(TÜRK HEYKEL SANATI DOSYASI)

5-  BELLİNG VE TÜRKİYE’DE HEYKEL EĞİTİMİ*

Ebru Nalan SÜLÜN

Türk heykel sanatında Belling öncesi hareketlenen sanatsal dinamikler dikkat çekici gelişimler göstermiştir. 1932 yılında Zühtü Müridoğlu Türkiye’de ilk kişisel heykel sergisini gerçekleştirmiştir. Aynı yıl içerisinde Halk evleri’nde genç yeteneklere yönelik açılan sergiler, 1936 yılında Ankara Halkevi’nde ilk kez açılan “Resim Heykel Sergisi”, 1937 yılında Resim Heykel Müzesi’nin açılması ve 1939 yılında “Birinci Devlet Resim Heykel Sergisi” nin açılması ülkedeki heykel sanatının gelişimine ivme kazandıran etkinlikler olmuştur.

Ülkede bu süreçte gerçekleştirilen yenilenme hareketlerine paralel olarak sanat eğitiminde de bir takım yenilenme çabaları gerçekleşmiştir.

1936-1937 öğretim döneminde akademi’de başlatılan reform hareketinin sonucu olarak heykel bölümünü yönetmek üzere davet edilen ve 1936’da Türkiye’ye gelen Rudolf Belling İstanbul Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi’nde modelaj dersleri vermiştir. Daha öğrencilik yıllarında, akademik tavra karşı kübist araştırmalara yönelen Belling, 1920’lerden başlayarak boşluk, doluluk, hacim ve mekan ilişkilerini incelemiştir. Boşlukları, doluluklara karşıt değerler olarak kullandığı yapıtları, modern heykel sanatında önemli olmuş, bu çalışmaları onu yalın, soyut heykele yöneltmiştir ( Yasa Yaman, 2002:163).

Türkiye’de belli bir kuşağı yetiştiren Belling’in Almanya’daki sanatsal gelişim çizgisi , Türkiye’ye geliş öyküsü ve Akademide verdiği eğitim yöntemi de incelenmeye değerdir. Belling (1886-1972); Berlin’de doğmuş, aynı şehrin Güzel Sanatlar Akademisi’ni bitirmiştir. 1918 yılında “İnsan”, 1919’da “Üçlü Ses” ve 1920 yılında “Erotik” isimli heykellerini bitirmiştir. Heykelinde mimari ile ilişki kurmaya çalışmış, bu amaçlı çalışmalar gerçekleştirmiştir. Hitler Almanya’sında yeni sanatın “soysuz sanat” olarak değerlendirildiği düşünüldüğünde Belling de ülkesinde dışlanan ve baskı gören sanatçılardan birisi olmuştur. Bu süreçte sanatçı; diğer pek çok Alman sanatçı gibi ülkesinden ayrılmak zorunda kalmıştır. Türkiye’de Akademi’de ve İstanbul Teknik Üniversitesi’nde devam ettiği eğitmenlik sürecini sanatçı 1966 yılında ülkesine geri dönerek sona erdirmiştir. Belling’in; geri dönüş süreci sanatçının 1950’li yıllarda Almanya’da  değer görmesi ile hızlanmıştır.

Sanatçıya 1955 yılında “Büyük Alman Nişanı” verilmiştir. Almanya’daki yerinin bu şekilde yaygınlaşması ile 1956’da Berlin Sanat Akademisi’ne seçilmiştir. Almanya’daki ilk soyut heykel çalışmasını gerçekleştirenlerden birisi olan Belling, aynı zamanda figüratif ve figüratif sanata eşdeğerliliği uygulayan bir yöntem ve bulgunun da Almanya’daki ilk temsilcisi sayılmaktadır (Elibal, 1973: 221).

Belling, Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde öğretmenliği sırasında heykelin teknik sorunları üzerinde yoğunlaşmış ve verdiği eğitimde bu kurallar dahilinde öğrenci yetiştirmiştir. Sanatçının 1936 yılında Akademi’de verdiği açılış dersinde sanat ve sanat eğitimi hakkında verdiği öneriler birtakım sanatçı ve eleştirmenler tarafından önemli bir kaynak olarak değerlendirilmiştir.

Sanatçıya göre heykel, resmin tersine üç boyutlu ve soyuttur. Plastik ve boşluğu tarifler. Bugünün sanatçısının en büyük sorunu uzamdır. Olumlu ve olumsuz biçimler, yani plastik ile uzamın derinlikleri, aralarındaki boşluklar, bu ilişkinin düzenlenmesi ona göre en önemli olandır. Resim etkili kabartma kuramı yerine kübizmi anlayan yeni bir yöntemle, amaçlanan yapıtın her yönden etkili olması, heykelin bir yönden değil, çeşitli yönlerden algılanması olanağı sağlanmıştır. Bu bakımdan heykel ile yapı sanatı arasında tam bir koşutluk kurulmuştur. Artık mimari, heykel ve resmi birleştirerek toplu bir sanat yapıtı yaratılmalı, eski geleneğe kavuşulmalıdır( Yasa Yaman, 2002:163).

rudolf belling-heykel 23-1923

rudolf belling-pirinç baş heykeli-1925

Belling, doğanın önemi üzerinde dikkatle dururken diğer taraftan da doğanın kurallarını keşfedip yeni formüller yaratma yolunu açmıştır. Araştırmacı, keşfedici ve yansıtıcı olan heykeltıraşlığın yollarını sanatçı ilk dersinde de ifade etmiştir:

“ …Biz tabiatı vücude getirmek çılgınlığında değiliz; bilakis uzvi olarak neşvünema bulan şekiller gibi sanat eserleri yapmak istiyoruz. Bir eserin kıymetini bir metre ile değil iç ölçüleri ile tayin ederiz. Detayların heyeti umumiye olan nisbetleri işte bizce hallolması lazım gelen problemler bunlardır. Her türlü formalizmi basmakalıpta kaldığı için, reddediyoruz. Bu noktalar tasavvur edilen tedrisata tatbik edildiği takdirde, her talebe ile ayrı ayrı ve kendi ferdi kabiliyetlerine göre esaslı bir surette meşgul olmak şartile vasıl olmak istediğimiz hedefe hiç şüphe yoktur k, erişilecektir. Ben bu hedefi, genç Türk heykeltıraş neslinin kendi ülkesi tarafından verilecek büyük vazifeleri yabancı ülkelerden yardım görmeden müstakil olarak kendi başına başarabilecek vaziyete gelmesinde görüyorum. Bunun için de teşvik mahiyetinde olmak üzere hükümet tarafından bu büyük ve şerefli vazifelerin yetişecek talebeye tevdi edileceği temin edilmelidir. Herhalde mesaimiz ve hüsnü niyetimiz bu ilk ve çok tabii hedefe vasıl olacaktır...”( Belling,1936:348).

Belling’in yabancı sanatçı olmasına rağmen Türk sanatçılarına kendi anıtlarını yapmalarını önermesi de önemlidir. Sanatçı Cumhuriyet idealinin ancak Türk sanatçılar tarafından duyumsanabileceğini savunarak bu fikrini sıklıkla ifade etmiştir. Bu süreçte de Türk heykel sanatçılarının heykelin özünü öğrenmelerini istediği için sanatçı kendi üslubunda da dönüşümler yaşamıştır. Türkiye’nin teknik şartları ve o yıllarda ülkede yaygın olan ulusalcı anıt heykel çalışmaları ve anlayışının da Belling’in sanatını dönüştürmesinde etken olduğu söylenebilir. Türkiye öncesinde kübist ve fütürist tavrı dikkat çekerken sanatçı Türkiye’de bulunduğu yıllarda figüratif tarzda, denge ve formu önemseyen bir sanatsal tavrı benimsemiştir.

 Sanatçı, Türkiye’de bulunduğu yıllarda Ankara Ziraat Fakültesi bahçesindeki İnönü Heykeli’ni (1940) ve İstanbul Taksim Gezi Parkı için yapılan ama daha sonra Taksim Anıtı’nı gölgeleyeceği düşünülerek Maçka Parkı’na konulan İnönü Anıtı’nı (1943-44) yapmıştır.  Belling’in 1950’ye dek süren eğitim modeli Akademide sürdürülmüştür.

1950’li yıllarla birlikte ülkenin sanat ortamında yaşanan belirgin hareketlenmeler heykel sanatına da yansımıştır. Akademideki geleneksel eğitime karşı olan sanatçılar artık gelişen üslupları, malzemeleri takip edebilir, uygulayabilir düzeye ulaşmışlardır. Ayrıca; aynı yıllarda Belling’in aksine malzeme hakimiyeti ve yenilikçi heykel gelişimini takip eden ve uygulayan Zühtü Müridoğlu ve Hadi Bara’nın 1950 yılında açmış oldukları heykel atölyeleri o tarihe kadar Belling’in yönlendirdiği heykel atölyelerine alternatif bir dinamik oluşturmuştur.

Türk heykelinde ve anıt heykelciliğinde yenilikçi ve dinamik üslupları ile dikkat çeken  İlhan Koman, Sadi Çalık, Turgut Pura, Zerrin Bölükbaşı, Hüseyin Anka Özkan, Yavuz Görey, Hüseyin Gezer gibi pek çok sanatçıyı yetiştiren Rudolf Belling’in yanında, Zühtü Müridoğlu ve Hadi Bara’nın yetiştirdiği Kuzgun Acar, Ali Teoman Germaner, Gürdal Duyar, Füsun Onur, Tamer Başoğlu gibi sanatçıların farklı cephelerden değerlendirdiği heykel sanatı artık çok daha dinamik ve çok daha cepheli bir gelişim çizgisine sahip olmuştur.

1950’li yıllarda başlayan bu dinamizm 1960’lı yıllarla birlikte bireysel çıkışlar ve keşifler ile heykel sanatında geç gelen yenilik sürecini hızlandıran yeni bir sürecin başlamasına neden olmuştur…

* Bu yazı Artist modern, Aralık-Ocak 2012 de yayınlanmıştır.

KAYNAKÇA:

YASA YAMAN, Zeynep (2002), “Cumhuriyet’in İdeolojik Anlatımı Olarak Anıt ve Heykel”, Sanat Dünyamız, Kış 2002, Sayı: 82, syf:155-169.

ELİBAL, Gültekin (1973), Atatürk ve Resim-Heykel, İstanbul: İş Bankası Yayınları:121.

BELLİNG, Rudolf (1936), “Heykeltıraşlık”, Arkitekt, 12,syf:348.