Sayfalar

17 Temmuz 2010 Cumartesi

MASALDAN GERÇEĞE:KÜÇÜK KARA BALIĞI SERGİSİ

Sergi Genel Görünüm
Sergi Genel Görünüm

Yioula Hatzigeorgiou- Sükünet








19 Haziran 2010 tarihinde İstanbul’da AntrepoNo.5’de Sanat Limanı, eşzamanlı dört uluslararası sergiyle açıldı.Bu sergilerden “Küçük Kara Balığı”;ideolojik ve siyasi duruşunu masalsı bir bakış ile bütünlemesi yönüyle oldukça dikkat çekici bir öneme sahip.
“Küçük Kara Balığı Sergisi”;Akdeniz-Avrupa Sanat Derneği EMAA’nın Kıbrıs Güzel Sanatlar Odası EKATE ile birlikte projelendirdiği ve İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı ile The Management Centre ve NGO Support Centre’ın birlikte yürütmekte olduğu,UNDP-ACT tarafından fonlanan ENGAGE, “Barışa Sen de Katıl” Projesinin Küçük Hibe Programınca desteklenmiş.Zeynep YASA YAMAN ve Antonis DANOS küratörlüğündeki sergiye Klitsa Antoniou,Adi Atassi,Katerina Attalidou,Melita Couta, Yiannos Economou,Mustafa Erkan,Özgül Ezgin,Tatiana Ferahian,Grup 102 (Özge Ertanın, Oya Silbery Evren Erkut),Yioula Hatzigeorgiou,Nikos Kouroussis,Lia Lapithi,Vicky Pericleous,Andreas Savva,Serhat Selışık-Doğuş Bozkurt ve Zehra Şonya sanatçı olarak katılıyorlar.
Şah rejiminin muhalif yazarı Samed Behrengi’nin “Küçük Kara Balık” masalı İran’da hala yasaklı kitaplar arasında ve Türkiye’de de 12 Eylül döneminde yasaklanmış.Masal adalet,eşitlik kavramları üzerinde dururken gözü pek olmayı,dönemi sorgulamayı öne çıkarıyor,öte yandan da koşulsuz kabullenmeyi yadsıyor.Masalda özgürlük öne çıkarılırken var olan düzeni kabullenmeme dürtüsü ile ailesine,yuvasına bile sırtını dönen minik kara balık aracılığıyla dönem politikası ve toplumsal dinamikler semiyolojik bir bakışla gözler önüne serilmekte.
Bu anlamda;Kıbrıs’ın 50 yıla yaklaşan çift toplumlu dinamiğinin ivmesini anlatmak için bu masalın seçilmesi oldukça önemli ve isabetli bir duruşu da barındırıyor.Kıbrıs Cumhuriyeti’nin adayı temsilen Avrupa Birliği’ne girmesi ile başlayan süreç;sınırların açılmasını, diyalogların artmasını,geçmiş ve güncel arasında birtakım sorgulamaların da oluşmasını gerekli kılmış.Serginin ardından düzenlenen sanatçı ve küratör katılımlı panel her iki bölge halkının Kıbrıs’ta aynı paydada buluşamadıkları fakat bu durum ile tezat oluşturur şekilde ortak projeler yapma arzusu içerisinde oldukları izlenimini de doğurdu.Tarihe dönüp bakıldığında yaşanılan şiddet,ikircikli bakış açısı,sergi ile bütünlenme sürecine giriyor.Farklı ama bir yandan da ortak bir Kıbrıs sorunu izleniyor.Sergide,bu sorunun ne demek olduğu oldukça dramatik,reel ve hiç de pembe olmayan bir dil ile yansıtılıyor.Tarih ile bağlantılar kurularak gerçekleşen yüzleşmede travmalara,asimilasyonlara,ötekileştirmelere, ayrımcılıklara sanatçılar farklı dillerle dur diyorlar.Sergide Kıbrıs’taki iki duruşun ideolojik ve siyasi açıdan dillendirilişi sivil sanatçı inisiyatiflerinin ortak kararı olarak bir ilk niteliği taşımakta.Bu durum ise serginin önemini bir kat daha arttırıyor.
Birçok yapıtın arasında Yıoula HATZIGEORGIOU’ya ait “Sükunet” videosu kanımca tüm bu sorunları bireysel bir duruşla özetlemesi nedeniyle önemli yapıtlardan biri.Videoda;cepleri kumla dolu kadının,pardesüsü içerisindeki ağırlıklarından kurtulma çabası serginin ayrıcalıklı anlatım dillerinden biriydi.Sinirlenerek ama çirkinleşmeyip,tıpkı Küçük Kara Balık gibi başkaldırarak süren umarlı duruş,psikolojik etkileri de barındıran başarılı,göstergesel bir bütünlük sunuyordu.Video;Kıbrıs’ta yaşanan 50 yıllık siyasi sürecin toplum bazındaki özetini çıkarır nitelikteydi.Yorgun,asi ve kızgın.
Siyasal- ideolojik farkındalığı masallar yoluyla sağlamayı seçen Behrengi’nin “Küçük Kara Balık”masalı;bu kez büyüklere Kıbrıs Sorunu’nu anlatmaya yardımcı oluyor.Aynı toprak üzerinde yaşayan iki ayrı toplumun,dil ve kimlik sorunu,çözümsüzlüğü devam eden kısır bir süreç.18 Temmuz 2010 tarihinde sona erecek sergi;masalların sürreel dünyasında gerçeğin apaçık kendisiyle bizi yüzleştiriyor.Ve bu yüzleşme de sonucu belli olmayan sevimsiz bir savaş oyunu gibi…








*Bu yazı 17.07.2010 tarihinde CUMHURİYET GAZETESİ' nde yayınlanmıştır.








14 Temmuz 2010 Çarşamba

SULTAN VE ÜZÜMLER

Ilgaz Özgen TOPÇUOĞLU- Ayaklar ve İzler
Handan Dayı- Anakronizma

Mariel Poppe- Paravan


Sergi Genel Görünüm



Antalya; kent kimliği geliştirme sürecinde turizm başkenti ve gerçeküstü olarak nitelendirilebilecek güzelliğe sahip doğa örtüsü ile tüm dünyaya sunuldu. Son yıllarda Antalya’da süregelen sanatsal etkinlikler bu alanda Antalya’da da farkındalık yaratılabileceğini gösterdi. Uluslararası projeler; sanatçılar arasındaki kültür alışverişlerine, değer yargılarının daha gerçekçi ve çok boyutlu bir düzeyde ele alınmasına da imkan sağlamakta. Artık Antalya; sadece doğa ve turizm cenneti değil aynı zamanda bir sanat merkezi olma yolunda ilerlemekte. Kültürel katmanlar arasındaki diyalog; bu kültürlerin ben ve öteki kavramı yaratılacak şekilde mistik altyapıları ile ele alınmaya başlanması ile daha da güzelleşiyor ve boyut kazanıyor.
Bu anlamda Akdeniz Üniversitesi Kültür-Sanat Araştırma ve Uygulama Merkezi tarafından düzenlenen “ Sultan ve Üzümler Uluslararası Sanat Sempozyumu”; kültürlerarası dialog söylemine kayda değer bir düzeyde katkı sağlayan, yenilikçi görüş açısıyla dikkat çeken bir proje. 25 Mart- 19 Nisan 2008 tarihleri arasında Antalya Art-Park’da sempozyum dahilinde açılan sergi; sanki tüm sempozyum etkinliklerinin bir özeti gibi izleyenleri postmodern duruşu ve kavramsal perspektifi ile farklı bir boyuta taşıyor.
Kavramsal çerçeve neden “ Sultan ve Üzümler”? Kültürel katmanlar içerisinde kurumuş üzümden en tatlısını seçmek. Üzümlerin hepsi aynı tatda fakat en tatlı üzümü kim seçecek? Projenin kapsamı, bir zamanlar Osmanlı İmparatorluğu’nun etkisi altında kalmış olan coğrafyayı hedef almakta. Bu bölgelerin en önemli özelliği Osmanlı İmparatorluğu’nun izlerinin farklı kültürlerle kaynaşması ve çok farklı etnik grupları, dilleri, dinleri benimsemiş bir coğrafya olması. Projenin kemik yapısını Berlin ve Antalya’da yaşayan Alman ve Türk sanatçılar oluşturmakta. Günümüzde Doğu’mu? Batı mı? Yoksa yönsüzlük mü? Tartışmalarının içerisinde bu etkinlik sadece Doğu’yu ele almakta. Doğu’nun batısını hesaba katmadan. “Doğu” kavramı ele alınırken de katılımcılardan “kendi” ve “öteki” kavramına bakışının ortaya konulması önerilmekte. Sonuçta oluşan “ Ben ve Öteki” nin; kültürlerarasındaki benzerliklerin ve farklılıkların gözlemlenerek, kültürlerarası dialog ve alışverişe yol açacağı kaçınılmaz bir durum. Kendi kimliğimizin tanımlanması farklı olanın tanımlanmasını da içerir. “ Doğu” fikri yüzyıllardır sınırsız düşlerin aktarıldığı bir yapı içerisinde olmuştur. “ Sultan ve Üzümler”; sempozyuma katılan sanatçıların “ Doğu” imgesini tekrar sorgulamasına ve tartışmaya açmasına olanak sunuyor. Fakat; sanatçılar bu tartışmayı yaparken öteki kavramına dikkatleri çekerek sanatsal ve kavramsal düzeyde odak noktası olarak gündelik olayları, kimlik sorunlarını, kültürel benlikleri ve ayrıcalıkları, açık bir sistem içinde ortaya koyuyorlar. Bu yolla tarihsel imgeler ve geleneksel olan sorgulanıyor. Proje dahilinde gerçekleştirilen etkinliklerin gezici olması bu projenin objektifliğini daha da artırmakta. Çünkü; sanatçılar için önemli olan, konunun yerinde incelenerek aynı kültürel izleri taşıyan farklı coğrafyalarda disiplinler arası kaynaşma, tartışma olanakları yaratılarak kültürel kaynaşmayı sağlamak. Almanya ve Antalya etkinliklerinde Güzel Sanatlar Fakültesi öğrencilerinin katılımıyla gerçekleştirilen workshoplarla sağlanan öğrenci katılımı ile üniversite öğrencileri arasındaki etkileşim güçlendirilerek projenin amaçlarından birisi olan kültürlerarası diyalog unsuru gençlik üzerinde de belirli bir düzeye getiriliyor.
Gidilen ülkelerdeki sanatçılarla, orada bulunan kültür kurumları ve galerilerle ortak çalışılarak sergiler, çalıştaylar, dinletiler yoluyla iletişim ağını genişletme yoluna gidilmiş. Bu noktada; yaratıcılık, karşılaşma, tanışma, diyalog, kavramsal açılımlar önem kazanmakta. Üretim süreci; ev sahibi ülkelerin sanatçıları ve projenin kurucuları arasındaki etkileşim yoluyla şekillenmekte. Sempozyumun gerçekleştirildiği ilk merkez, Ekim/Kasım 2005 tarihleri arasında Kunstfaktor, Berlin/ Almanya. Burada kuratör Sigrun Drapatz önderliğinde düzenlenen sergi etkinliğine ek olarak Kağıt Tiyatro ve Müzik dinletisi sunulmuş. Projenin ikinci etkinliğinde yine ; Temmuz/ Ağustos 2007 tarihleri arasında yine Sigrun Drapatz’ın kuratörlüğünde Brückenthal Müzesi/ Romanya, 2007 Avrupa kültür başkenti Sibiu sanat etkinlikleri resmi programı dahilinde Sibiu/Romanya- Alman Kültür Kurumu, Braşov/Romanya- Modern Sanatlar Müzesi, Köstence/Romanya olmak üzere üç ayrı merkez seçilmiş. Bu merkezlerde açılan sergilere ek olarak canlı müzik eşliğinde film gösterimi, konser ve gölge oyunu etkinliklerine de yer verilmiş. Almanya ve Romanya’da yaşayan insanlar mercek altına alındığında dikkati çeken en önemli özellik; bu merkezlerde çok kültürlü insanların yaşaması. Bu noktada örneğin; Köstence’de birçok Tatar ve Türk’ün yaşadığı bilinen bir gerçek
Sempozyumun; Ekim 2008 ‘de Bakü/ Azerbaycan ve Aralık 2008’de Lefkoşa/ Kıbrıs sergi ve etkinliklerinin ardından 2009 yılında tamamlanarak 2010 yılında sempozyuma dahil olan tüm sanatçıların ortak katılımıyla Berlin ve İstanbul’da büyük birer son sergi düzenlenmesi planlanmakta.
Sempozyumun Mart-Nisan 2008 Antalya/Türkiye sergisinin kuratörü Alman sanatçı; Sigrun Drapatz. Sempozyum katılımcıları arasında; Türk- Alman sanatçıların yanı sıra bir Alman kültür bilimci de yer almakta. Sergide; Sigrun Drapatz, Ilgaz Özgen Topçuoğlu, F.Simge Şafak, Oğuz Haşlakoğlu, Ayşe Tülay Kahraman, Elke Drapatz, Tamer Serbay, Mariel Poppe ve Handan Dayı yer almış. Diğer etkinliklerde olduğu gibi Antalya’da da yine kavramsal çerçeveyi destekleyen farklı etkinlikler gerçekleştirildi. Örneğin; kağıt tiyatro, müzik dinletisi, sanatçılarla yapılan söyleşiler ve Güzel Sanatlar Fakültesi öğrencileriyle birlikte hazırlanan work-shop sergisi. Müzik dinletisinde Antalya’lı bir halk ozanının batı enstrümanları eşliğinde sunduğu şiir dinletisi izleyene verilmek istenen mesajı destekleyici güçte idi.
Sempozyum sergisinde; Tamer Serbay’ın “Yoklama” isimli çalışmasında ses ve görüntü ile desteklenen yaşanmışlık etkisi dikkat çekiyor. Asker fotoğrafları, orijinal fotoğraflardan teknik düzenlemelerle çoğaltılarak oluşturulmuş. Büyük boyutlu bu düzenlemenin yanına yerleştirilen monitörde bir yoklama anı canlandırılmış. Bu ekranda fotoğraflar sıra ile görünüp kaybolurken adı okunduğu halde karanlıklara gömülen ve ses vermeyen askerler de var. Asker sesleri görsel imajı destekliyor. Yoklamaya eksik olarak kaydedilenler Osmanlı zamanında savaşta mücadele edip tarihe gömülen isimler aslında. Askere gidip canını feda eden halk kitlesi ile zengin ve askere gitme korkusu içinde askerden kaçış yolları planlayan toplumun diğer kesimi arasında karşılaştırma yapılarak günümüze de bir gönderme yapılmış.
Ilgaz Özgen Topçuoğlu’nun sergide iki düzenlemesi mevcut. Sanatçının; “ Aç ve Kokla” isimli yerleştirmesi koku imgesi ve belleği üzerine yapılan bir çalışma. Osmanlı, kokuyu günlük yaşama sokar, koku arşivi oluşturur ve tarihi dönemleri de koku isimleriyle anar. Bu çalışmada da her Sultan’a karşılık gelen dönemin kokusu farklıdır. Küçük raflar içindeki minik şişelerdeki baharatlı ve çiçeksi kokuların her biri bizi Osmanlı’nın farklı yüzyıllarına seyri aleme çıkarıyor.. Koku hafızamız yoluyla sanatçı, izleyen üzerinde çağrışım yolunu deneyerek izleyenleri farklı bir seyahate çıkarıyor. Sanatçının sergide yer alan diğer çalışması “Ayaklar ve İzler”de; takunyalı hayalet bedenler sergi atmosferine şiirsel bir anlam yüklüyor. Geleneksel obje takunya; burada kişilik kazanıyor ve bir nevi mekana yabancılaşıyor. Obje aitlik olgusundan uzaklaşarak yabancılaşıyor.
Serginin etkileyici çalışmalarından bir tanesi de; Ayşe Tülay Kahraman’ın “ Etek” isimli yerleştirmesi. “Etek” çalışmasında geleneksel değerler ve cinsellik teması arasında başarılı bir köprü kurulmuş. Çalışmada; Türk kültüründeki önemli ritüellerden biri olan “kına gecesi” töreni ele alınmış. Kültürel yapılanma içerisinde; bu gece genç kız için önemlidir. Evliliğe geçişte bugün, bir köprü vazifesi görür. Evlenmek üzere olan genç kızın bir nevi şarkı ve ağıtlarla zoraki ağlatılması, yeni bir yaşam tarzına geçişi, sonraki yaşamı üzerine duyduğu korkuları, endişeleri etek altı yerleştirmesinde cinsellik temasıyla buluşuyor. Yerleştirme; hem çadır yani sığınma, hem etek hem de cinsellik temalarının kültürel dialoglarla örtüştürüldüğü bir çalışma. Kültürlerarası dialog ile bekarlıktan evliliğe geçiş süreci arasında bir denge ve ilişki kurulmuş.
Alman sanatçı Mariel Poppe’nin “Paravan” isimli çalışması ise; sanatçının 2005 yılındaki projenin Berlin sergisindeki çalışmasının devamı niteliğini taşıyor. Osmanlı etkilerini barındıran “Paravan”; sınırlar oluşturarak izleyeni sınırsızlığa taşımak istiyor. Pencere kafesleri, resmi- özel mekanları, kadın-erkek odalarını birbirinden ayırmak için bir mekana sınır koyduğu gibi aslında sınırsızlığı da beraberinde getiriyor. Bu sınır öyle sınır ki taşınabilir bir sınır. Farklı yerlere rahatlıkla hareket ettirilebilecek bir sınır. Bu öyle sınır ki; aynı zamanda da şeffaf. Yani bu sınır görme değerleriyle ve ölçütleriyle ortadan kaldırılabilecek bir sınır. Diplomatik sınırlar ve kaldırılabilir seyyar sınırlar arasında bir köprü kurulmuş. Sanatçı; paravanlar üzerindeki geometrileri özellikle bir kültürden edinmeyip; kendi keşif yolculuğu süresince gezdiği bölgelerden bir sentez oluşturmuş. Bu durum yine kültürel sentez teması ile eşdeğer. Eski-yeni, doğu-batı ayrımını yok sayan ve kaynaşmaya dikkatleri toplamayı amaç edinmiş bir çalışma.
Diğer Alman sanatçı Sigrun Drapatz’ın “Çiçeklerin Fısıltıları ve Saraydan Mektup Parçaları” ise; Osmanlı’nın harem kültürüne dikkat çekiyor. Çok kültürlü beraberlik ortamı olan Harem. Haremdeki çok kültürlülük Osmanlı içindeki çok kültürlülüğün de bir parçası, belki de sembolü. Harem hayatına, dolayısıyla Osmanlı sarayına kendi kültürlerini getirmeyi bilenler ve bilmeyenler. Sanatçı; bu proje için gittiği her ülkede o ülkenin kültürel katmanlarını, doğasını hesaba katarak kadınlar yarattı. Drapatz; yaptığı çalışmalarda kadın biyografisi ve kişilikleri üzerine yoğunlaşarak kendi yarattığı minyatür etkili kurgularıyla tarihi geçmişe canlı göndermeler yapıyor. Sanatçının tüm eserlerinde çiçek isimlerinden izlerin yer almasının önemli bir etkisi bir çok kültürde çiçek isimlerinin kadınlarla sağladığı denge ve uyum. Osmanlı’da da harem kadınlarının çoğunun hareme katıldıktan sonra çiçek isimleri öncelikli olmak üzere farklı isimlerle özdeşleştirildiği bilinen bir tarihi gerçektir. Bu çalışma farklı parçalardan oluşmuş. Çiçek desenleri, el yazması örnekleri ve küçük el işlemeleri. Sanatçı; el yazmalarını sarayda yaşayan bir kadına adamış ve ona gönderme yapmış. Sanatçının kurgusal yazıları, harem kadınlarının nereden geldiklerini, onların saraydan önceki yaşamlarını ve saray yaşamları hakkında bilgiler içeriyor. Küçük kitapçık; nesnelerin bulundukları yerleri göstermektedir. Harem kadınının mektupları ve sultan portresi birlikte sergilenmiş. Sanatçının kullandığı yazı stili tamamen sanatçıya özgü olup rastlantısal anlamsız kelimelerin beraberliğinden oluşmuş. Sanatçı; tarihi araştırarak tanıklık ettikten sonra kısmen de olsa tarihten faydalanmış ve kendi hikayesini bu gerçekliğe kaynaştırmış. Üç adet şiir seçen sanatçı; bunlardan ikisini kendisi Osmanlıca ve Farsça alfabe ile anlamsız ve rastlantısal kelime uyumlarıyla sağlamış, bir tanesini de doğu- batı mistisizminin odak noktası olarak gördüğü İbn-ül Farabi’den seçmiş. Bu şiir enstalasyonun mistik değerini güçlendirmiş.
Sergide Oğuz Haşlakoğlu’nun; “Hayalinmiş Tek Hakikat Hakikat Bir Hayal İmiş”isimli eseri ise belirli bir ışıklı pano içerisinde kurgulanmış resimsel bir eylem. Sanatçı; geleneksel gölge oyununu hayallerle özdeşleştirerek hayal olan ve hakikat olan nedir? sorusunu soruyor. Teknik anlamda tuval ve karagöz perdesi arasındaki transparan uyum içerikte söylenen sözlerle güçlendirilmiş. Hep hakikati arayarak hayalin aşılmaya çalışıldığını, aslında hayalin başlı başına bir hakikat olduğu mesajını sanatçı; felsefe ve resim arasında kurduğu denge içerisinde metaforik ve hicivli bir yaklaşımla anlatmış.
Sergi salonunda bir köşede duran sandık, izleyeni ilk etapta cezp etmiyor. Sanki sanat galerisinin bir parçasıymış gibi duran sandık biraz zaman sonra izleyeni kendisine çekiyor. Eski- yeni dengesini hicivli ve rahatsız etmeyen bir üslupla izleyene sunan Simge Şafak; “Sandık” isimli yerleştirmesinde Doğu’nun değersizleşen değerlerine dikkat çekiyor. Bu değerlerden birisi olan çeyiz sandığı ile sanatçı; evlilik öncesi önemli olan, bir genç kızın olmazsa olmazı çeyiz sandığının artık rağbet görmeyen yönü ve Doğu’nun artık sandığa kaldırılmış, eskisi kadar değer görmeyen unsurlarını aynı noktada buluşturmuş. Sergi izleyicisi sandığın içindekileri ancak digital bir monitör yardımıyla izlemekte. Sanatçı; bu yolla saflık, sadelik ve naiflikten digital olan, yapay olana da bir gönderme yapmakta. Sergi salonunun steril edilmiş bir noktasında ise; bir kültür bilimci olan Elke Drapatz’ın “Durum” adını taşıyan videosuna rastlamak mümkün. Sergi izleyeni için fark edilmesi zor bir yere yerleştirilen monitör belirli bir süre sonra fark edilir oluyor. Sanatçı; kültür bilimci kimliğinin etkisiyle kadının kültürel kimliğini sorguluyor. Bu sorgulamada ise; dünyanın farklı coğrafyalarında, farklı toplumsal katmanlarında ve kültürlerinde yaşayan kadınlar ve kadın sanatçılarla yapılan röportajlar yayınlanıyor. Kadın sanatçılarla yapılan röportajlardan derlenen kişisel ifadeler yazı biçiminde monitörden yansıtılmış. Eşlik eden kitapçıkta ise tüm röportaj metni ve röportaj sorularına kaynaklık eden Çağdaş Türk Sanatı ile ilgili bilgiler yer almakta. Çağdaş Türk Sanatı’nda yurt içinde ve dışında yaşayan pek çok Türk kadın sanatçı sanatın çağdaşlaşması ve uluslararası düzeye çıkması için etkin rol oynamıştır. Çoğunluğu müslüman olan kadınlar hakkındaki bu gerçek batılı araştırmacılar için şaşırtıcıdır. Bu görüntü tekrar incelenmekte ve açığa çıkartılmaktadır. Sanatın gelişimi ile kadın hareketlerinin dengeli gelişiminin varlığını tanık gösteren Drapatz; farklı dil-din-beden-kültür-sanat–toplum- siyaset açılarına sahip kadınlara sorduğu eş sorularla tüm kadınların aslında farklılıklarla gelen benzerliğine dikkatleri çekiyor.
Sergi salonun üst katına çıkıldığında farklı bir mekanda sergilenen Handan Dayı’nın
“ Anakronizma” isimli üçlü kurgusu hem donanımı hem yüklendiği anlam hem de yaratı düzeyiyle oldukça etkileyici. Sanatçı; sarayda yaşayan sultan ve cariyelerinden oluşan kurgu fotoğrafına resimsel etkiler kazandırarak aslında anlatmaya çalıştığı mesaja bir çıkış noktası bulmuş. Bu eserin paraleline yerleştirilmiş videoda ise tablodan çıkan sultanın günümüzdeki arayışlarına ve bize bir kutu içerisinde bıraktığı mektup ve mücevherlerine tanıklık ediyoruz. Sultanın hediye bıraktığı kutuya da sergi sırasında canlı tanıklığımız sağlanıyor. Tıpkı sanatçının günümüzdeki Osmanlı izlerini arayışının benzeri, Osmanlı da günümüze canlı tanıklık ederek kendi izlerini arıyor. Anakronizma böylelikle gerçekleşmiş oluyor. Doğu nasıl ki Batı olmadan bir anlam ifade etmiyorsa geçmişte güncel olmadan anlamını yitirebilir.
Antalya’daki üçüncü serginin; tüm bu kavramsal altyapılar içerisinde Antalya kent kimliği- sanat- halk üçgeni içerisinde önemli bir yere sahip olduğunu söylemek mümkün. Her ne kadar sınırları olmayan küratörlü sergiler gün geçtikçe çoğalıp tüm kalıpları kırarcasına hızla ilerlese de toplumun belirli kesimlerine hitap edebilmekte. Özellikle tüm dünyada ülkelerin başkentleri ve birkaç büyük şehir merkezine hapsolan güncel sanat etkinliklerinin toplumda yeterince aidiyet duygusu yaratıp yaratmadığı tartışılırken İstanbul dışı alternatif sergilerin çoğalması, ilgi görüp beğenilmesi ve bu merkezlerde yeni alternatif beğenilerin yavaş yavaş oluşuyor olması sanat için olumlu bir ivme oluşturuyor. Bu noktada Antalya’da; sanatı daha çok turizm sektöründe sınırlı beğeniler doğrultusunda oluşturulan bir dekorasyon malzemesi olarak gören bakış açısı ile kısır bir döngüde süregelerek oluşturulmuş sanat ortamı içerisinde halkın bu etkinlikleri görmesinin ve gezme şansı yakalamasının kent için büyük şans olduğunu söylemek gerekliliği yadsınamaz.
* Bu yazı SANAT DÜNYAMIZ- SAYI:107- BAHAR 2008- syf:32-42'de yayınlanmıştır.

YALANCIKTAN GİYSİLER






Antalya – ART PARK Sanat Galerisi’nde 11- 25 Temmuz 2008 tarihleri arasında açılan Yüksel Şahin’in “Yalancıktan Giysiler” kavramsal temalı sergi düzenlemesi şaşırtıcı, bellek kurcalayıcı etkisinin yanında sergi tasarımı ile de zaman basamakları arasında iniş çıkışlar yapmamıza yol açıyor.
Sanatçı; sanat yaşamındaki yaratı serüveninde geleneksel imgelere de sıklıkla yer vererek bellek bilincini her daim eserlerinde canlı tutmak yolunu seçmiş. Şahin; “Yalancıktan Giysiler” de de yine bu kavramsal bilinçle hareket ederek bu kez kullandığı malzemeyi ve tekniği farklı tutmuş. Kullanılan hafif ve şeffaf malzeme kavramsal ölçüte boyut kazandırmasının yanında sergi düzenlemesine de yeni olanaklar tanımış.
Yüksel Şahin; anlık, deneyci üslubunu profesyonel bir yaklaşımla yenilikçi bir yaratı öyküsüyle sunuyor. Kültürel kodlar, görenekler ve post modernliğin tartışıldığı güncel süreçte sanatçı, sanat geçmişini farklı bir süzgeçten geçirerek sunuyor. Seçilen şeffaf malzeme yoluyla da sanatçı izleyenle kendisi arasında kültürel bağ ve özdeşlik kurmayı başarıyor. Popüler kültürün egemen olduğu, belki de zorunluluktan işlevini yitirmek üzere olan geleneksel, kültürel değerlere gönderme yapılan işlerde sergi sunum tekniğinde de bu geleneksel yöntemlerden ayrılmayarak sanatçı galeri mekânını bir nevi Akdeniz ülkelerine has bir mahalle havasında ve sıcaklığında sunarak, izleyiciye şok yaşatıyor. Arka arkaya ve yan yana öbek öbek sanki bir ip üzerinde asılmış etkisi uyandıran elbiseler aralarında gezilmeye olanak tanıyor. Sıra sıra, sergi düzenlemesini yatay olarak cesurca boydan boya kesen ipler sıra dışı görünümleri ile modern olanı ve olmayanı bir noktada birleştiriyor. Bu ipler sanki birer katmanı oluşturuyorlar. Malzemenin saydam olması ise; sergi izleyeninin bedeni ile eser arasında tüm engelleri kaldırarak sergi ortamında bir metamorfoz (başkalaşım) oluşmasına olanak tanıyor. Sanki çamaşır ipi, bir zaman makinesine dönüşüp bizi kültürel katmanlara doğru götürüyor. Bu düzenleme aynı zamanda renk, ışık ve denge hesaplanarak düzenlenmiş. Sanki her şey olması gerektiği yerde ve renkte. Bu durum, asılı olan soyutlaşmış elbiseleri bir sanat eseri düzeyine çıkarıyor ve onlar artık bir kültürel görev üstleniyorlar. Tüm bu endişelerle tasarlanan sergi içerisindeki ortak paydada düzeyli bir doğallıkla elde edilmiş renkler, biçimler, saydamlıkla elde edilmiş iki boyutlar üzerinde tadında bırakılmış kültürel kodlar dikkat çekiyor.
“Kültürel Kod” nedir peki? İlk arkaik toplumların algıladığı doğa, onların kullandıkları eşyalar, ayrı coğrafyalarda yaşayan farklı topluluklardaki benzerlikler bir nevi kültürel kodlarla ilişkilidir. Farklı toplumların farklı olay ve olgularla karşılaştıklarında farklı tepkiler sergilemeleri, yaşam sürecinde sosyal, kültürel ve toplumsal yapılanmalarındaki temel taşları da yine kültürel kodlara bir noktada bağlanır. Clotaire Rapaille “The Culture Code” başlıklı kitabında da kültürel kodlara değinir. Rapaille’ye göre; “…Kültür kodu, bilinçaltında yer alan şeyleri, arabaları, yiyecekleri, ilişkileri hatta bir ülkeyi içerir. Kodlar, birçok farklılıklara ve sayısız ‘neden’lere dayanır. Bu kültürlerle doğan insan, bilinçaltından gelen bu ‘neden’lerle büyür. Bir kültürün, diğer bir kültüre benzemediği ise çok açıktır. İnsanların çoğu bu değişikliklerin farkında bile değildir. Oysa bu farklılıklar, aslında bizim uygulayacağımız süreçlere de yön verirler…”*
Bu noktada kent katmanlarının önemi ortaya çıkıyor. Bir topluma ait sosyal ve kültürel kodlar çoğu zaman farkındalık yaratmadan ipuçları yoluyla bireyin belleğine yerleşir. İşte bu, belki de farkında olmadan bize gönderilen mesajlar kent katmanlarını doğru algılayabilmemizi de sağlıyor.
Bu noktada; “Yalancıklar Giysiler”e tekrar dönelim. Bu sergide öncelikle izleyen üzerinde ağır basan ilk izlenim; kültürel kodların çarpıcı bir şekilde uğradığı metamorfozik ikonografi. Bu ikonografide galeri mekânını kesen katman katman çamaşır ipleri üzerinde iki boyuta indirgenen elbiseler yine geleneksel araç; mandal aracılığıyla asılmış. Sergide kullanılan malzemelerde de aynı endişelerle özellikle seçici davranılmış. Sanatçı, çeşitli desenlerle bezediği transparan yüzeyden yaptığı giysiler üzerinde kırışıklıklar, katmanlar ve küçük üç boyutlu müdahalelerde bulunarak giysileri oluşturmuş. Şahin; kendi gardırobundaki giysilere yer verdiği sergisinde kendi özel hayatını (mahremiyet) bir anlamda tüm samimiyeti ve sempatikliğiyle asıp izleyenlere sunuyor. Hem de izleyicinin hiç de yabancı olmadığı ve kültürel kodlarında zaten olan Akdeniz kültürünün çamaşır asma yöntemi ile. Geleneksel Akdeniz ülkelerinde izlenen; belki de bir sokağı kesip tüm kitleye sunulan iç çamaşırları, giysiler aslında geleneksel gündelik hayatta bireyin mahremiyetini de yok ediyor. Sokaklardan sarkan çamaşırlar, pijamalar, günlük ve özel günlük kıyafetler, çoraplar vb., aslında bireyin mahremiyetinin can alıcı noktaları. Tüm bunların balkonlardan, belki de sokak aralarından boylu boyunca sarkması, gölgeler oluşturması ne kadar kent belleğinde yadırganmıyorsa bu sergide de sergiyi boylu boyunca kesen iplerde asılı bikiniler, etekler, bluzlar da o kadar yadırganmıyor. Bu noktada sanatçının çalışmalarında hakim olan bu etkileşim içindeki mahremiyet burada mahremiyetini kaybederek çok doğal bir biçimde ve samimiyetle bizleri sarmalıyor. Bu sergide içini dolduran bedenin yok olduğu, hayaletleştiği giysiler, tek başlarına oluşturdukları non-hiyerarşik düzenleri ile karşımızda duruyorlar. Aslında burada kentleşme, popüler kültür değerleri, güncel sanat olanakları ile sorgulanıyor. Geçmişe göndermeler yapılarak bir nevi güncel olan sorgulanıyor. Bu unsurlar izleyeni bir şeyleri düşünmeye zorluyor ve tam bir yüzleşmeye olanak tanıyor. Bu yüzleşme aslında hiç de yabancı olmadıkları bir davranış biçimiyle sergi mekanında karşılaşmalarının yarattığı şaşkın duygularla karışık ve seri bir biçimde yaşanıyor. Şaşırtıcı bu etkinin yanında izleyenin tanıdık olduğu, beyinlerindeki ücra köşelerde tekrar canlanan değerler hayat buluyor.
Teknik anlamda ise kullanılan ışık geçirgen malzeme olanakların sınırsızlaşmasını sağlıyor. İki boyutlu bu seyredilir giysilerde ten yok, iç-dış, ön-arka hiyerarşisi de yok. Öte yandan giysilerin ön ve arka görünümlerinin tam da karşıdan göründüğü haliyle perspektif olmaksızın biçimlendirilmesi de izleyicileri düşündüren diğer unsur. Asılı duran bir giysinin tam da karşıdan görünür hali nasıl olur düşüncesi insan zihnini kurcalıyor. Önden ve arkadan bakıldığında ön ve arka kavramlarının her ikisini de aynı anda taşıyan, bedeni olmayan ama her bedene uyabilen elbiseler. Her yönden gezilebilen, her bedene uyabilen, önü, arkası olmayan giysiler. Sanatçı; giysinin kendisini bedensiz yakışma- yakıştırma duygusuyla irdeliyor. Artık burada giyilebilir giysi seyredilir giysi kademesinde. Önüm- arkam, sağım- solum bir diyor sanatçı. Tüm bu endişeler güncel sanatın sunduğu olanakların yardımıyla canlı, dinamik, yaşanılır öğelerle yansıtılmış. Sevimli, sempatik ve anısal belleği canlandırıcı giysiler belleğin uyanmasıyla izleyen üzerinde tatlı bir heyecana yol açıyor.
Tıpkı Felsefe uzmanı Yrd.Doç.Dr. Cihan Camcı’nın serginin davetiye yazısında belirttiği gibi; “…Yüksel Şahin’in Yalancıktan Giysiler’i kendiliğindenliğin hayret uyandırışı ve güncel olanın ötesine geçme kaygısını gülümseterek hafifleten bir yaklaşım. Sanatçının çalışmalarında güncel olanın aşinalığı ve sıradanlığı, birden dil çıkartan bir beklenmediklikle oyuncul, karnavalımsı, gülümseyen bir şeye dönüşüveriyor ve sıradanlığın rasyonelliğindeki örtük yaratıcılığı kışkırtıyor. ..”.


* Bu yazı SANAT DÜNYAMIZ- sayı:108-Güz 2008- syf: 204'de yayınlanmıştır.






























National versus Global-NOMADİK EKLEMELER





06 Şubat- 27 Şubat 2009 tarihleri arasında Antalya- Art Park’ ta Fuat Akdenizli’nin NOMADİK - Ulusal Küresele Karşı – Ulusal Bir Üslup Arayışı Çerçevesinde Karşılaştırmalı İkonlar Dijital Baskıresim Sergisi açıldı. Nedir Nomadik? Niçin Nomadik?
Nomad; İngilizce göçebe anlamında kullanılıyor. Nomadik ise; göçebeye özgü anlamında kullanılan bir terim ve bu serginin de kavramsal çerçevesini oluşturuyor. Nomad’ın kökenine inildiğinde kelimenin aslında İngilizce olduğunu biliyoruz. Tasarımcı; kavramsal boyutta Nomad’ı bir nevi Türkçeleştirerek “Nomadik” leştirmiş.
Eserlere genel çerçevede bakıldığında ortak bir payda dikkat çekiyor. Tasarımcının seçtiği sanat objeleri; Orta Asya’dan günümüze kadar ki Türk olan, Türk olduğuna daha çok emin olunan kültür ürünlerini ele almış. Tasarımlarda Türk olan yani ulusal olarak adlandırılanlarla küresel olan karşılıkları üst üste yerleştirilmiş. Bu tasarım dili, izleyen üzerinde istemsiz de olsa bir karşılaştırma yapma gerekliliğini hissettiriyor.
Küresel ve ulusal olguların özellikle hiyerarşiden kaçınılarak yapılan kurgusal tasarımlarına bakıldığında; Küresel olan ne? Ya da ulusal olan ne? Biz hangisi olmalıyız? Ya da Biz neredeyiz? gibi sorular izleyenin aklını meşgul ediyor.
Bütün toplumlar; gelişmiş-azgelişmiş, büyük-küçük, doğu-batı, kapitalist-sosyalist hiç fark etmeksizin az ya da çok küreselleşme ile ilgilenmişler; değişik açılardan da olsa bu kavrama odaklanmışlardır. Küreselleşme; dünyanın nasıl kavrandığı, dünya denince ne algılandığı ile doğrudan alakalıdır. Küreselleşme, başlangıçta ekonomik bir kavram olarak ortaya çıkmış ve ekonominin üç temel öğesinin; sermayenin, emeğin ve emeğin sınırsız “devri alemini” hedeflemiştir (Erinç 2008: 33) *.
Türkiye’deki küresel gelişim sürecinin batılılaşma olgusu ile olan bağıntısı tartışılırken farklı toplumlarda da bu ikilem tartışmaya açık bir olgu olarak sorgulanmaya devam etmektedir. Bu noktada; küreselleşme ve batılılaşma olgularının aynı paydayı paylaşıp paylaşmadıkları ikilemi genellikle tüm toplumlarda ironik bir sorunsal haline gelmiştir. Batılılaşma ile küreselleşmek de anlam bakımından ayrılıklar gösterir.
Batılılaşma, Türkiye Cumhuriyeti’nin sloganlarından biri, çağı yakalamak anlamını taşıyor, geleceğin rotasını imliyordu. Oysa küreselleşme, egemen bir toplumun kültürel değerler açısından da dünyaya hâkimiyeti gibi bir ünlem taşımaktadır.Küreselleşmenin altında “gibi olmak” yatar. Oysa batılılaşmanın altında“ kendin olmak” vardır(Erinç 2008: 33)*.
Bu noktada sergide; Ulusal- Küresel ayrımında özellikle ulus kavramı üzerinde odaklanma yoluna girilmiş. Aslında tasarımcı kendince bir arşivleme isteği ve belki de kültürel ürünlerimizin kaybolması korkusuyla elinde kalanları bütünleme yoluna girmiş. Tasarımcı yaratı sürecinde; küresel ve folklorik olanı hiyerarşiden uzak bir kurgu ile sunuyor. Fuat Akdenizli tasarımları ile ilgili şu tespitte bulunuyor: “…Niçin Ulusalcılık ve Faşizm iki farklı kelime? Çünkü bunlar aslında iki farklı kavramı karşılıyorlar. İnsanlar faşizm korkusuyla ulusalcılığı reddediyorlar. Fakat ben korkmuyorum. Biz küreseliz, evrenseliz, bu tür kimlik tanımlarının üzerindeyiz diyerek, bilerek veya bilmeyerek başka çıkarlara hizmet edenlere bir karşı duruş içindeyim. Ulus kimlik üzerine çalışan düşünürlerin de söylediği gibi ulusal kimlik, küresel aşındırmalara rağmen önümüzdeki birkaç yüzyıl içerisinde tüm dünyada hala en geçerli kimlik olacak. Terry Eagleton, bir zencinin zenciliğinden vazgeçemeyeceği gibi ulus kimlikten de vazgeçilemeyeceğini söylüyor. O nedenle ulusalcılıktan, ulus kimlikten vazgeçemeyiz…” diyor.
Bu noktada tasarımcı; ulusalcılığı savunurken ne Batılı ne de İslami olmaya çalışıyor. Eserlerin geneline bakıldığında temelde Türkiye’ye ve Türk insanına özgü olma kaygısı dikkat çekmekte. Tasarımcı; bir takım ideolojileri barındıran siyasi mesajlar verme derdinde değil. Eserlerin tümünde hissedilen; milliyetçilikten kaçınan ulusçu bir tavır içerisindeki anlatım dilinde Türk toplumunca içselleştirilmiş ve bir zamanlar başka kültürlerden alındığı unutulmuş nesneler ve simgeler de aracı olarak kullanılmış.
Bunu yaparken tasarımcı; ne folklorik ne de kitch olmaktan korkuyor. Aslında tasarımların özünde Akdenizli; folklorik, ulusal değerlerle küresel olanı yan yana getirerek herhangi bir eklemlenme kaygısı taşımayan bir tavır sergiliyor. Eserler kendini beğenmiş bir ruh hali ve beğenilmemekten korkmayan bir olgusallık içinde şekillenmişler. Tasarımcı; “Benim fikrim budur. Sonuçta yaptıklarım sanat mı değil mi? Batılı bir bakış açısıyla bu tartışılabilir ama bu da zaten ulaşmak istediğim nokta bağlamında umurumda değil” sözüyle sanki üslubundaki bu şaşmazlığı bireysel cesareti ile kanıtlıyor.
Tasarımcının üslup ve tekniğine gelince; eserlerde dikkat çeken standartlaşma tesadüfî değil. Tüm eserler aynı boyutta, aynı tasarım kurgusu içinde ve aynı sanatsal endişelerle bütünlenmiş. Eserlerin fonunda belli belirsiz bir kilim deseni var. Aslında tasarımcının söylemeye çalıştığı her şey bu ulusal kurgunun üzerinde yapılanmış. Bu belirsizleştirilmiş kilim desenleri sanki tüm çalışmaların belli belirsiz zeminini oluşturuyor. Tüm eserler bu folklorik motiflerden eklemlenerek küresel olana açılıyor. Eserlerde zemindeki bu belli belirsiz de olsa temellendirilmiş folklorik desenlerin üzerinde ulusal olan, bir nevi kitch bulunduğu için izbeleştirilmiş, artık sevilmiyor gibi gösterilen, belleklerden silinmeye yüz tutmuş, hatta silinmiş bir takım ulusal değerler tekrar hatırlatılmaya çalışılıyor. Eserlerin ikinci katı olarak algılanabilecek ulusal katman; izleyene küresele göre çeşitlendirilmiş, araştırılarak tespit edilmiş bazı hikâyeler sunuyor. Eserin üçüncü yani en önemli katmanı bize tasarımcının temasal sorununu reel, yapmacıksız bir dille tek celsede sonlandırıyor. En üstte yer verilen küresel tespitte tasarımcı indirgemeci bir yöntem kullanmış. Tasarımcının bunu yapmasının en önemli nedeni ise; küresel ağın da indirgemeci bir politika izlemesi.
Eserlerin tümünde ortak paydalar bulmak mümkün; yapıtların her biri üç renkten oluşmuş. Kırmızı, türkuaz mavi ve eklemleme rengi olarak da yer yer siyah kadar koyulaşan çivit mavi kullanılmış. Kırmızı; Türk tarihinde en çok kullanılan renk olduğu için seçilmiş. Türkuaz; ismiyle de Türk olanı, ulusal olanı çağrıştırdığı gibi kırmızı kadar tarihimizle özdeşleşmiş bir renk. Seçilen renklerde de armonikliktense sembolik kaygılar dikkat çekmekte. Tasarımcı; renklerin bu standart duruşu ile renkler de araçsallaşma yoluna gidiyor. Teknik olarak; yüksek baskı teknikleri ile günümüz bilgisayar teknolojilerinin sunduğu olanaklar birleştirilmiş. Aslında eserlerde kullanılan teknik ile de tasarımcı yapıtlarının kavramsal boyutunu örtüştürme yoluna gitmiş. Geleneksel ve teknolojik teknikler, geleneksel ve küresel olan kültür ürünleri ile örtüştürülmüş. Tasarımcı; küresel olduğunu düşündüğü değerleri ağaç baskı ile ulusal olanları ise; teknolojik teknikler kullanarak tasarlama yoluna gitmiş. Yapılan tasarımların tümünde her türlü ayrıntıda sezilen sembolik detaylar teknikte de görülebiliyor. Eserlerin tümünün 16 tane olmasının en önemli nedeni tarihteki 16 Türk devletini sembolize etmeleri. Sergi genelindeki diğer bir sembolik unsur, sergi tanıtımında kullanılan tipografide dikkat çekmekte.Grafik kökenli olan tasarımcı, tüm sembolleri NOMADİK’in hem içeriğinde, hem boyutsallığında hem de kendisinde kullanmış. Farklı bir tipografi ile sunulan NOMADİK; okunaklılığı feda etmek pahasına Uygur, Latin, Arap ve Göktürk alfabelerinin yazı karakterlerinin birbirine ulanması ile oluşturulmuş. Tıpkı tasarımların hepsinde olduğu gibi; ayrı ayrı fakat bütünselliği içinde bize ait olan, bir anlamda göçebe olan harflerle tasarlanmış NOMADİK.
Tasarımcı aslında ulusal olan ile ilgili indirgemeci anlayışa karşı bir tavır içerisinde sembolize edici bir karşı duruş sergilemekte. Örneğin; Türk mutfağını lahmacun ya da kebap ile eşitlemek veya Türk olana özgü bir çok müzik çeşidi varken Türk olan ile göbek dansının ayrılmaz bütünlüğü tasarımcının tedirgin olduğu bazı indirgemeler. Biz hangisiyiz? Ya da biz bu muyuz? Yoksa; bize ait olan her şey elimizden uçup gidecek mi? Tasarımcılarımızın çoğu artık başka vatandaşlıklar altında bir kaçışa yönlenmediler mi? Neden tek ölçütümüz Nobel? Yoksa kasıtlı olarak mı elimizde tuttuğumuz değerler bize yabancılaştırılıyor? Bu yolla acaba kimliksizleştiriliyor muyuz? Neler oluyor? Ya da ne yapmalı? Aslında tasarımcı sergide yer verdiği tüm eserlerini bu türlü endişelerle, sanki büyük bir telaş, çaresizlik ve kaygı ile karışık bir korku ile guruplandırarak bütünlemeye çalışmış.
Sergi kapsamında; 50 x 70 cm. boyutlarında; fotoğraf baskısı olarak sunulmuş 16 adet çalışma mevcut. Tasarımların boyutları belki daha büyük tutulabilirdi. Bu noktada içselleştirme oranı da eserin boyutuna paralel olarak aynı oranda artabilirdi. Genel çerçevede spesifikleştirmeden tasarım temalarına bakıldığında; Ulusun üyeleri arasında iletişimi sağlayan abeceler, ulusun simgesi olan bayraklar, ulusun inanç sistemi olarak din, ortak geçmişin ve ortak duyguların anlatım yolu olarak edebiyat, ulusun bireylerine ulus oldukları bilincini veren eğitim, kültürel bir alan olarak eğlence, bir ötekileşme biçimi olarak giyim, ulusal maddi göstergeler olarak mimari, başka bir iletişim biçimi olarak müzik, güçlü bir ulus devletin varlık şartlarından biri olan güçlü ekonominin ifadesi olarak para, uluslararası alanda kabul edilmenin yollarından biri olarak resim sanatı, kahramanlık mitoslarının paylaşıldığı savaş tarihi, ulusallık çerçevesinde düşünülen diğer sembolik ifadeler, günümüzde dahi ulusal duyguları harekete geçiren spor, Türk tarihinde, göçebe kültürden kalma önemli bir yeri ile ulaşım araçları ve ulusal kültürün başka bir göstergesi olan yemek kültürü.
Dağılma, kültürel yozlaşma içerisinde tasarımcı tasarımlarıyla sanki el yordamıyla elimizde kalanları gösterme gayreti içine girmiş. Bu gösterime arşivleme ve tanıtma endişesi de eklemleniyor. Öyle ki izleyen panoramik bir bakış açısı ile tüm tasarımları incelediğinde hafif bir tedirginlik ve vicdan azabı bile hissedebiliyor.
Örneğin “Söz Uçar...” çalışması: Belli belirsiz Türk Kilim desenlerinin fon olarak kullanıldığı çalışmada izleyene Türklerin bugüne kadar kullandığı farklı alfabeler hatırlatılıyor. Bu alfabeler Ulusallık sembolü olarak kullanılmış. Bu sembollerin tam üzerinde ise; yine belli belirsiz yerleştirilmiş Turizm Bakanlığı’nın kullandığı “Turkey” logosu dikkat çekmekte. Tasarımların hepsinde ulusalın küresel boyutu çok okunaklı değil. Bu okunaksızlık yine tasarımcı tarafından planlanmış bir ayrıntı olarak izlenebilir. Yaşanmışlıklarda da küresel olan gelişim çizgileri bireyin farkında lığına fırsat tanımadan içselleşip eklemlenmiyor mu? İngilizce “Turkey” kelimesinin Türkçe karşılığı “hindi” olarak çevriliyor. Bu noktada ironik bir durumla karşılaşıyoruz. Küresel ortamda ülkenin ismiyle başlayan karmaşıklık toplumsal yapılanmada bireye rahatsızlık vermeden hatta, yanlış düzeltmeye bile gerek duymadan sanki büyülenmiş gibi tekrarlanmaya devam ediyor. Tasarımcı; bu tasarımında bir taraftan ulusal anlamda dile gönderme yaparken diğer taraftan da aslında ülkenin kimlik sorununa da dikkat çekmekte.
“Kuş Kanadı Kalem Olsa...” çalışmasında da tasarımcı; edebiyat alanına yönelmiş. Tasarımın alt yapısında Yunus Emre, Nazım Hikmet, Murathan Mungan, Orhan Veli Kanık, Ömer Seyfettin, Yaşar Kemal, Orhan Pamuk gibi edebiyatçılar yer alıyor. Üst düzlemde ise Nobel ödüllerinin sembolü olan “Nobel” portresi acımasızca tüm yazar ve şairlerin üzerine yerleştirilmiş. İyi yazar olarak anılmak, toplumsal boyutta önem verilmek ya da eserlerinin dilden dile yayılıp gündemde kalabilmesi için bir yazarın acaba Nobel mi alması gerekli? Peki biz elimizdeki bu kadar ismi ne yapacağız? Yok mu sayacağız. Tasarımda küresel ağda önemsenen Nobel almışlığın dışında artık neredeyse adı bile anılmayan yazar ve şairlerimiz hatırlatılıyor, kurgusallaştırılarak izleyenle yüzleştiriliyor.
Tasarımlar, hiçbir sanat akımına bağımlı olmadığı gibi aslında var olmayan bir izleyici kitlesine de yönelmiş. Tasarımcının her hangi bir kitleyi yakalama, herhangi bir sanatsal oluşuma dâhil olma gibi bir derdi olduğunu düşünemiyoruz. Tasarımcının istediği de aslında bu; eserlerine bakıldığı an herhangi bir yabancı ulusal kimliğe yakın durmamak. Aslında Akdenizli; kimsenin artık beğenmediği ya da eskimiş bulduğu ulusal bazı değerlerin sesini yükselten kurgusal bir anlatım dili oluşturmuş. Bu dil kimliksiz, hiçbir bölgenin dili değil, herhangi bir dile bağlamlanmak da istemiyor. Ne Asya ne Avrupa ne de diğerleri. Kendine özgü, kendini ifade etmeye çalışan bir dil ile baş başayız. Bu kurgu duygusallıktan uzak olup ideolojik olana daha yakın bir kurgusal düzen içerisinde düşünülmüş. Artık var olmayanı, var olmayan bir kitleye toparlayarak açımlama endişesi ve gayreti sezilmekte.
Küresel olandan kaçmak mümkün değil fakat; küresel bize neleri unutturdu? Küresellik sürecinde biz hangi değerlerimizi ellerimizle itip, kitch bulduk? Hatta onlardan utandık? Neye karşı neleri kaybettik? Eserlerde tüm sorular açımlanıyor ve tasarımcı, tasarımları aracılığıyla cevap veriyor. Tasarımlar genel kurgusallığı içerisinde değerlendirildiğinde izleyene karamsar ve umutsuz bir psikoloji şablonu çıkarabilir.
Aslında izleyen ile tasarımlar aracılığıyla bir yüzleşme gerçekleştirilmesi amaç edinilmiş. Bir toplumun reel olarak var olma güdüsü sorgulandığında en önemli unsurun benlik bilinci olduğu açıktır. Kimlik ve benlik bilinci kaybolmaya başladığında ise tehlike çanları çalıyor demektir. Hep başkası gibi olmaya çalışmak ve bu yolda kendin olmaktan vazgeçmek ise tam anlamıyla kimliksizliğe giden bir yolun başlangıcıdır. Küresel olmak aslında kimliğinden utanmak veya kimliğinden vazgeçmek olmamalıdır. Sanatta; küresel olurken kimliğinle kaynaşmak, sahip olduğun ulusal ve yerel katmanların tüm avantajlarını kullanarak küresel ağda yer edinmeye çalışmak daha doğru ve sağlam olacaktır. Küresel olma adına benliğinden, kimliğinden uzaklaşan, kategorize edilen, ayrıştırılan hatta kimliksizleşen Türk toplumunun nereye doğru gittiğini soran, sorgulayan, bu konuda endişe duyan, bir nevi elinde avucunda kalanları derleyip toparlayarak analizleyen bir düşünsel boyut ile karşı karşıyayız.


* Bu yazı ARTIST actual- Nisan 2009- syf: 28-36 yayınlanmıştır.






AN ve X3



Nevin Yavuz’a ait X3 Linolyum Baskı Sergisi 15 Mayıs 2009 tarihinde Antalya Mimarlar Odası Antalya Şubesi Sanat Galerisi’nde açıldı. Sergi Linolyum baskılardan oluşuyor. Geleneksel linolyum baskı yapılarak renklendirilmiş çalışmaların baskı alanları 49×49cm ve 60×90cm gibi boyutlarda. X3; linolyum denilen sert yüzeyin oyularak baskı tekniğiyle kağıt üzerine aktarılma ve çoğaltılma işlemine deniliyor. Aynı zamanda uluslararası baskı sembolü ve serginin de başlığını oluşturuyor.

Sanatçı; linolyum sergisi ile renk endişesi ve teknik sorunlarından uzaklaşıp tekniğin yanında yaşama dair anları da önemsediğini bize kanıtlamakta. Yavuz; daha önce renk ve teknik endişelerle oluşturduğu yığma boyalardan kazıma yoluyla elde ettiği eserlerinden sonra linolyumlarını tam zıt bir yöntemle oluşturmuş. Linolyum baskının el verdiği teknik, önce kazıyıp sonra boya yığma sürecini gerektiriyor. İki yaratı hikayesinde de bilek değil tam anlamıyla beden gücünden söz etmek mümkün. Sanatçı; kendi bedeninin var olduğu dünya içindeki anlık durumlarına eğilirken, sahip olduğu bedeninin gücünü de son aşamasına kadar kullanmış. Bu noktada soyut ve somut ayrımında beden- boya tam bir uyum ve iletişim içinde.

Sanatçı; linol oyma tekniğinin ritm ve titreşimlerinden faydalanarak tekniğin el verdiği geleneksel tavrın da dışına taşıyor. Eserlerde belli kalıp değerlere sahip linol tekniği ile kalıplarından çıkmış objeler tezat bir kurgusallık içindeler.

Baskılar sanatçının yıllar içerisinde birikmiş yaşanmışlıklarının zaman, birey, tanıklık üçlemesi içerisindeki kuralsız bütünlemeleri olarak sıralanıyorlar. Eserlerde yer alan her makro ayrıntıda rastlantısallık dikkat çekiyor. Sanatçı tamamen özgür, kuralsız bir endişe ile kendi kurallarını yaratıyor. Eserlerde yer alan her imge, obje birbirleriyle bağlantılı olmak, perspektifli, dengeli, ya da herhangi bir estetik kurallar bütünü içerisinde yer almak zorunda değil. Çünkü sanatçının linol üzerine kazıdığı ayrıntılar kendi kurallarını oluşturuyor. Diğer taraftan bu farklı mekanlar, objeler, ev eşyaları, gazeteler, kısaca yaşama dair anlık ve rastlantısal imlerin hepsi adeta kendi hikayelerini kendi dilleri ile izleyenlere anlatıyor.

Bu anlatım sürecinde ‘şimdi’, ‘sonra’, ‘öncelik’, ‘sonralık’ durumu da izleyenleri düşündürüyor. Her obje kendi şimdisini yaratırken bütüncül bir şimdi tüm eser bittiğinde oluşmaya başlıyor. Bu bütünsellik içinde an-zaman-yaşam, geçmiş-gelecek-şimdi tartışmasını izleyenler, eserleri istemsiz bir şekilde felsefi bir yaklaşımla sorgulama sürecine giriyor. Bu tartışma, sanatçının kendi yaşamındaki geçmişle beslenen şimdiki anlarında hayat buluyor. Aristo “Zaman öyle bir şey ki bana anlat dediğinde anlatamam” demişti. Aristo’daki geçmiş-gelecek sorunsalı da, şimdinin ne olacağı üzerine biçimlenmiştir. Her bir an (şimdi) farklı farklı şimdilerle benzeşmez. Zamanın zamansallığı farklılıklardan oluşacaktır. Zamansallık kendisini dışarı doğru açacaktır. Şimdi; aynı olmayan, bir olmayan bir dizilimdir. Şimdiler farklıdır. Aristo’da bir noktada bir çıkmaz sokak durumu vardır. Heidegger’in dediği gibi, biz kamusal olarak şimdi dediğimizde bir şeyin ya da bir olayın meydana geldiği bir şimdi demek isteriz. Her birimiz öznel olarak kendi kastettiğimiz şimdiden söz etsek de şimdi herkesin şimdisidir. Tıpkı Yavuz’un eserlerinde olduğu gibi. Eserlerde yer alan öznel şimdiler bir süre sonra herkesin şimdisi haline gelir. Nesnelleşme yoluna giren ilişkisiz şimdiler bütünü herkese açık ve erişilebilir olduğu için aynı zamanda da hiç kimseye ait değildir. Sonuç olarak “biz” kavramı altında bütünselleşen bir olgular bütünü izleyenleri çember altına alır.

Zamana ilişkin tüm belirlenimler şimdi ile bağlantılı olduğu için eserlerde yer alan tüm farklı şimdiler aslında bu süreçte bizi “zaman” kavramına yönlendirir. Bu noktada izleyenler için belirlenim gücünün önemi göze çarpar. Bu belirlenim sürecinde ise sanatçı izleyene şifreler sunmaktadır. Baskıların genelinde vurgulanan zaman kavramı kocaman saat detayları ile şifreleniyor. Bu sembolik imgeler aracılığıyla sanatçı, linolyumlarına bir hikaye okuma ya da şifre çözme özelliği katıyor. Linolyum baskılarda yer alan şifre görüntüler aslında izleyenlerin belirlenim sürecinde bir şablon, bir pusula olma görevini üstleniyorlar.

Eserler üzerinde yer alan hedefsiz oklar izleyeni belli bir yöne itiyor gibi görünse de aslında onlar izleyeni hiçbir yöne itmemeyi hedef alıyor. Çünkü; bu okların karşılıkları yok. Yani; hedefsizler, özgürler ve işaret imi görevi üstlenen oklar bu sefer hiçbir yönü, hiçbir durumu işaret edemez oluyorlar. Bu durum yine üslup genelinde beliren özgürlük ruhu, kuralsızlıklar ve yığmalar bütünü yaratma arzusu ile göze çarpıyor. Öyle ki bu kuralsızlıklar öylesine bir bütünlük içindeler ki kendi kurallarını ve düzenlerini izleyen üzerinde heyecan uyandıracak şekilde kuruyorlar. İzleyen adeta bir şifre çözümü ve hikaye okuma sürecine giriyor.

Yavuz; kuralsız bütünlemeler, rastlantısal yaşam anları ve anlam arama tutkusundan uzaklığı ile Dada grubunu hatırlatıyor. Dada’cıların 1918 Berlin Dada manifestosunda da belirtilen kuralsız üslup arayışlarına olan tutkularının Nevin Yavuz’un eserleriyle olan bağıntısı dikkat çekiyor. Manifesto da gerçeklik arayışı “… Dada sözcüğü, dış dünya gerçekliği ile en ilkel bağları simgeler. Dadacılıkla, yeni gerçekler kendi asıl yerini bulur. Yaşam, seslerin, renklerin, tinsel ritmlerin ve gürültülerin eşzamanlı bir karışımı gibi görünür ki bunlar dadacı sanata, değişikliğe uğratılmadan, tüm coşku verici haykırışlar ve günlük ruh halleri ile, tüm kaba gerçekliğiyle girerler… Dadacılık, ilk kez yaşama estetik bir tavırla yaklaşmamış ve bunu, güçsüzlüğün paravanası olan tüm ahlak, kültür ve içsellik sloganlarını yırtarak gerçekleştirmiştir…” ifadeleri ile anlatılır.

Sanatçı, eserlerin üretim sürecindeki yaşam kodlarını, aslında kendi hayatını da ele vererek yansıtıyor. Yavuz; aslında kendi yaşamını kurguluyor. Sanatçı bu durumu ise neredeyse tüm eserlerinde kullandığı kocaman NY simgesiyle şifreliyor. Eserlerin genelinde kuralsızca kullanılan NY’ lerin aracılığı ile sanatçı, adeta imgelerininin kendi imgeleri olduğunu kanıtlamaya çalışıyor. Bu kanıtlama çabası ile Dadacı mantıkla yaklaştığı bütünselliğinde sanat-merkez-New York tartışmasına da gönderme yapıyor. Bu noktada üreten ve üretilen arasındaki yakınlaşma da gözden kaçmıyor.

Yavuz; kurguladığı eserlerinde kendi evini, eşyalarını, evcilliğini, kendi şimdilerini kodluyor. Bu kodlar; belki o gün okuduğu günlük gazetenin etkileyici bir bölümü olabilir. Belki bir tencere kapağı, plaj terliği, çok sevdiği bir meyve, bir yün battaniye, evsel atıklar, saksı çiçekleri, bir diş fırçası, farklı mutfak araçları, anahtarlar, o gün ev içerisinde gezinen rahatsız edici minicik bir sinek, belki de o gün çok oynadığı ve dolayısıyla belleğinde yer edinmiş olan satranç oyunu olabilir. Bir nevi, yaşam alanında sanatçıyı o anlık durumda etkileyen imler bütünü eserlerde öznel bir araç haline bürünebilir. Öyle ki bu imlerin hepsi tek kullanımlıktır. Hiçbir ayrıntı birbirini tekrarlamaz ve her obje kendi doğal mekanında, kendi anlamında, kendi zaman diliminde başka bir tekrara yol vermeden tek başına ifade bulur.

Yavuz “Şimdi” ismini verdiği eserinde kural tanımayan üslubunu net bir şekilde gösteriyor. Linolyum tekniğinin alışık olmadığı bir kompozisyon şemasıyla başlayan şaşırtıcılık, öznel ve kurgusal mekanların ritmi ile devam ediyor. Eserde ilk bakışta göze çarpan “NY” simgesi ile başlayan sanatçı ve eser bütünlüğü objeler aracılığıyla güç kazanıyor. Bir büst, yönsüz oklar, kocaman bir kışlık bot, saat imgesi kendi doğal mekanlarında izleyene adeta bir hikaye anlatmaya devam ediyor. Eserde kışlık botun kuralsızca şemadan taşması, saat objesinin yarım kalmışlığıyla tezatlıkla gelen bir denge oluşturuyor.

“Mat” adlı çalışmada da yine aynı oyunsallık devam ediyor. Burada yine hedefsiz oklar, tüm işlerde olduğu gibi “NY” sembolleri, kocaman satranç taşları, pusula, bir sinek ayrıntısı izleyeni belirli bir temaya yönlendirmek üzereyken asma yaprağı gibi bir ayrıntı eseri herhangi bir olguya bağlamlandırma gayretini o anda sona erdiriyor. Tüm yapıtlarda olduğu gibi burada da farklı anlar, farklı şimdiler, farklı duygularla anlamlandırılmış objeler mevcut. Tüm bu objeler bir kare ile sınırlandırılmış tek bir mekan üzerinde toparlanarak bize ortak bir şimdinin hikayesini kaba bir gerçeklik içerisinde sunuyor.

Sanatçı tüm objelerini bu kaba gerçeklik içerisinde belirli mekan kurgusallıkları içerisinde sunuyor. Eserlerin mekan kurgularına bakıldığında, genel izlenimde mekanlar bazen birbirinin alanına girerken, bazen mekanlar kendi sonsuzluklarında yok oluyor. Linol tekniğinin kendi içerisinde barındırdığı ritim ve oyma duygusu mekanlardaki hareketlilik ile uyum sağlar nitelikte. Öyle ki bu farklı ritimler tüm kuralsızlıklar içerisinde tek bir ritme dönüşmeyi başarıyor. Eserlerin genelinde alakasızca yığılan imgeler birbirleriyle ilişkilendirilmeye gerek duyulduğu noktada kendi başlarına öyküler oluşturuyorlar ve tümevarım durumunda da tüm objeler öyküsüzleşiyor. Sanatçının tuval resimlerinde yakaladığı rastlantısal izler, sürprizlere açık bir üslup kimliğiyle son eserlerinde de devam ediyor.

NevinYavuz linolyum baskıları ile adeta hayatın dinamiğini görsel bir dinamiğe dönüştürüyor. Sanatçı bu dönüştürme sürecinde ise kullandığı simgesel detayları ile belli bir kurgusallık içerisinde izleyeni adeta çözülmesi gereken bir bulmacanın, okunmayı bekleyen bir hikayenin içine itiyor. İzleyen sürprizlerle dolu hikayeler aracılığıyla adeta sevimli bir oyun oynuyor. Tüm kurallardan sıyrılmış, anlara kendini kaptırmış, özgür bir dinamik içerisinde…

* Bu yazı ARTİST actual, Haziran 2009, syf: 38-42 yayınlanmıştır.






SANAT YAZINI VE MERKEZ OLMAK

Sanat, sanat eleştirisi tartışma konusu olduğunda ilk akla gelen şey; sanat yazınıdır. Sanat kitapları ve sanat dergileri de bu yazın alanının adeta arenası gibidir. Bu arenada yıllar içinde kim kazandı? Kim kaybetti? Kim ne kadar başarılı olabildi? Kim başarısız oldu? Ben bu başarı grafikleri ile değil; yazınlara ulaşma derdi taşıyan bir sanat eleştirmeni ve akademisyen olarak dergi yeterliliği, sanatta ve yayın takibinde İstanbul’un gerekliliğine dikkat çekmek istiyorum.
Sayılarının daha fazla olmasını istediğimiz sanat dergileri, sanatsal varlıklarını tanıtma ve duyurma açısından ülkenin bu alandaki nabzını yükseltme anlamında oldukça büyük bir öneme sahipler. Özel galeriler ve müzayede firmalarının sayılarının artması ile sanat dergileri, bu alandaki boşluğu nitelikleri tartışılır olmakla birlikte doldurma sürecine girdiler. Bu yolla özel galeriler, dergiler aracığıyla açılan sergiler duyuruluyor. Bundan hem sanat tüketicisi hem de galeri yönetimi faydalanıyor. Dergi sayısının artmasındaki sebeplerden biri de kolleksiyonerlerin sayılarındaki artış. Yayınlanan bazı dergiler bu anlamda kolleksiyonerlere hizmet eden bir kimliğe sahipler. Son yıllarda dış dünya ile olan kültürel ve sanatsal ilişkilerin yoğunluğunun artmış olması, sanatın ve dolayısıyla sanat yayıncılığının gelişiminde önemli bir etken oldu. Diğer yönden dergilerin literatürsel bir arşiv görevini de taşımaları sanatla profesyonel olarak ilgilenen her insan için onların takip edilmesini gerekliliğe dönüştürüyor. Ayrıca; bu yayınlar önemli sanatçıların ve eleştiri yazan kalemlerin aynı potada sunulması ve bütünlenmesi açısından da dikkate değer bir öneme sahipler.
Sanat; küresel ağ içerisinde belli başkentlerden yönetilse de aslında oldukça evrensel ve ulaşılır bir olgu olmalıdır. Fakat İstanbul dışındaki sanatın, sanatçının ve sanat eleştirmenlerinin durumu da yine tartışılması gereken önemli bir alt başlık. Her ne kadar İstanbul’da gerçekleştirilen küresel sergiler, bienal, süreli sergilerin kente olan aidiyetleri tartışılsa da İstanbul’daki birçok önemli etkinliğin ülke geneline yayılan aidiyet sorunu da tartışılması gerekli bir diğer konu. Türkiye ölçü alınıp bir değerlendirme yapıldığında dergilerin sayılarının daha da artmasının gerekliliği zaten kabul edilen bir gerçek. Her ay takip edilmek istenen sanat yayınlarının ve dergilerinin İstanbul dışından ulaşılırlıkları da ne yazık ki oldukça sıkıntılı bir süreci oluşturuyor.
Bu noktada; İstanbul dışındaki kısır ortamın Türkiye için önemli bir sorun oluşturduğunu söylemekte fayda olduğunu düşünüyorum. Soruna öncelikle sanatçı adayı öğrenci portföyünden bakmak gerekli. Türkiye’de sanatçı olmanın ne demek olduğunu, Türkiye’de sanatın nasıl ilerlediğini takip etmek daha önce de belirttiğim gibi güncel sergileri takip ya da bu sergileri yorumlayan, eleştiri metinlerine yer veren sanat dergilerini izlemekten geçmekte. Öğrencilerin maddi kaygılarla gerekli olan sıklıkta İstanbul’a seyahatlerinin mümkün olamaması güncel dergilerin takip edilebilmesi ile belki telafi edilebilir. Ancak; birçok kentte sanat dergilerinin ulaşılabilirliğinin zor olması telafi yollarının kapanmasına neden oluyor. Kaldı ki ülkenin doğu ve İç bölgelerindeki güncel duyarlılığın ne düzeyde olduğunu tahmin etmek pek de zor olmasa gerek. Kentin bir kaç popüler kitap evinde ulaşılabilecek dergiler oldukça sınırlı. Hatta hiç ulaşılamayanların listesi ise zaten belli.
İstanbullu yayıncıların, eleştirmenlerin, sanatçıların öncelikle sırça köşklerinden çıkarak İstanbul’da neler olduğunun dışında Türkiye’de neler oluyor? sorusunu sormaları gerekmekte. İstanbul odaklı, İstanbul’a hizmet eden, kendi içine kapalı bir yayın ve sanat politikasının oldukça kısır bir döngüye sebep olduğunu belirtmek gerekiyor. Bu döngünün en önemli sebebi aslında yeterli bilgi akışının olmamasından kaynaklanmakta. Ayrıca; İstanbul dışında bu alandaki yayıncılığın yaygınlaşması gerektiğini de belirtmekte fayda var.
Yirmi birinci yüzyılda gelişen teknolojik imkânlar düşünüldüğünde; yerel ve uluslar arası etkinlikleri izleyen, bu etkinlikleri harekete geçiren, güncel üretimin kaydını tutan dergilerin sayısının artması Türkiye’nin sanat ortamı için gerekli bir ihtiyaçtır. Diğer yönden, hali hazırda yayınlanmaya devam eden dergilerin ise ulaşılabilirliğinin de tekrar sorgulanması, tartışılması ve bu sorunlara çözüm üretilmesi gerekmekte. İstanbul dışında çok az sayıda sanat eleştirmeni ve sanat yazarının olması, sanatçı yetiştiren fakültelerdeki öğrenci portföyünün vizyon eksikliği yine sanatta farkındalığın yaratılamaması ve imkan eksikliğinden kaynaklanmakta.
Sanatta eleştiri boşluğunun doldurulması ve bunlara ulaşılabilirliğin sağlanması ile büyüyen sanat piyasasının daha aktif ve evrensel olabileceğini düşünüyorum. Sanatın çok yönlü bakışlarla anlam kazanacağı, çehresini genişleteceği ve niteliğini arttıracağı bilinen bir gerçektir. Bu gerçeğin duyumsanması dileğiyle…
* Bu yazı 17 Mayıs 2010 tarihinde BİRGÜN Gazetesi Kitap' ta yayınlanmıştır.

Yapıt Okumaları Üzerinden;İki Farklı Kültür ve Aşk Göstergeleri

Müfide Kadri-Sahilde Aşk- 1907-08 Fragonard- Çalıntı Öpücük- 1788

Francesco Hayez-The Kiss- 1859 Hüseyin Gezer- Efe'nin Aşkı

J.William Waterhouse- My Sweet Rose İbrahim Çallı- Gül Koklayan Kadın



Aşk insanoğlu var olduğu sürece her zaman yaşamı anlamlı kılan eşsiz duygular arasında yerini almıştır. Tarih sürecinde birçok sanatçı, filozof, şair aşkı anlamak için yıllarını vermişlerdir. Platon'un "Symposium" adlı eserinde, Aristophanes’in aşkın tarihine dair anlattığı hikaye belki de tüm bunların içerisinde en etkili olanıdır(1) .
Var olan ve gelişen küresel olgular içerisinde Doğu ve Batı ayrımının hala sürdüğünü varsayarsak Doğu ve Batı kültürlerinde aşk ; tüm insanlığın, ve kültürlerin ilgilendiği bir tema olmuştur. Bu ilgiler tabii bölge coğrafyaları, etnik kimlikler, hatta iklime göre çeşitlilik göstermiştir. Örneğin; Doğu kültürlerindeki aşk kavramı batı kültürlerindeki aşk kavramına bakış ve aşkı yaşayış biçimi tamamen farklıdır. Doğu kültürlerinde yaşanılan aşk kavramı, daha mistik, daha manevi bir olgudur. Bu nedenle Doğu kültürlerinin kalpten gelen sevgi, ruhi aşk, platonik aşk üzerinde yoğunlaştığı izlenir. Batıda ise; bu durum tensel teması adeta şart koşar ve en az ruha olduğu kadar bedene olan tutku da dikkatleri çeker. İngilizce düşünüldüğünde kelime olarak tam karşılığı bulunamayan namus ve manevi kelimeleri de aslında bu farklılığa minik ama önemli bir kanıt olarak sunulabilir.
Söz ettiğim açılardan değerlendirildiğinde “aşk”a bakış Türkiye ölçüt alındığında batıdan oldukça farklı bir gelişim çizgisi çizmiştir. İngilizce “love” olarak çevrilen bu terimin Türkçe karşılığı daha çok bedensel arzuya karşılık gelir. Bu boyutta değerlendirildiğinde “aşk” kavramı, Mevlana’dan, Yunus Emre’den gelen kültürel katmanlar üzerinde yükselen Türk sanatı ve geleneğinde ise kalp gözüne yönelik, oldukça derin anlamları içerisine yüklemiş bir olgudur. Aslında Elif Şafak’ın “Aşk” romanının her yaş grubundan, sosyal yapılanmadan ve inanç grubundan bu denli okunulur olması söz ettiğim katmanların hala merak uyandırır boyutta olduğunun kanıtıdır. Şafak; kitabında ilahi aşkın yanında, dünyevi aşktan küresel ağ ile gelen sanal aşka kadar uzanarak okurları aşka dair bir seyahate davet etmiştir.
Diğer yönden Türk toplumundaki aşk duygusu tamamen toplum katmanlarına yönelik duyguları içerir. Ülkeye, sevgiliye olan platonik aşk, romantik aşk, sahip olduğu mesleğe duyulan aşk, çocuğuna ve aileye olan aşk gibi çok yönlüdür. Küresel ağ içerisinde anlamını yitirmeye başlayan ve artık bütünlenmeye başlayan doğu-batı ayrımına paralel olarak toplumsal katmanlarda da bir takım niteliksel boyutta kaynaşmalar söz konusu olmuştur.
Baudrillard; “aşk konusunda ya aklınıza eseni söylersiniz ya da susup oturursunuz” demiş. Bu noktada Baudrillard “aşk” sözcüğünün anlaşılmazlığını ya da bir taraftan da çok konuşulurluğunun üzerinde durmuştur.
Batıda Kant, Heidegger, Shakespeare, Baudrillard gibi düşünürler ile şekillenen, yorumlanan “aşk” kavramı zaman sürecinde Mevlana, Yunus Emre’lerle şekillenen doğulu katmanları da etkisi altına almıştır. Aşkın metafiziği bu noktada değişmiştir. Türk toplumunda kültürel katmanlardan gelen manevi aşk zaman içerisinde batının bedensel aşkı ile buluşmuş ve toplumsal algı farklı boyutlara taşınmıştır. Bu boyutu bir nevi dünyevi- ilahi aşk, gerçek- gerçeküstü aşk hesaplaşması olarak da tanımlayabiliriz. Bu kaynaşma sanat yapıtları üzerinde de farklı kaynaşmalarla kendisini göstermiştir.
Peki biz bu kaynaşmanın ya da farklılığın varlığını nerede kanıtlarız? Bu süreci bize kanıtlayabilecek en somut ölçütlerden biri yapıt okumalarıdır. Tarih sürecinde bir yapıta bakmak, yapıtı konuşturmak aslında bize o dönemi tanımlayacak en önemli yoldur. Bu noktada beden olgusuna ilk etapta dikkat çekmek istiyorum. Kavram, tema ne olursa olsun sanat her dönemde ve bölgede (non-figüratifleri bu tespit dışında bırakırsak) öncelikle beden üzerinden konuşmuştur. Sanat tarihinde pek çok akımın birbirini takip ettiği, pek çok sanatçının bedeni ve bedenle bağlantılı pek çok temayı kullandığı söylenebilir. Fakat; evrensel ve kendiliğinden güdülenilen bir olgu olduğu düşünüldüğünde “aşk” da, araçsallaşan bedenin aracılığı ile asırlardır sanatta en çok incelenen ve kullanılan sorunsallardan birisi olmuştur.
Bu noktada yapılacak en önemli tespit belki de karşılaştırma yapmaktır. Oldukça spesifik örneklerle kanıt sunmak gerekirse; Batı sanatı ve aşk olgusu düşünüldüğünde akla gelen ilk eser Fransız heykeltıraş Auguste Rodin’in (1840-1917) The Kiss/ Öpücük ( 1886) adını taşıyan mermer heykelidir. Rodin; bu eserini bir kadına duyduğu karşılıksız aşkın sonucunda üretmiştir. 18.yüzyılın sonlarında Avrupa’da yaşanan özgürlük bilinci cinsellik ve aşk temalarının popülaritesini artırmıştır. Bizim için önemli olan bu eserdeki “aşk” kavramının yansıtılış şeklidir. Rodin aslında burada formları, ifadeyi oldukça bütünsel değerleri ile harmanlamayı bilmiştir. Çıplak erkek ve kadın bedeni arasındaki tensel farklılık bir takım volümlerle vurgulanmıştır. Heykeldeki tek tema öpücüktür. Bu öpücük izleyene aşk ve sevginin yanında cinselliği de çağrıştırır. Erkeğin şefkat duygularına karşı kadındaki ruhtan gelen teslimiyet duygusu dikkat çekmektedir. Ten teması ve sarılma duygusu izleyene aşk ile bütünlenmiş bedensel istek ve tutkuyu da gösterir. Mermer malzeme üzerinde gerçekleşen bu erotik duruş ve ifade dönem sanatı içinde ikonografisi ile şaşkınlık yaratmıştır. Bu noktada amacımız kendi kültürel yapılanmamız ve “aşk” olgusu üzerine bir tespit yapmak ise; Türk heykel sanatının önemli sanatçılarından Hüseyin Gezer’ e ait “Efenin Aşkı” isimli heykel çalışmasını Rodin’in “Öpücük” eseri ile karşılaştırmak mümkündür. Sanatçı; Türk heykel sanatında kullandığı “aşk” ve “anne-çocuk” temaları ile kendine özgü bir yol çizmeyi bilmiştir. Gezer; burada oldukça yerel ve özde sevgiyi, aslında bizim kendi kültürel altyapılarımızda var olan gerçek aşkı yansıtmaya çalışmıştır. Sanatçının “aşk” üzerine söyledikleri dikkate değerdir: “… ben aşkı aslında pozitif ile negatifin birbirini çekmesi olarak, evrensel bütünlüğü sağlayan “giz” olarak görürüm. Evrende egemen olan zıtlıklar içindeki uyumdur, bütünleşmedir …Bu kurgunun görünürdeki en açık hali, canlılarda, dişi ile erkek arasındakidir. Ben görüş olarak, birbirinin zıttı olarak ifade edilen bu iki değeri, birbirinin tamamlayıcısı olarak tanımlayıp gösterme eğilimindeyim. Ve bu görüşümün de evrensel gerçeğe uyduğunu sanıyorum…” (2) Heykel üslubu olarak Mezopotamya, Mısır, Hint, Ege geleneklerinden etkilenen sanatçı sanatta geçmiş ve yaşadığı dönemin ivmesini oldukça ustaca yollarla bütünlemiştir. Kübizm’in de etkisini duyumsadığımız figürsel çalışmalarından olan bu heykelinde, yöresel giysiler içerisindeki Ege’li bir köylü kızı ve yine aynı şablonda şekillendirilmiş kütlesel formdaki erkek figürünün gözlerle sağladıkları iletişime tanık oluyoruz. Aslında burada kurgulanan hareket, tamamıyla sanatçının dünya görüşüne, kültürel katmanlarına ve tabularına bağımlıdır. Burada “romantik aşk” duygusu ten temasındansa göz teması ile bütünselleştirilmiştir. İki heykel çalışmasında izlenen göstergelerde ve temada var olan aşkın görselleştirilmesindeki dil farkı da yine sözünü ettiğim ayrımlara kanıt olabilecek niteliktedir.
Benzer tespitlere ulaşabilmek adına farklı bir bakış açısı kullanarak resim sanatında da İtalyan sanatçı John William Waterhouse(1849-1917) ve İbrahim Çallı (1881-1960) karşılaştırılabilir. Waterhouse; “Tatlı Gülüm” adını taşıyan romantik eserinde tehlikeli güzellik ve gerçeğe olan yatkınlığını göstermiştir. Waterhouse genellikle tarihsel, mitolojik ve yazınsal eserler üretti. Bu süreçte ise; özgün eserlerden, metinlerden vazgeçmedi. Bu metin bağımlılığına rağmen resimlerdeki hüzün ve aşk her zaman sezilmektedir. Bu durum her sanatçıda var olan ruhsal yeraltının derinliklerindeki gizemden doğmuştur. “Tatlı Gülüm” adlı eserinde profilden yapılmış bir kadın figürü bulunmaktadır. Sanatçı eserinde 1891 yılında keşfettiği gizemli modelini kullanmıştır. Kadın figürü; bir bahçe ortamındadır. Figürün aşkın sembolü olan gülün kokusu karşısındaki kendinden geçme anını izlemek mümkündür. İkonografik kurguda gülün kokusu aşkın kokusunun yerini almış gibidir. Aşk uğruna yaşanan özlem ve hüzün duygusu eserin tüm ayrıntılarında izlenmektedir. İbrahim Çallı ise; Waterhouse’ın eserinden etkilendiğini net olarak belli ettiği “Gül Koklayan Kadın” isimli resminde, bağlı olduğu toplumun tabularını, sosyal ivmesini alt üst eden bir üslupla sanki bir takım mesajlar vermektedir. Çallı’ da da aşk ve duygu yüklü bir kompozisyon vardır. Fakat; toplumsal yapılanma gereği kadın figürünün saçına bir örtü geçirilmiştir. Diğer taraftan; Waterhouse’ da giyinik olan kadın model burada tezatlık oluşturacak şekilde transparan bir giysi ile karşımızdadır. Sanatçı; kadın bedeni, toplumdaki kadının sosyolojik konumu ve duruşunu artık özgürleştirmek istercesine eserlerinde de çıplaklığı göstermekten çekinmemiştir. Böylelikle izleyene toplumdaki dönüşümü ve geçiş sürecini yansıtmaya çalışmıştır. Çallı; bu eserde Waterhouse’daki izlenimleri ters yüz etmiştir. Kadın figürünün saçlarını kapatan örtüdeki şeffaflık ve elbisesinin transparan dokusundaki kapatarak gösterme hilesi ile toplumdaki batılılaşma süreci, fikirsel, sanatsal dönüşüm ifade edilmeye çalışılmıştır. İki eser arasındaki temasal benzerlik görsel okumalarda zıtlıkları da beraberinde getirmiştir. Özellikle Osmanlı imparatorluğu’nun batılılaşma döneminde toplum üzerinde geçmişten izler taşıyan tabuları yıkmak istercesine böylesi eser örneklerinin sayısı hızla artmıştır.
Osmanlı İmparatorluğu’nun batılılaşma döneminden günümüze, sanatın gelişim çizgisine bakıldığında eserlerde ilgi çeken önemli unsur; kadın-erkek arasında yaşanan ve Türk toplumu için mahrem bulunan cinsel sevgi, aşk ve tensel birlikteliği gösteren eser sayılarının yok denecek kadar az olduğudur. Türkiye’de bu temaların yerini çıplak nüler, yerel kültür, devrimler, aile kavramı, İstanbul, topluma dönük anlatım ve temalar almıştır. Tematik olarak Hüseyin Gezer ve toplumdaki dönüşümün ivmesini vermeleri açısından İbrahim Çallı örnekleri ülke sanatının farklı dinamiklerini, ikonografilerini ortaya koymaları açısından önemlidir.
Batıda da barok dönemde başlayarak rokoko dönemi ile yaygınlaşan aşk, cinsellik teması ve bunları ifade ediş yöntemi Türk resim ve heykel sanat tarihine bakıldığında oldukça farklı bir yol almıştır. Batıdaki yeni cinsel kültür ısrarla 19.yüzyıldan günümüze bireyin bedensel dış görüntüsünün içerisindeki ahlaki olguların düşmanı olmuştur. Biz de ise; Leyla Mecnun, Ferhat Şirin, Varka Gülşah hikayeleriyle büyüyen toplum, düzen içerisinde oluşan her türlü erozyona rağmen var olan romantik değerleri, platonik aşk olgusunu yaşadığımız dönemde hala muhafaza etmektedir. Yapıtlarda izlenen çekimserliğin sebebi de budur aslında. Türkiye’de geleneksel- kültürel yapı taşlarından beslenen ahlaki olguların zaman sürecinde batı ile kaynaştığı ve özümsendiği söylense de sanatta yapıt okumaları bu durumu inkar eder durumdadır. Günümüze dek gelişen ülke sanatımızda izlenen çekingen ve çekimser ifadeler yapıtlardaki göstergelere de yansımaktadır.
Şunu da kabul etmek gerekir ki; günümüz Türkiye’sinde tiyatro, opera gibi resim, heykel dışında kalan bir çok sanat kolu dahil olmak üzere aşk ve sevgi ile sunulan cinsel temalar toplum bazında da hoş karşılanmamıştır. Bu karşı duruşun geniş çerçevede devam ettiği söylenebilir. Toplum olarak batı ile olan kaynaşma durumu hep vurgulansa dahi biz sanatta var olan geleneksel değerlerimize yeni maddeleri çok zor eklemleyebiliyoruz. Günümüz söz konusu olduğunda ise; sanatımıza yeni, özgür ve güncel dinamikler eklemleyebildiğimiz oranda ilerleyebileceğimizi, gelişim ivmesini hızlandıracağımızı ve bu hızın da gerekli olduğunu vurgulamak bir zorunluluk haline gelmiştir. Sanat; teması, kavramı ne olursa olsun sınırlarını ve kurallarını eritmeli, geleneği, tabuları gösterme zorunluluğundan vazgeçmelidir…


(1) : "İnsanlar eskiden dört kollu, dört bacaklı, Hermafrodit ve çok güçlü yaratıklarmış. Kendi kendilerine yetebildikleri ve çok güçlü oldukları için her türlü taşkınlığı yapar, tanrıları onurlandırmayı ihmal ederlermiş. Bir gün tanrılar buna çok sinirlenmiş ve insanları ortadan ikiye bölmüşler; bir taraf erkek, bir taraf kadın olmuş. İkiye bölünen parçalar o kadar korkmuşlar ki birbirlerine sarılmışlar. Tanrılar bu işin böyle olmayacağını düşünüp, bedenlerini dünyanın farklı yerlerine dağıtmışlar. İşte o gün bugündür yarım olan parçalar, tamamlanmak için diğer yarılarını arar olmuşlar. Diğer yarılarını bulduklarında, gerçek aşka ulaşıyorlarmış” Aristophanes
(2) Hamit Kınaytürk, “ Heykeltıraş Hüseyin Gezer’le Söyleşi”, Sanat Çevresi, Nisan 1990, sayı:138, s.10-13

* Bu yazı RH artmagazine- Şubat 2010-syf:23-26 yayınlanmıştır.



Bir Sanat ve Tarih İmecesi: Göbekli Tepe Çalıştayı

Göbekli Tepe arkeolojik kazı alanı

Çalıştay Mekanı



Türkiye’de son yıllarda sanat adına umut verici gelişmeler yaşanıyor. Ülke genelinde özel kuruluşlar, vakıflar, yerel yönetimler; özellikle metropol olmayan kentlerde farklı festivaller, çalıştaylar düzenleyerek kültürel ve sanatsal ivmeyi yükseltmeye çalışıyorlar. Ayrıca; Doğu illerinde gerçekleştirilen etkinlikler, festivaller, çalıştaylar da son zamanlarda sanatçı, eleştirmen, küratör cephelerinde yükselen bir trend olma özelliğini koruyor.
Türkiye’de farklı kentlerde gerçekleşen sanat odaklı etkinliklerde, bölge coğrafyasının, doğasının, kentin stratejik konumunun, tarihininin de önemli bir etkene dönüştüğü ve sanat yoluyla tüm bu etkenlerle önemli bir dialog oluşturulduğu bilinmekte ve izlenmekte. Geçtiğimiz Mayıs ayında gerçekleşen Erzurum Resim Festivali, Ağustos ayında gerçekleşecek olan Arhavi Kültür-Sanat Festivali, küratöryel duruşu ile Bienalleşen bir etkinlik olması nedeniyle de ayrıca önemli bir adım olan 4 Haziran- 5 Temmuz tarihleri arasında gerçekleştirilen 1. Mardin Bienali İstanbul dışında sanatın sesinin yükseldiği önemli oluşumlardan sadece birkaçı. Özellikle Döne Otyam’ın küratörlüğünde gerçekleşen Mardin Bienali’nin İstanbul Bienali’ne önemli bir alternatif oluşturma olasılığının da yüksek olduğunu düşünüyorum. İstanbul’a rakip olabilecek kültürel katmanları ile Mardin’in uluslar arası bir sanat platformu, özellikle de Bienal kenti olarak seçilmesinin de önemli ve yerinde bir seçim olduğu şüphesiz. Sanat ve sanatçı duyarlılığını taşıyan ama bu olgularla iletişime geçen sosyal ortamın eksik olduğu kentlerde gereken bilinci taşıyan bazı vakıflar, yerel yönetimler ve kuruluşlar sanatta çok önemli ve her zaman eksikliği bilinen bir boşluğu böylece doldurmuş oluyorlar. Çoğunlukla aidiyet sorunu yaşayan Çağdaş Sanat ise bu anlamda daha geniş kitlelerle tanışma fırsatı buluyor. Bu durum da Türkiye’deki sanat ortamının gelişim ivmesini hızlandırıyor.
Son zamanlarda yapıldığı kent, sahip olduğu tarihi doku ve kent ile kurduğu bağ ile dikkatleri çeken etkinlik Göbekli Tepe Resim Çalıştayı idi. Çalıştay; 24-31 Mayıs 2010 tarihleri arasında Şanlıurfa Belediye Başkanı Dr. Ahmet Eşref Fakıbaba ve ressam Hasan Rastgeldi’nin girişimleri ile gerçekleşti. Merkez olarak Göbekli Tepe’nin seçilmesinin de çok önemli bir sebebi vardı. Göbekli Tepe; son yıllarda tüm dünyanın dikkatlerini üzerinde toplayan Neolitik dönem ile ilgili hafızaları değiştirecek çok iddialı buluntuları barındırıyor.
1994 yılında Alman arkeolog Prof.Dr. Klaus Schmidt tarafından bulunan ve 14 yıldır kazı çalışmaları devam eden Göbekli Tepe; yaklaşık 12.000 yıl önce , Fırat ve Dicle nehirleri arasında kalan bölgede insanlık tarihinin en önemli değişimlerinin yaşandığı bir bölge olarak tüm dünyanın ilgi merkezi haline gelmiş durumda. Binlerce yıl öncesinin avcı toplayıcılarının bu geçiş döneminde, sandığımız gibi mütevazi ve basit bir yaşam tarzıyla yetinmemiş olduklarını, aksine, görkemli bir evre yaşadıklarını, Göbekli Tepe’de bize bıraktıkları izlerde görebiliriz. Bu yeni buluntular; arkeolojik araştırma tarihinde neolitik dönem için düşünülen modelleri, teorileri alt üst eden verileri günümüze ulaştırıyor.
Çapı 30 metreye ulaşan yuvarlak ve oval planlı, sayısı 20’yi bulan yapılardan oluşan bölgede bu yapılardan 6 tanesi kazı sırasında ortaya çıkarılmış. Diğer buluntular ise; jeomanyetik ve georadar yöntemleriyle yapılan ölçümler sonucunda elde edilmiş. Bu bölgenin 12000 yıl öncesinde insanoğlu tarafından seçilen ve yaratılan büyük bir buluşma merkezi olduğunu, günlük yaşama yönelik mekanlarla değil, törensel amaçlı inşa edilmiş, anıtsal yapılarla kaplı olduğu görüşü benimsenmiş durumda. Bu bölgedeki çalışmalar ayrıca; İngiltere, İtalya, İspanya, Fransa ve Amerika’da çeşitli gazete ve dergilere konu olmuş. Ayrıca; bazen kapak konusu olarak, bazen iç sayfalarda geniş dosyalar halinde yazılarla tanıtılmış(1).
Klaus Schmidt’e göre, bu bölge Mezopotamya’daki ilk şehirlerden 5 bin 500 yıl, İngiltere’deki ünlü Stonehenge’den de 7 bin yıl daha yaşlı. Alman bilimadamı, Göbeklitepe ile ilk karşılaşmasını şöyle anlatmış: “Hayatımı değiştirdi. Bu kalıntılara rastladığım zaman önümde iki seçenek vardı. Ya hiç kimseye bir şey söylemeden hemen burayı terk edecektim, ya da hayatımın geri kalanını burada geçirmeye razı olacaktım. Ben ikinci seçeneği seçtim...”
Schmidt’e göre, bu tapınağı yapanlar “yeryüzünde ilk kez evren nedir, biz neden buradayız sorusunu kendilerine soran” kişilerdi. Stanford Üniversitesi’nden Ian Hodder da Göbeklitepe sayesinde tarihin yeniden şekillenebileceğini belirtiyor. Uzun süre Çatalhöyük’teki kazıları yöneten Hodder ise Göbeklitepe hakkında; “Bu tür yapıların sadece yerleşik hayata geçmiş tarımla uğraşan medeniyetler tarafından yapılabildiği düşünülürdü. Ama Göbeklitepe her şeyi değiştirdi. Çünkü bunu yapanlar avcılıkla hayatını sürdüren insanlar. O yüzden bildiğimiz her şey değişebilir. Çok uzun bir zamandır yapılan en önemli arkeolojik buluş ” yorumunu yapmıştır (2)
Bu önemli keşif tüm dünyanın dikkatlerini Türkiye’ye çekerken kendi ülkemizde böylesi bir mucizeden ne kadar kişi haberdar? Sanırım bu sorunun bölge yerel yönetimleri ve ressam Hasan Rastgeldi de farkındaydı. Bu bilinci sanat ile oluşturmak yolunu seçtiler ve çok da doğru bir karar verdiler. Hem kent halkının, hem Türkiye’nin sanat yoluyla bu bölgeye yönelik farkındalığının arttırılması Çalıştay’ın en önemli amacı idi. Çalıştay’a Türkiye’nin farklı kentlerinden; Süleyman Saim Tekcan, Basri Erdem, Seyid Bozdoğan, Ali Candaş, Bedri Karayağmurlar, Turan Enginoğlu, Zeki Serbest, Numan Arslan, Hakan Esmer, Zeliha Akçaoğlu, Hande Rastgeldi, Nevin Yavuz, Orhan Umut, Meher Bayramoğlu ve Hasan Rastgeldi katıldı. Etkinlikler kapsamında; bir haftaya yayılan, kültürel ve toplumsal dinamiği incelemeye yönelik geziler sonucunda kent ve sanatçının sanatın birleştirici gücünde buluşması sağlandı. Bu anlamda ilk gün tüm sanatçılar Göbeklitepe’yi gezdiler. Arkeologlar sanatçılara Göbekli Tepe ile ilgili bilgiler sundular. Yine Harran ve Urfa kent gezisi düzenlenerek sosyal, kültürel ve tarihi doku ile sanatçıların buluşması sağlandı. Üçüncü gün ise Şurkav( Şanlıurfa İli Kültür Eğitim Sanat ve Araştırma Vakfı) ‘a ait olan ve halkın da sanatçıları izlemesine olanak tanıyan mekanlarda resimler yapıldı. Yedinci günün sonunda bitirilen çalışmalar sergiye hazırlanarak son gün büyük bir sergi ile halk buluşması gerçekleşti. Çalıştayın gücünü artıran en önemli unsur; halkın atölye çalışmaları ve sergi açılışına gösterdiği yoğun ilgi idi. Kent belleği açısından bu tür etkinlikler izlendiğinde ise; en önemli unsurlardan birisi de koleksiyonların oluşmasıdır. Koleksiyonlar zaman sonunda müzelerin açılımını da gerekli kılar. Bu anlamda kentlerde oluşturulacak koleksiyonlar bir anlamda müzeye giden yoldaki ilk basamaklardır. Urfa Belediyesi’nin bu yolda önemli bir adım attığını da belirtmek gerekiyor.
İlerleyen yıllarda uluslararası yapılması planlanan Göbeklitepe Çalıştayı ; tarihi ve sanatsal bilinci kent bilinci ile buluşturmuş olması ile özellikle dikkat çekilmesi gereken bir etkinlik idi. Diğer kentlerde gerçekleştirilen festivaller, çalıştaylardan en önemli farkı ise; sanatın stratejik etkisini kullanarak kent, tarih ve toplumsal bilincin ivmesini yükseltmiş, tüm bu unsurlar yoluyla farkındalığın oluşmasını sağlamış olması idi. Burada önemli bir kent ve tarih bilincinin varlığı ve tüm bunların içerisinde sanatın üstlendiği anlam göz ardı edilmemesi gereken bir öneme sahip. Metropollere hapsolmuş, sırça köşklerde sunulan ve tekrarlardan oluşan sanat- sanatçı- tüketici üçleminin uzun süredir alışkanlıklarından vazgeçtiği gözlenmekte. Ayrıca bu durum; Türkiye’deki sanatın alımlanması, yaygınlaşması ve sorgulanması adına da oldukça merak uyandırır ve umut verici görünmekte…


(1) Klaus Schmidt, Göbeklitepe: Bir Büyük Keşfin Hikayesi, Şanlıurfa Kültür Sanat Tarih ve Turizm Dergisi, yıl:2 sayı:5, Eylül 2009, syf: 6-15
(2)http://toplumvetarih.blogcu.com/gobeklitepe-medeniyet-tarihi-degisebilir/3383565

ARTİST modern–TEMMUZ/AĞUSTOS 2010 – syf:44-47 yayınlanmıştır.