ilgi duyması, koleksiyon oluşturma gayretleri ve bu gelişimlere paralel olarak sanat yazarlarının piyasa algısını güçlendiren yazıları Türkiye’de oluşan sanat piyasasının en önemli yapıtaşları halini almıştır. Fakat; Ahmet Köksal’ın 1978 yılında ifade ettiği üzere toplumda henüz bilinçli-eğitimli bir koleksiyoner profilinin oluşmadığı görülmektedir. Köksal, bu durumu devlet kuruluşlarının görsel sanatların yaygınlaştırılmasında bir sorumluluk almamalarına bağlar: “…Devlet kuruluşları görsel sanatların yayılmasında bir görev üstlenmemiş, Türk resminin tanıtılmasına yeterli olanak sağlamamışlardır. Bugün İstanbul gibi dört milyonluk bir kentte Resim-Heykel Müzesi kapalıdır. Görsel sanatlarla ilgili yayınlar son derece sınırlıdır. Ortaöğretimde resim tarihimize yeterince yer verilmez. TV sergilere gereken önemi göstermez…Yaptığımız araştırmaya göre, yurdumuzda yılda on, on beş resim satın alan bilinçli koleksiyoncu sayısı elli kişi dolayındadır. Bunların dışında rastgele resim alanların sayısı ise ancak beş bini bulur…”³ 

Köksal’ın 1978’lere dair çizdiği Türkiye profili 1980’ler ile birlikte farklı bir boyuta taşınacaktır. Türkiye 1980’li yıllarda Turgut Özal hükümetinin iktidara gelmesi ile yabancı sermaye ile daha yakın bir temasa geçmiştir. Büyüyen şirketlere paralel olarak gelişen  reklam sektörü ve tüketim çılgınlığı yeni bir dönemin habercisidirler. 1980’lerin sonuna doğru artan yabancı sermaye girişi Türkiye’nin sosyolojik ve sanatsal kodlarında da dönüşümü sağlamıştır. 1980’lerin ortasında “Özal Liberalizmi” olarak da nitelendirilen yeni dönem 1987’de yine özel bir girişim olan İstanbul Bienali’nin küresel algısı ile dönüşmeyi sürdürür.

1990’lara gelindiğinde sanat yayınlarının sayısındaki artış sanat sektörünün büyümesi ile paralel ilerlemektedir. Fakat sanat ortamına dair yazılan sanat metinlerinden anlaşıldığı üzere bilgi ile yenilenen ve öğrenilen bir piyasa algısının yerine gündem yaratacak oluşumlar mevcuttur.

1991 yılında gerçekleşen Körfez Krizi, ekonomik dengeleri riskli bir ivmeye taşımıştır. Bu süreçte yaşanan ekonomik kriz sanat piyasasını etkilemiş, sermaye sahipleri riski az yatırımlara yönelmişlerdir. Bu dönemde pek çok galeri kapanırken pek çoğu da yeni bir galericilik anlayışı ile sanat piyasasında yerlerini almıştır. Merkez Bankası Koleksiyonu’nun ardından koleksiyon sahibi bankaların da çoğu koleksiyonlarını sergilemeye ve kataloglayarak yayınlamaya başlamışlardır. Artık izleyenler ve koleksiyonerler sanat eserlerine ulaşabilmenin yanında koleksiyonları tanıma şansına da erişmiş olurlar. Zamanla sanat ekspertizi, danışmanlık ve sponsorluk sorunları da gündeme getirilerek paralelinde bilinçli sanat piyasası için yapılması gerekenler tartışmaya açılır.

Lütfiye Kalaycı’nın 1998 yılında yaptığı değerlendirme dönemin değişen dengelerini öne çıkarması açısından önemlidir: “…Ülkemizde gerek sanat alıcıları gerekse bir kısım galeriler bilir kişi ve danışmanlık hizmetlerinin eksikliğinden şikayet etmektedirler…Ülkemizde bu ihtiyaca cevap verecek nicelikte ve nitelikte sanat danışmanlığı yoktur. Avrupa’da sanat danışmanlığı kurumsallaşmış bir biçimde bu piyasada yerini çoktan alırken bizde henüz fiziksel varlığı bile söz konusu değildir.Ayrıca gerek tarihi sanat eserlerinin gerek çağdaş sanat eserlerinin fiyatlarını tespit edecek bir otorite kurum yoktur. Bazen de sanatçılar kendilerine fiyat yakıştırmaktadırlar. Bu da piyasa açısından yanlış bir yöntemdir. İşte bu noktalarda ülkemizde Sanat Ekspertizi ihtiyacı ortaya çıkmaktadır. ..Sponsorluk konusu da bir sorundur…Sanat piyasasının sanat borsası niteliği kazanması için gerekli çalışmalar yapılmalı, sanat piyasası kurumlaşma sürecini tamamlamalıdır…” ⁴

1990’ların sonunda büyük ölçekli şirketler ve holdinglerin sayısındaki artış 1980’ler ve 1990’larda şekillenen koleksiyonerlik bilincinin öncelikle yatırımı odağına alan bir mantıkla ilerlemesinde etkendir. Bu paralellik ile Türkiye’de 2000’li yıllara doğru var olan sanat yazınında pek çok yazarın ekspertiz ve eleştiri sorununu gündeme getirdiği izlenmektedir.  Murat Mıhçıoğlu, ekspertiz ve eleştirinin neden gerekli olduğunu yazar: “…Bu piyasanın bütünüyle istikrar kazanması ve genişlemesi için yapılacak şey açık: sanata yatırım yapan insanları objektif ekspertiz çalışmaları ve subjektif eleştiriler doğrultusunda bilinçlendirmek…Ekspertiz ve eleştiri, sağlıklı bir sanat ortamı ve piyasası için elzemdir. Ekspertiz, verili bilgiye dayalı tespiti baz alır ve kişisel yargıyı dışlar. Dolayısı ile subjektif nitelik taşır. Eleştiri ise; sanatsal üretime yorum bazında yaratıcı katılım sağlayan mekanizmadır…”⁵

2000’lere doğru sanat yazınında var olan gündemin günümüze dek yaşanacak olan dönüşümlerin habercisi olduğu izlenebilmekte. Türkiye’de sanat yazını üzerinden koleksiyonerlik takip edildiğinde yakın geçmişte ülkede gelişen piyasa algısının ne denli hızlı değiştiği, yol aldığı görülebilmektedir. Henüz 1998 yılında koleksiyonlarda genç sanatçıların yokluğu, ekspertiz ve sanat eleştirisi sorununun çıkmazları sanat yazılarında tartışılırken günümüzde, Contemporary İstanbul’un her yıl kazandığı ivme, değişen genç ve bilinçli koleksiyoner profili ve onların verdiği röportajlar, küratöryel koleksiyon sergileri, açılan yeni sanat kurumları ve onların global sanat projelerinin direnç noktaları gündemi oluşturmakta. Örneğin; 25 Mart’ta Marcus Graf küratörlüğündeki Proje 4L Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nde açılan “Genç Koleksiyonerler” seçkisi gelişen yeni sürecin bir örneği olarak izlemeye değer…⁶

KAYNAKÇA

1) Crespelle, Jean Paul (1968), “Milyarder Olmak İçin Resim Satın Alınız”, (Çeviri: Hasan Kavruk), Ankara Sanat, 1 Haziran, sayı: 26, s.12-13.

2- Pelvanoğlu, Burcu (2009), “1980 Sonrası Türkiye’de Sanat: Dönüşümler, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Danışmanlar: Zeynep İnankur- Ali Akay, s.19.

3-Köksal, Ahmet (1978), “Yeni Sezona Girerken: Resim Satışları Arttıysa da Türkiye’de Henüz Resim Piyasası Oluşmadı”,  Milliyet Sanat, 18 Eylül, sayı: 289, s. 18-21.

4- Kalaycı, Lütfiye (1998), “Türk Sanat Piyasasının Mevcut Durumunun Değerlendirilmesi”,  Türkiye’de Sanat, Kasım/ Aralık, sayı: 36, s. 50-55.

5- Mıhçıoğlu, Murat (1998), “Sanat İdeası ve İdeal Resim Piyasası Üzerine”, Türkiye’de Sanat, Kasım/ Aralık, sayı: 42- 47

6- Proje 4 L Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi, bu serginin ilkini 20.03.2014/ 07.05.2014 tarihleri arasında yine aynı başlıkla Burcu Pelvanoğlu’nun küratörlüğünde gerçekleştirmişti. Bu yıl da yine benzer tarihlerde ve aynı başlıkla izleyenlere sunulan seçkide izlenen bu tavır da dikkate değer bir tutarlılığa sahip.

 * Bu yazı ARTAM Global Art&Design, sayı: 33, 2015, özel yaz sayısı, syf:76-83 yayınlanmıştır.

        

      

.