TÜRKİYE’DE SANAT YAZINI ÜZERİNDEN

BİR KOLEKSİYONERLİK ANALİZİ*

“Milyarder olmak için resim satın alınız.”

                            Jean Paul Crespelle

      

                                                                                                  EBRU NALAN SÜLÜN

20. yüzyılın başında Fransız gazeteci ve yazar Jean Paul Crespelle’ın “Milyarder Olmak İçin Resim Satın Alınız.” başlıklı yazısı Hasan Kavruk çevirisi ile Türkiye’de yayınlandığında yıl henüz 1968 idi¹. Türkiye’de 1968 yılında yayınlanan bu yayının yarattığı sarsıcı etkiyi algılayabilmek 1950 sonrasına gitmeyi gerektirir. 

 

Demokrat Parti’nin 1950 yılından sonra iktidara gelmesi ile özel galeri, banka sayısındaki artış önemli bir değişimin habercisi idi. 1946 yılında İsmail Hakkı Oygar’ın ve 1950-55 yılları arasında Adalet Cimcoz’a ait Maya Sanat Galerisi’nin yarattığı sanat piyasası algısı bu değişimin ilk basamaklarıdır. 1960’lı yıllardan itibaren Türkiye’de yaşanan ekonomik ve sanatsal gelişim sonrasında özel imalat sanayisi hızla gelişiyor, banka sayısı artıyor, bankalar sanata katkı sağlamaya başlıyor, galeriler açıyorlardı. Özel galeri sayısındaki artışın gerçekleşmesinde 31 Aralık 1960 tarihinde kabul edilen 6 Ocak 1961 tarihli 10700 sayılı Resmi Gazete’de yayınlanan Gelir Vergisi Kanunu’nun etkisi büyüktür. Kanunda yer alan vergi indirimi sermaye sahiplerinin elindeki sermaye birikimini artırarak sanat eseri alımına ilgiyi sağlamıştı.

  1969 yılında kurulan Vehbi Koç Vakfı; eğitim, sağlık, kültür-sanat alanlarında faaliyet gösteren ilk vakıftır. 1960’lı yılların sonlarında kurulan vakıf aracılığı ile Koç ailesi pek çok araştırma enstitüsü kurmuş, ilk özel koleksiyon müzesi olan Sadberk Hanım Müzesi’ni de izleyenlere açmıştır. Vakfın kurulmasında bir yıl önce yayınlanan J.P.Crespelle’ın makalesinde Türkiye’de 1970’li yıllardan sonra yaşanacak özel sermaye-sanat diyaloğunu cesaretlendirecek detaylar mevcuttur: “…1945 yılında 20.000 franga (600 TL) kolaylıkla satın alınabilen Buffet, şimdi 6 milyona (180 bin TL) müşteri buluyor ve bir Vlaminck, dört yıl öncekinden dört milyon fazla ediyor…Tablo alım satımı zamanımızın en karlı işlerinden biri olmuştur. Altından daha emin bir kıymet. 1900 yılında 500 frank değer bulan Cezanne bugün 300 milyon frank’a satılıyor”. Sanat tarihinde II.Dünya Savaşı’ndan sonra ivmesini artıran dünya sanat piyasasının gündemine ışık tutan Crespelle’in bir reçete gibi sunduğu piyasa rehberi Türkiye’nin 1990 sonrasını referanslar bir nitelemeye sahipti: “…Günümüzde “La Peau de I’ours” misali pek çok amatör şirket mevcuttur. Ekonomi yönünden resmin bu derece büyük bir kıymet kazanmasının nedeni alışılmış borsa oyunlarından değişik bir karakteri olmasındandır. Son dünya savaşından bu yana , resim emin bir kıymet sığınağı olarak kabul edilmiştir. Devalüasyon halinde altından daha hızlı yükselmektedir. Pratik olarak hazinece düşürülmeyen bir zenginlik kaynağı olarak kabul edilmektedir. 1945-46 yıllarında 20.000 frank’a rahatlıkla elde edilebilen bir Buffet’i New York’taki son bir satışta 6 milyon eski frank’ı aştı…Galerilerin çoğalması genç ressamlar için yepyeni imkanlar sağlamaktadır. Bunlar arasında hala açlıktan ölme derecesinde olanlar var ise de bu sanatçıların eserlerinin son derece orijinal olmasından ileri gelmektedir. Tablo alıcılarının tüm gayesi hiç tanınmamış fakat ileride çok büyük bir isim yapabilecek genç ve istidatlı ressamların eserlerini toplamaktır. Bugün Fransa’da en az 40 bin ressam vardır…Birçok tablo satıcısı bir maden keşfetme çabası içerisinde ihmal edilmiş, atölyelerde yığılı kalmış, meçhul veya takdir edilmemiş eserleri aramaktadır”. Crespelle, aynı makalede genç sanatçıların tercih edilme nedenleri üzerine de yorum yapar: “…Koleksiyonerlik için büyük bir yatırıma ihtiyaç yoktur. Bir genç tuval 500 ila 1000 frank (1500-3000 TL) değerindedir. Büyük sanat galerileri isteyenleri taksite de bağlayabilmektedir. Altı ay, dokuz veya on sekiz ayda ödenmek üzere satın alınan bir buzdolabı, çamaşır makinesi gibi bir tablo da alınabilir. Buradaki fark mühimdir: Sözü geçen cihazlar zamanla yıpranma ve eskime sebebiyle değerinden kaybettiği halde bir resim zamanla değer kazanır. Yeni sanatçıların eserlerini teşhir eden bir galerinin müdürü şu reçeteyi vermektedir: Şayet bir milyon emrinize amade ise, gençlerden yirmi tuval satın alınız. On yıl sonra koleksiyonunuz on milyon edecektir. Değerinden kaybedecek olan tablolar olacak muhakkak fakat elinizdeki eserlerden iki, üç veya dört tanesinin muvaffak olması kafidir” ¹.

Türkiye’de 1968 yılında yayınlanan bu metin adeta Türkiye’de 2000’li yıllarda gelişen koleksiyonerlik algısına ışık tutmaktadır. 2000’lere dek gelişen sanat piyasasında 1970’lerde büyük şirketler arasında yaygınlaşmaya başlayan vakıflaşma süreçleri ve sanatın özelleştirilmesi sorunu ivme kazanarak devam etmiştir.

1970’li yılların sermaye ithalini kolaylaştırıcı nitelikteki serbestleşme hareketi, işçiler, müteahhitler ve bankacılık hizmetlerinin dışa açılımını sağlamış, artık bir sanat piyasasından söz edilir olmuştur. Galericilik ve koleksiyonculuk bu yıllarda hızlı bir ilerleme göstermiş, yeni açılan özel galerilerin, belirli sanatçılar çevresinde küçük çapta da olsa bir koleksiyoner ilgisi doğmasında etkisi büyük olmuştur. Galeriler, 1975 sonrasında sanat alıcısının profilini de değiştirir. Artık, alıcı kesim devletten burjuvaziye doğru kaymaya başlamıştır. Şirketlerin üst düzey yöneticileri gibi varsıl bir kesim, sanat yapıtını birer yatırım aracı olarak görmeye başlamıştır ².

Aynı dönemde yayınlanan sanat dergilerinde yayınlanan yazılarda da özel sektörün sanata yakınlaşmasını talep eden bir yaklaşım mevcuttur.

1970’lerin sonuna doğru Türkiye’de yeni yeni şekillenen sanat piyasasındaki yazınlar sanat yatırımcısını cesaretlendirici nitelikleri de barındırır. Nitekim; bu dönemde özel galerilerin sayısında da hızlı bir artış kaydedilmektedir. Artık, çok daha fazla sanatçı, sanatını farklı mecralarda sunma imkanını kazanmaya başlamıştır. Bankaların sanat eserleri alımına ilgi duyması, koleksiyon oluşturma gayretleri ve bu gelişimlere paralel olarak sanat yazarlarının piyasa algısını güçlendiren yazıları Türkiye’de oluşan sanat piyasasının en önemli yapıtaşları halini almıştır. Fakat; Ahmet Köksal’ın 1978 yılında ifade ettiği üzere toplumda henüz bilinçli-eğitimli bir koleksiyoner profilinin oluşmadığı görülmektedir. Köksal, bu durumu devlet kuruluşlarının görsel sanatların yaygınlaştırılmasında bir sorumluluk almamalarına bağlar: “…Devlet kuruluşları görsel sanatların yayılmasında bir görev üstlenmemiş, Türk resminin tanıtılmasına yeterli olanak sağlamamışlardır. Bugün İstanbul gibi dört milyonluk bir kentte Resim-Heykel Müzesi kapalıdır. Görsel sanatlarla ilgili yayınlar son derece sınırlıdır. Ortaöğretimde resim tarihimize yeterince yer verilmez. TV sergilere gereken önemi göstermez…Yaptığımız araştırmaya göre, yurdumuzda yılda on, on beş resim satın alan bilinçli koleksiyoncu sayısı elli kişi dolayındadır. Bunların dışında rastgele resim alanların sayısı ise ancak beş bini bulur…”³ 

Köksal’ın 1978’lere dair çizdiği Türkiye profili 1980’ler ile birlikte farklı bir boyuta taşınacaktır. Türkiye 1980’li yıllarda Turgut Özal hükümetinin iktidara gelmesi ile yabancı sermaye ile daha yakın bir temasa geçmiştir. Büyüyen şirketlere paralel olarak gelişen  reklam sektörü ve tüketim çılgınlığı yeni bir dönemin habercisidirler. 1980’lerin sonuna doğru artan yabancı sermaye girişi Türkiye’nin sosyolojik ve sanatsal kodlarında da dönüşümü sağlamıştır. 1980’lerin ortasında “Özal Liberalizmi” olarak da nitelendirilen yeni dönem 1987’de yine özel bir girişim olan İstanbul Bienali’nin küresel algısı ile dönüşmeyi sürdürür.

1990’lara gelindiğinde sanat yayınlarının sayısındaki artış sanat sektörünün büyümesi ile paralel ilerlemektedir. Fakat sanat ortamına dair yazılan sanat metinlerinden anlaşıldığı üzere bilgi ile yenilenen ve öğrenilen bir piyasa algısının yerine gündem yaratacak oluşumlar mevcuttur.

1991 yılında gerçekleşen Körfez Krizi, ekonomik dengeleri riskli bir ivmeye taşımıştır. Bu süreçte yaşanan ekonomik kriz sanat piyasasını etkilemiş, sermaye sahipleri riski az yatırımlara yönelmişlerdir. Bu dönemde pek çok galeri kapanırken pek çoğu da yeni bir galericilik anlayışı ile sanat piyasasında yerlerini almıştır. Merkez Bankası Koleksiyonu’nun ardından koleksiyon sahibi bankaların da çoğu koleksiyonlarını sergilemeye ve kataloglayarak yayınlamaya başlamışlardır. Artık izleyenler ve koleksiyonerler sanat eserlerine ulaşabilmenin yanında koleksiyonları tanıma şansına da erişmiş olurlar. Zamanla sanat ekspertizi, danışmanlık ve sponsorluk sorunları da gündeme getirilerek paralelinde bilinçli sanat piyasası için yapılması gerekenler tartışmaya açılır.

Lütfiye Kalaycı’nın 1998 yılında yaptığı değerlendirme dönemin değişen dengelerini öne çıkarması açısından önemlidir: “…Ülkemizde gerek sanat alıcıları gerekse bir kısım galeriler bilir kişi ve danışmanlık hizmetlerinin eksikliğinden şikayet etmektedirler…Ülkemizde bu ihtiyaca cevap verecek nicelikte ve nitelikte sanat danışmanlığı yoktur. Avrupa’da sanat danışmanlığı kurumsallaşmış bir biçimde bu piyasada yerini çoktan alırken bizde henüz fiziksel varlığı bile söz konusu değildir.Ayrıca gerek tarihi sanat eserlerinin gerek çağdaş sanat eserlerinin fiyatlarını tespit edecek bir otorite kurum yoktur. Bazen de sanatçılar kendilerine fiyat yakıştırmaktadırlar. Bu da piyasa açısından yanlış bir yöntemdir. İşte bu noktalarda ülkemizde Sanat Ekspertizi ihtiyacı ortaya çıkmaktadır. ..Sponsorluk konusu da bir sorundur…Sanat piyasasının sanat borsası niteliği kazanması için gerekli çalışmalar yapılmalı, sanat piyasası kurumlaşma sürecini tamamlamalıdır…” ⁴

1990’ların sonunda büyük ölçekli şirketler ve holdinglerin sayısındaki artış 1980’ler ve 1990’larda şekillenen koleksiyonerlik bilincinin öncelikle yatırımı odağına alan bir mantıkla ilerlemesinde etkendir. Bu paralellik ile Türkiye’de 2000’li yıllara doğru var olan sanat yazınında pek çok yazarın ekspertiz ve eleştiri sorununu gündeme getirdiği izlenmektedir.  Murat Mıhçıoğlu, ekspertiz ve eleştirinin neden gerekli olduğunu yazar: “…Bu piyasanın bütünüyle istikrar kazanması ve genişlemesi için yapılacak şey açık: sanata yatırım yapan insanları objektif ekspertiz çalışmaları ve subjektif eleştiriler doğrultusunda bilinçlendirmek…Ekspertiz ve eleştiri, sağlıklı bir sanat ortamı ve piyasası için elzemdir. Ekspertiz, verili bilgiye dayalı tespiti baz alır ve kişisel yargıyı dışlar. Dolayısı ile subjektif nitelik taşır. Eleştiri ise; sanatsal üretime yorum bazında yaratıcı katılım sağlayan mekanizmadır…”⁵

2000’lere doğru sanat yazınında var olan gündemin günümüze dek yaşanacak olan dönüşümlerin habercisi olduğu izlenebilmekte. Türkiye’de sanat yazını üzerinden koleksiyonerlik takip edildiğinde yakın geçmişte ülkede gelişen piyasa algısının ne denli hızlı değiştiği, yol aldığı görülebilmektedir. Henüz 1998 yılında koleksiyonlarda genç sanatçıların yokluğu, ekspertiz ve sanat eleştirisi sorununun çıkmazları sanat yazılarında tartışılırken günümüzde, Contemporary İstanbul’un her yıl kazandığı ivme, değişen genç ve bilinçli koleksiyoner profili ve onların verdiği röportajlar, küratöryel koleksiyon sergileri, açılan yeni sanat kurumları ve onların global sanat projelerinin direnç noktaları gündemi oluşturmakta. Örneğin; 25 Mart’ta Marcus Graf küratörlüğündeki Proje 4L Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nde açılan “Genç Koleksiyonerler” seçkisi gelişen yeni sürecin bir örneği olarak izlemeye değer…⁶

KAYNAKÇA

1) Crespelle, Jean Paul (1968), “Milyarder Olmak İçin Resim Satın Alınız”, (Çeviri: Hasan Kavruk), Ankara Sanat, 1 Haziran, sayı: 26, s.12-13.

2- Pelvanoğlu, Burcu (2009), “1980 Sonrası Türkiye’de Sanat: Dönüşümler, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Danışmanlar: Zeynep İnankur- Ali Akay, s.19.

3-Köksal, Ahmet (1978), “Yeni Sezona Girerken: Resim Satışları Arttıysa da Türkiye’de Henüz Resim Piyasası Oluşmadı”,  Milliyet Sanat, 18 Eylül, sayı: 289, s. 18-21.

4- Kalaycı, Lütfiye (1998), “Türk Sanat Piyasasının Mevcut Durumunun Değerlendirilmesi”,  Türkiye’de Sanat, Kasım/ Aralık, sayı: 36, s. 50-55.

5- Mıhçıoğlu, Murat (1998), “Sanat İdeası ve İdeal Resim Piyasası Üzerine”, Türkiye’de Sanat, Kasım/ Aralık, sayı: 42- 47

6- Proje 4 L Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi, bu serginin ilkini 20.03.2014/ 07.05.2014 tarihleri arasında yine aynı başlıkla Burcu Pelvanoğlu’nun küratörlüğünde gerçekleştirmişti. Bu yıl da yine benzer tarihlerde ve aynı başlıkla izleyenlere sunulan seçkide izlenen bu tavır da dikkate değer bir tutarlılığa sahip.

 * Bu yazı ARTAM Global Art&Design, sayı: 33, 2015, özel yaz sayısı, syf:76-83 yayınlanmıştır.

        

      

.

Bir bellek sorgusu Antalya’daki ‘Hafıza&Hatıra’ sergisi tarihi mekânda Proust’un izini sürüyor * Ebru Nalan Sülün’ün küratörlüğünde düzenlenen sergi, ‘bellek’ kavramı ile ‘belleksizliğe sürüklenme’ halini sanat aracılığıyla görünür kılmayı amaçlıyor. Kültür Servisi - Bahçeşehir Üniversitesi Eğitim Merkezi, Ebru Nalan Sülün’ün küratörlüğünde “Hafıza&Hatıra” başlıklı sergiye ev sahipliği yapıyor. Cumhuriyet dönemi konut mimarisinin tipik özelliklerini taşıyan tarihi apartmanın odaları bu kez sanat yolu ile başkalaşıyor. Alper Tabak, Burhan Kum, Gül Yasa, Handan Dayı, Hande Rastgeldi, Hanife Yüksel, Ilgaz Özgen Topçuoğlu, Işık Aslıhan, Kemal Tizgöl, Kübra Gürleşen, Nevin Yavuz Azeri, Onur Fırat Fen, Özlem Ayla Sarnıç, Özgür Önürme, Özge Biltekin, Umut Kayapınar tarihi mekândaMarcel Proust’un izini sürüyorlar.  Burhan Kum- Geri Sayım/ Countdown ,Karışık Teknik, 116x32x53 cm. Gül Yasa- Tekrar Tekrar/ Repeat Again, Enstalasyon, 2013 Sergi, son yıllarda sıklıkla kullanılan “bellek” kavramı, “belleksizliğe sürüklenme” halini sanat aracılığı ile görünür kılmayı amaçlıyor. Özellikle Türkiye’de 21. yüzyıl insanının en önemli sorunsalı haline gelen gelecek kaygısı, geçmişin belirsizleştirilmesi durumunu sanatçılar sergide sanat olgusu ile tartışıyorlar. “Memento&Memory” kavramının ise odaklandığı soru şu: Acaba bu belirsizlik içerisinde insanlık, hafızanın ve geçmişin benliğimizde yarattığı kalıntılarının önemini kavrayarak bu kavramların geleceğin yolunu açan mekanizmalar olduğunun farkındalığına sahip mi? Bu noktada serginin eksenine Marcel Proust yerleşiyor. Sergi metninde bu eksen şu şekilde ele alınmış: “...Proust’un ‘Kayıp Zamanın İzinde’serisinde yazar bizi bu sisli zihin koridorlarında karşılar ve zaman, mekânın düzlemsel boyutundan hatıralara uzatır elini ve böylece yaşadığı boşluktan çıkarak kendi döngüsel benliğinde kendini bulur. Proust; bu isteğine ulaşmak için ise yaşanmışlıklarına döner. Minik ayrıntılar onun için önemli algı eşikleridir. Proust böylece yeni gerçekler bulacak, zamanı tanıyacaktır.”Serginin özellikle referans aldığı paragraf ise tüm sanatçıların sanatsal sorgusunu açıklamaya yetmekte: “...tek başıma düşüncelere daldığım zaman bulduğum bazı tesadüfler, bazen bana gerçekliğin küçük parçalarını sunarlar. Bu küçük ayrıntılar, tıpkı birer mıknatıs gibi, meçhulün bir parçasını kendilerine çekerler…”“Memento&Memory” sanatçıları, izleyenleri bu sisli zihin koridorlarında karşılıyorlar. Geçmişten yakalanan rastlantılar sanatçılar tarafından mekân ile buluşturularak dönüştürülüyor. Pencereler, koridorlar, odalar çok boyutlu yaklaşımlar ile farklı meçhulleri gözler önüne seriyor. Performans, video enstalasyon, ready made, fotoğraf, seramik enstalasyon ve resim tekniklerinden oluşan sergi; AKSAV (Antalya Kültür Sanat Vakfı) ve Bahçeşehir Üniversitesi katkıları ile gerçekleşiyor. Serginin küratörü Ebru Nalan Sülün ise, “hafıza” ve “hatıra” kavramlarını ana tema olarak seçmesinde, bu yıl Antalya Film Festivali’nin 50. yılı olmasının da payı olduğunu vurguluyor: “Bu yıl Antalya Altın Portakal Film Festivali’nin 50. yıl kutlamaları, bireysellikler ve Türkiye gündemi üzerinden bir zaman sorgusunu akıllara getirdi. Hafıza&Hatıra kavramlarını bu sergide ana tema olarak seçmemde festival yıldönümü kutlamalarının da katkısı büyük. Hafıza&Hatıra kavramları incelendiğinde; psikolojide hafıza (memory) bir organizmanın bilgiyi depolama, saklama ve sonrasında geri çağırma yeteneği iken hatıra (memento), insan belleğinde iz bırakan olay ve olguları tanımlar. Bu sergide 16 sanatçı bu izleri takip ederek 16 enstalasyon ile 16 odada yer almakta. Dolayısıyla sergi, binanın 3 katına yayılan kurgusu ile mekânla diyaloğa giren bir yapısallığa da sahip.”              Özgür ÖNURME:    Toz / Dust , Video,  2'30'', 2013 Kemal Tizgöl-  Yaz Hüznü/ Summertime Sadness, Üç Adet Folyo Üzerine                              DijitalBaskı, İki Parça Fotoblok Üzerine Dijital Baskı, 2013  * CUMHURİYET GAZETESİ- 14 EKİM 2013 HABERİ

    

6)  Türk Heykel Sanatı’nda Yeni Dönem: 1950 ve Sonrası Üzerine

      

Ebru Nalan SÜLÜN

1950’li yıllarla birlikte ülkenin sanat ortamında yaşanan belirgin hareketlenmeler heykel sanatına da yansımıştır. Akademideki geleneksel eğitime karşı olan sanatçılar artık gelişen üslupları, malzemeleri takip edebilir, uygulayabilir düzeye ulaşmışlardır. Ayrıca; aynı yıllarda Belling’in aksine malzeme hakimiyeti ve yenilikçi heykel gelişimini takip eden ve uygulayan Zühtü Müridoğlu ve Hadi Bara’nın 1950 yılında açmış oldukları heykel atölyeleri o tarihe kadar Belling’in yönlendirdiği heykel atölyelerine alternatif bir dinamik oluşturmuştur.

Türk heykelinde ve anıt heykelciliğinde yenilikçi ve dinamik üslupları ile dikkat çeken  İlhan Koman, Sadi Çalık, Turgut Pura, Zerrin Bölükbaşı, Hüseyin Anka Özkan, Yavuz Görey, Hüseyin Gezer gibi pek çok sanatçıyı yetiştiren Rudolf Belling’in yanında, Zühtü Müridoğlu ve Hadi Bara’nın yetiştirdiği Kuzgun Acar, Ali Teoman Germaner, Gürdal Duyar, Füsun Onur, Tamer Başoğlu gibi sanatçıların farklı cephelerden değerlendirdiği heykel sanatı artık çok daha dinamik ve çok daha cepheli bir gelişim çizgisine sahip olmuştur.

Daha önce de söz edildiği Akademide 1950’lere uzanan süreçte süregelen eğitimin hareketlenen yapıtaşları Türkiye’de var olan heykel sanatının da hareketlenmesine sebep olmuştur. Akademide eğitim veren Rudolf Belling, Zühtü Müridoğlu ve Hadi Bara’nın farklı ekollerle yetiştirdiği ve Avrupa’ya gönderilen genç sanatçıların eğitimlerinin sona ermesi ve ülkeye geri dönmeleri Türkiye’deki heykel sanatında önemli bir hareketlenmeye sebep olacaktır. Genç sanatçılar değişen malzeme duyarlılığını ve heykelde mekan anlayışını çözümleyerek dönmüşlerdi.

İlerleyen bir zaman yerine, yapısalcılığın da etkileriyle 1950’lerden itibaren Fransa’daki entelektüel düşüncedeki zaman fikrinin sorunsallaştırılması çevrimsel zaman ile heykel sanatımızı kesiştirmeye başlıyordu. Zaman, bu bağlamda, Türk modernliğini, yine Batı modernliği dinamiklerine oturtmaya başlıyordu(1)

Türkiye’ye eğitimlerini bitirip dönen sanatçıların edindikleri deneyimler akademik eğitimin de dönüşümünü hazırlamıştır. Özellikle Ali Hadi Bara ve Zühtü Müridoğlu atölyesinde yaşanan yenilikçi anlayış önemli oranda dikkat çekicidir. Artık, yeni yetişen genç heykeltıraşların yetiştirilme programları da farklı bir çehreye bürünmüştür. Özellikle sanatta soyut kavramı, non-figüratif sanatın yeni açılımlar sağladığı yeni bir dönem başlamıştır. 1950’lerde Avrupa sanatı’nda neler oluyordu? Tüm dünyada olduğu gibi Türkiye’de de neden 1950 tarihi bir odağı oluşturur?

1939'dan 1945'e kadar süren II.Dünya Savaşı’na müttefik olarak katılan ülkeler uzun yıllar yaralarını sarmaya çalıştılar. Ama sanat varlığını sürdürmeye her zaman devam etmişti. İki dünya savaşı arasında sanat yine tüm hızıyla gelişimini devam ettirirken sanatın merkezsinin yörüngesi değişti ve ivmeler alt üst oldu. Avrupa yerini ABD’ye bıraktı. Fakat; iki dünya savaşı arası dönemde sanatın ve sanatçının kabuk değiştirmesi, yeni tekniklerin, malzemelerin ve üslupların ortaya çıkmasına sebep olmuştur.

Michel Seuphor’un ilk kez Fransızca olarak 1949’da basılan ve daha sonra diğer dillere çevrilen kitabı Soyut Sanat: Kökeni ve İlk Ustaları yeni oluşan akımın gereksinim duyduğu cinsten parlak bir geçmişi anlatmaktadır. Bunu 1957’de yayınlanan Mondrian ile ilgili bir inceleme yazısıyla Soyut sanat Sözlüğü izlemiştir. Bu sürede soyut sanat akımı, aradığı zafere kavuşmuştur. Savaştan sonra gelişen soyut eserler, ABD’de olduğu gibi Avrupa’da da temel olarak karmaşık bir anlam taşıyordu. Oldukça çarpıcı görsel terimlerle, insanların çektiği acılar ve felaketlere dair mesajlar iletilebiliyordu. Gelişip serpilen soyut sanat, yöntemleri açısından Ekspresyonizm ve Sürrealizm ile bağlantılı olarak, biçisel olmayan bir özellik göstermiştir. Elemantarizm ve Konstrüktivizmde olduğu gibi, biçimlerin korunduğu soyutlama türüne gidilmemişti. Bazen klasik soyutlama olarak da gösterilen bu hareket,1960’lara kadar pek fazla dikkat çekmeden süre gelmiştir. 1960’larda figüratif sanatçılar, yapıtlarında “insanın içinde bulunduğu koşulları” ifade etmeye çalışırken, melodramatik eğilimler yansıtmışlardır. Germaine Richier gibi önemli bir sanatçı bile savaş sırasında yaşadığı barbarlığı anlatmak için etkili bir imge bulmaya çabalarken melodrama düşmekten kurtulamamıştır. Savaş sonrası sanata egemen olan ifade biçimi, eskinin canlanışı olmuştur. Ancak,buna süregelen bölgesel ve kitlesel yıkım tehdidi karşısında duyulan endişeyi, dramatik olaylara bakışımızdaki kuşkuculuğumuzu da katmak gerekir. Korku ve kader imgeleri, sanat eserlerinde sık sık rastlanan ve 1950’lerde başarılı sonuçlar veren öğeler olmuştur. En önemli sanatçıların eserlerinde, insanın içinde bulunduğu olumsuz koşullar dile getiriliyor ve aynı zamanda taşıdıkları etkileri enerjileriyle bu koşullara karşı kazanılan zafer gözlemleniyordu. Örneğin; Henry Moore’un, genellikle bronzdan yapılan, böylece daha çok üretilebilen ve gitgide dünyada daha fazla saygı uyandıran heykelleri bu tür yapıtlardı.Oysa Moore’un doğal eğilimi, uyumlu ve insana güven duygusu aşılayan biçimler yaratma yönündeydi. Giacometti’nin ince, uzun figürleri yarınlarından emin olamayan insanların hem güçsüzlüğünü, hem de dayanıklılığını mükemmel bir biçimde ifade ederler(2)

Zühtü Müridoğlu-Soyut Kompozisyon-Ahşap-118-83-47 cm.

Ayrıca, 1950 ardından Anthony Caro, Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg gibi sanatçıların malzeme duyarlılıkları ve mekan kullanımları da önemlidir. Aynı yıllarda ABD ve İngiltere’de soyut dışavurumculuğa tepki olarak doğan ve 1960’larda bir akım haline gelen Pop Art’ın gelişimi de bu döneme damgasını vuran farklı açılımlardır. Artık, hayat tarzları ve sanat daha fazla patikalar oluşturmaya başlamıştır. Ekoller, üsluplar çeşitlenmeye, popüler unsurlar, yeni malzemeler ve yaşama dair değer yargıları değişmeye dolayısıyla bu değişim sanatın da dönüşüm yaşamasına yol açmıştır. Heykel ise özellikle değişen mekan ve malzeme kullanımı ile içeriğini zenginleştirmiş ve daha fazla tartışılır olmuştur.Böylesi bir hareketliliğin rüzgarı içerisinde eğitim alan Türk heykeltıraşlar elbette ülkelerine döndüklerinde yeni bir heykelin oluşumunun habercisi oldular.1939’lardan 1950’lere uzanan süreçte Rudolf Belling ve Zühtü Müridoğlu- Hadi Bara’ nın akademide verdiği eğitim ve bu eğitim sonunda Avrupa’ya gönderilen öğrencilerin geri dönüşü ile şekillenen Türkiye heykel sanatında 1960’lara gelindiğinde dinamik, genç, Avrupa’daki gelişen heykel vizyonunun farkında olan çok cepheli bir heykel sanatının yükseldiği izlenmektedir. Bu yeni nesil heykel sanatçıları; dinamik, malzemeye hakim, yenilikçi ve sanatın zamanla sağladığı uyumu iyi algılayan bir çehre ile heykel yapmaya başlamışlardır.  Bu sanatçılar ülkede gelişen heykel sergilerinin de önemli isimleri olacaktır.

Ali Teoman Germaner(Aloş)- İsimsiz- 1955-57-Demir- 25-26-6 cm.- Sanatçı koleksiyonu

Bu dönemi iyi algılama adına, sanatçılar üzerinden minik değerlendirmelere yer vermek gerekirse (3);

1946’da İlhan Koman’ın yurtdışına gönderilişi ve 1946-48’de ikinci kez Paris’te bulunan Ali Hadi Bara ile Zühtü Müridoğlu’nun yeni malzemeyle, yeni formlarla tanışmaları heykel sanatında 1950 sonrası dönüşümleri hazırlar. Batı Sanatına bağımlı bir biçimde gelişen Türk heykel sanatında 1950’li yıllara kadar Batı sanatına ayak uyduramama ve onu geriden izleme görülür. Bu kimi yorumcular tarafından resim için de bu şekilde kabul edilmekle birlikte heykeldeki gelişmelerin çok daha geriden geldiği bir gerçektir. Heykel alanında Batı’ya giden ilk sanatçılarımız da çağın sanatının değil, o sırada yerleşmiş olanın peşinden giderler. Örneğin İhsan Özsoy, 20. yy başının çeşitli akımlarından bahsetmek yerine 19. yy’ın natüralist anlayışıyla Türkiye’ye döner. Mahir Tomruk, Nijad Sirel nispeten yeni bir anlayışa kulak verseler de Hildebrand ve onun Yeni Klasizm’inin etkisinden çıkamazlar. Cumhuriyet’in ilk döneminde Avrupa’ya giden Ratip Aşir, Hadi Bara, Zühtü Müridoğlu ve Nusret Suman da Bourdelle, Maillol ve Despiau etkileriyle dönerler ve bu öylesine bir etkidir ki son 20-30 yıla kadar Akademi’ye giren tüm öğrencileri etkiler. Akademi’de Belling’in öğrencileri bu gelişmelerden haberdar olmaya başlarlar ve başlangıçta Belling, “zamanının gelmediği” gerekçesiyle onlara engel olur. Ancak bir süre sonra o da kabullenmek zorunda kalır (3).

Belling’in tutucu tavırları ve sanattan beklentileri yer yer sanat dergilerinde öğrencileri tarafından anlatılmıştır:

Örneğin öğrencisi Zerrin Bölükbaşı hocasını şöyle anlatır: “…Öğrencilerini çalışmalarında serbest bırakırdı. Tek istediği, önce temel bilim olarak klasik eğitimden geçmemiz ve insan figürünü, her adalesini ezbere bilecek kadar içimize sindirmemizdi. Buradan hareket ettiğimizde, hepimizin ilerde kendi yönümüzü çizebileceğimizi söylerdi .Prof. Hüseyin Gezer ise Belling’in eğitim pragramının ilkelrini şöyle anlatır. “… Prof.Belling’in heykel eğitiminde uyguladığı program konunun yapısına uygun ve kapsamlı; metodu ise, geçerli rasyonel bir sisteme oturuyordu. Doğa etüdüne öncelik verir, öğrencilerin sekelemeden uçmasına, soyut çalışmalar yapmasına,kısava abc’yi öğrenmeden yazarlığa soyunmalarına izin vermezdi. Çünkü; hiçbirimizin, o aşamada henüz haberinde bile olmadığımız “Doğanın, her alanda olduğu gibi biçim ve hacimde de sınırsız çeşitlilik, bir örnekler hazinesi olduğu” gerçeğinin tüm boyutları ile elbette ki bilincindeydi (4)”.

Belling ile eşzamanlı akademide heykel eğitimi veren 1949 yılında Hadi Bara Paris’e gider. Paris’e gidişi öncesinde, “asıl heykel sanatının doğayı klasik anlamda bir yorumla verebilmek” olduğunu söylese de Paris’teki ortamdan etkilenir kuşkusuz.

Hadi Bara’daki değişimin gelişimini İlhan Koman şöyle anlatır: “Hadi Bara Paris’e geldi ve atölyemde benim çalışmalarımı gördü. Son derece üzülmüş, hatta kızmıştı. Ağır başlı sanat yapmak dururken bu fantazilere, bu oyunlara girmenin anlamı yoktu. Beni şiddetle suçluyordu. Bunun, devletin masraflarını boşa gidermek anlamında olduğunu söyleyerek kınıyordu. Ben kendisine “Biraz durunuz hocam, bir süre etrafınıza bakınız, tetkik ediniz, ondan sonra konuşalım. Sanat dünyasında, sizin şimdi farketmediğiniz ciddi bir gelişme var” dedim. Kısa bir süre sonra Hadi Bara da işin farkına varmış, kendisi de yeni denemelere başlamıştı bile. Hadi Bara, ilk Paris eğitimi sonrasında edindiği ve 25 yıldır sürdürdüğü anlayışını tamamen bir yana bırakarak yepyeni bir anlayışla Paris’ten döner. Heykel Bölümü’ndeki eğitim bundan çok etkilenir. Heykel atölyesindeki bölünme de bu döneme tekabül eder. Bir yanda Belling ve onun geleneksel eğitimi diğer yanda Ali Hadi Bara ve Zühtü Müridoğlu atölyesindeki yeni, non-figüratif anlayış. Non- figüratif sanatın Türkiye’ye yerleşmesinde, Ankara ve İstanbul’da bulunan yabancı ülkelerin temsilciliklerinin düzenledikleri sergilerin de önemli bir payı olur. 20 Kasım- 4 Aralık 1965’te Alman Kültür Ateşeliği Akademi Salonları’nda bir heykel sergisi düzenleyerek figüratif sanatın yeni yorumlarını sergiler. 31 Mart-15 Nisan 1967’de yine Akademi salonunda İngilizler Henry Moore sergisi düzenlerler. Aynı yılın Aralık ayında Macarlar grafik ve heykel sergisi açarlar. 30 Ocak 1970’te İngilizler, Ankara Güzel Sanatlar Galerisi ve İstanbul Kültür Sarayı’nda 7 İngiliz Heykeltraşı sergisini açarlar. 1970’te aynı mekanlarda Amerikan modern heykel sergisi de açılır ancak Kültür Sarayı yangını nedeniyle 3 gün açık kalır. 12 Ekim-14 Kasım 1971’de İstanbul Resim Heykel Müzesi’nde yeniden Henry Moore Sergisi ve 16 Ekim-5 Kasım 1972’de İstanbul Resim Heykel Müzesi’nde Amerikan Küçük Heykel Sergisi açılır (5).

Türkiye’de o yıllardan günümüze heykel sanatında gelişen üslupları ve sanatçıları spesifikleştirerek eserleri, sanatçı ekollerini, düzenlenen yurtdışı-yurtiçi sergileri ve yarışmaları ülke dinamikleri üzerinden değerlendirmeye devam edeceğim…

KAYNAKÇA

(1)   Akay, Ali (2006), “Farklı Modernlikler ve Dinamiklerdekiler”, Bellek ve Ölçek Sergi Kataloğu, İstanbul: İstanbul Modern Yayınları, syf:16.

(2)   Lynton, Norbert (2004), Modern Sanatın Öyküsü, İstanbul: Remzi Kitabevi, syf:267.

(3)   1950’lere uzanan süreçte Türkiye’de heykel sanatının kronojik olarak tespiti de dönem üzerinde aydınlatıcı bir etki yaratır.1946’da İlhan Koman Paris’e gitmiştir. 1948’de Türk heykeltıraşlar Birliği kurulur ve bu dernek heykel sanatı adına önemli bir adımdır. Aynı yıl içerisinde Hadi Bara ve Hüseyin Gezer de Paris’e giderler. Ardından 1950 yılında Sadi Çalık Paris’e gider. Ertesi yıl İlhan Koman Paris’ten döner.  Ayrıca; 1950’lerden sonra Hadi Bara’nın da üslubu değişecek ve soyut heykellerine başlayacaktır. Ayrıca 1950’lerin başındaki diğer önemli gelişme de 1951-57 yılları arasında o yılların galericilik gelişiminde önemli bir paydayı oluşturan Adalet Cimcoz’a ait Maya Sanat Galerisi’nde heykel sergilerine yer verilmesidir. Galeride Zühtü Müridoğlu, Aloş ve Kuzgun Acar sergileri gerçekleşmiştir. 

(4)   “1950 Sonrası Türk Heykeli” (Erişim Tarihi: 27 Ocak 2012).

         http://www.sanalmuze.org/sergiler/view.php?type=2&artid=554

(5)   Şenyapılı, Önder (2003), Otuz bin Yıl Öncesinden Günümüze Heykel, Ankara: ODTÜ Geliştirme Vakfı Yayıncılık, syf: 111.

(6)   a.g.e.http://www.sanalmuze.org/sergiler/view.php?type=2&artid=554

(TÜRK HEYKEL SANATI DOSYASI)

5-  BELLİNG VE TÜRKİYE’DE HEYKEL EĞİTİMİ*

Ebru Nalan SÜLÜN

Türk heykel sanatında Belling öncesi hareketlenen sanatsal dinamikler dikkat çekici gelişimler göstermiştir. 1932 yılında Zühtü Müridoğlu Türkiye’de ilk kişisel heykel sergisini gerçekleştirmiştir. Aynı yıl içerisinde Halk evleri’nde genç yeteneklere yönelik açılan sergiler, 1936 yılında Ankara Halkevi’nde ilk kez açılan “Resim Heykel Sergisi”, 1937 yılında Resim Heykel Müzesi’nin açılması ve 1939 yılında “Birinci Devlet Resim Heykel Sergisi” nin açılması ülkedeki heykel sanatının gelişimine ivme kazandıran etkinlikler olmuştur.

Ülkede bu süreçte gerçekleştirilen yenilenme hareketlerine paralel olarak sanat eğitiminde de bir takım yenilenme çabaları gerçekleşmiştir.

1936-1937 öğretim döneminde akademi’de başlatılan reform hareketinin sonucu olarak heykel bölümünü yönetmek üzere davet edilen ve 1936’da Türkiye’ye gelen Rudolf Belling İstanbul Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi’nde modelaj dersleri vermiştir. Daha öğrencilik yıllarında, akademik tavra karşı kübist araştırmalara yönelen Belling, 1920’lerden başlayarak boşluk, doluluk, hacim ve mekan ilişkilerini incelemiştir. Boşlukları, doluluklara karşıt değerler olarak kullandığı yapıtları, modern heykel sanatında önemli olmuş, bu çalışmaları onu yalın, soyut heykele yöneltmiştir ( Yasa Yaman, 2002:163).

Türkiye’de belli bir kuşağı yetiştiren Belling’in Almanya’daki sanatsal gelişim çizgisi , Türkiye’ye geliş öyküsü ve Akademide verdiği eğitim yöntemi de incelenmeye değerdir. Belling (1886-1972); Berlin’de doğmuş, aynı şehrin Güzel Sanatlar Akademisi’ni bitirmiştir. 1918 yılında “İnsan”, 1919’da “Üçlü Ses” ve 1920 yılında “Erotik” isimli heykellerini bitirmiştir. Heykelinde mimari ile ilişki kurmaya çalışmış, bu amaçlı çalışmalar gerçekleştirmiştir. Hitler Almanya’sında yeni sanatın “soysuz sanat” olarak değerlendirildiği düşünüldüğünde Belling de ülkesinde dışlanan ve baskı gören sanatçılardan birisi olmuştur. Bu süreçte sanatçı; diğer pek çok Alman sanatçı gibi ülkesinden ayrılmak zorunda kalmıştır. Türkiye’de Akademi’de ve İstanbul Teknik Üniversitesi’nde devam ettiği eğitmenlik sürecini sanatçı 1966 yılında ülkesine geri dönerek sona erdirmiştir. Belling’in; geri dönüş süreci sanatçının 1950’li yıllarda Almanya’da  değer görmesi ile hızlanmıştır.

Sanatçıya 1955 yılında “Büyük Alman Nişanı” verilmiştir. Almanya’daki yerinin bu şekilde yaygınlaşması ile 1956’da Berlin Sanat Akademisi’ne seçilmiştir. Almanya’daki ilk soyut heykel çalışmasını gerçekleştirenlerden birisi olan Belling, aynı zamanda figüratif ve figüratif sanata eşdeğerliliği uygulayan bir yöntem ve bulgunun da Almanya’daki ilk temsilcisi sayılmaktadır (Elibal, 1973: 221).

Belling, Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde öğretmenliği sırasında heykelin teknik sorunları üzerinde yoğunlaşmış ve verdiği eğitimde bu kurallar dahilinde öğrenci yetiştirmiştir. Sanatçının 1936 yılında Akademi’de verdiği açılış dersinde sanat ve sanat eğitimi hakkında verdiği öneriler birtakım sanatçı ve eleştirmenler tarafından önemli bir kaynak olarak değerlendirilmiştir.

Sanatçıya göre heykel, resmin tersine üç boyutlu ve soyuttur. Plastik ve boşluğu tarifler. Bugünün sanatçısının en büyük sorunu uzamdır. Olumlu ve olumsuz biçimler, yani plastik ile uzamın derinlikleri, aralarındaki boşluklar, bu ilişkinin düzenlenmesi ona göre en önemli olandır. Resim etkili kabartma kuramı yerine kübizmi anlayan yeni bir yöntemle, amaçlanan yapıtın her yönden etkili olması, heykelin bir yönden değil, çeşitli yönlerden algılanması olanağı sağlanmıştır. Bu bakımdan heykel ile yapı sanatı arasında tam bir koşutluk kurulmuştur. Artık mimari, heykel ve resmi birleştirerek toplu bir sanat yapıtı yaratılmalı, eski geleneğe kavuşulmalıdır( Yasa Yaman, 2002:163).

rudolf belling-heykel 23-1923

rudolf belling-pirinç baş heykeli-1925

Belling, doğanın önemi üzerinde dikkatle dururken diğer taraftan da doğanın kurallarını keşfedip yeni formüller yaratma yolunu açmıştır. Araştırmacı, keşfedici ve yansıtıcı olan heykeltıraşlığın yollarını sanatçı ilk dersinde de ifade etmiştir:

“ …Biz tabiatı vücude getirmek çılgınlığında değiliz; bilakis uzvi olarak neşvünema bulan şekiller gibi sanat eserleri yapmak istiyoruz. Bir eserin kıymetini bir metre ile değil iç ölçüleri ile tayin ederiz. Detayların heyeti umumiye olan nisbetleri işte bizce hallolması lazım gelen problemler bunlardır. Her türlü formalizmi basmakalıpta kaldığı için, reddediyoruz. Bu noktalar tasavvur edilen tedrisata tatbik edildiği takdirde, her talebe ile ayrı ayrı ve kendi ferdi kabiliyetlerine göre esaslı bir surette meşgul olmak şartile vasıl olmak istediğimiz hedefe hiç şüphe yoktur k, erişilecektir. Ben bu hedefi, genç Türk heykeltıraş neslinin kendi ülkesi tarafından verilecek büyük vazifeleri yabancı ülkelerden yardım görmeden müstakil olarak kendi başına başarabilecek vaziyete gelmesinde görüyorum. Bunun için de teşvik mahiyetinde olmak üzere hükümet tarafından bu büyük ve şerefli vazifelerin yetişecek talebeye tevdi edileceği temin edilmelidir. Herhalde mesaimiz ve hüsnü niyetimiz bu ilk ve çok tabii hedefe vasıl olacaktır...”( Belling,1936:348).

Belling’in yabancı sanatçı olmasına rağmen Türk sanatçılarına kendi anıtlarını yapmalarını önermesi de önemlidir. Sanatçı Cumhuriyet idealinin ancak Türk sanatçılar tarafından duyumsanabileceğini savunarak bu fikrini sıklıkla ifade etmiştir. Bu süreçte de Türk heykel sanatçılarının heykelin özünü öğrenmelerini istediği için sanatçı kendi üslubunda da dönüşümler yaşamıştır. Türkiye’nin teknik şartları ve o yıllarda ülkede yaygın olan ulusalcı anıt heykel çalışmaları ve anlayışının da Belling’in sanatını dönüştürmesinde etken olduğu söylenebilir. Türkiye öncesinde kübist ve fütürist tavrı dikkat çekerken sanatçı Türkiye’de bulunduğu yıllarda figüratif tarzda, denge ve formu önemseyen bir sanatsal tavrı benimsemiştir.

 Sanatçı, Türkiye’de bulunduğu yıllarda Ankara Ziraat Fakültesi bahçesindeki İnönü Heykeli’ni (1940) ve İstanbul Taksim Gezi Parkı için yapılan ama daha sonra Taksim Anıtı’nı gölgeleyeceği düşünülerek Maçka Parkı’na konulan İnönü Anıtı’nı (1943-44) yapmıştır.  Belling’in 1950’ye dek süren eğitim modeli Akademide sürdürülmüştür.

1950’li yıllarla birlikte ülkenin sanat ortamında yaşanan belirgin hareketlenmeler heykel sanatına da yansımıştır. Akademideki geleneksel eğitime karşı olan sanatçılar artık gelişen üslupları, malzemeleri takip edebilir, uygulayabilir düzeye ulaşmışlardır. Ayrıca; aynı yıllarda Belling’in aksine malzeme hakimiyeti ve yenilikçi heykel gelişimini takip eden ve uygulayan Zühtü Müridoğlu ve Hadi Bara’nın 1950 yılında açmış oldukları heykel atölyeleri o tarihe kadar Belling’in yönlendirdiği heykel atölyelerine alternatif bir dinamik oluşturmuştur.

Türk heykelinde ve anıt heykelciliğinde yenilikçi ve dinamik üslupları ile dikkat çeken  İlhan Koman, Sadi Çalık, Turgut Pura, Zerrin Bölükbaşı, Hüseyin Anka Özkan, Yavuz Görey, Hüseyin Gezer gibi pek çok sanatçıyı yetiştiren Rudolf Belling’in yanında, Zühtü Müridoğlu ve Hadi Bara’nın yetiştirdiği Kuzgun Acar, Ali Teoman Germaner, Gürdal Duyar, Füsun Onur, Tamer Başoğlu gibi sanatçıların farklı cephelerden değerlendirdiği heykel sanatı artık çok daha dinamik ve çok daha cepheli bir gelişim çizgisine sahip olmuştur.

1950’li yıllarda başlayan bu dinamizm 1960’lı yıllarla birlikte bireysel çıkışlar ve keşifler ile heykel sanatında geç gelen yenilik sürecini hızlandıran yeni bir sürecin başlamasına neden olmuştur…

* Bu yazı Artist modern, Aralık-Ocak 2012 de yayınlanmıştır.

KAYNAKÇA:

YASA YAMAN, Zeynep (2002), “Cumhuriyet’in İdeolojik Anlatımı Olarak Anıt ve Heykel”, Sanat Dünyamız, Kış 2002, Sayı: 82, syf:155-169.

ELİBAL, Gültekin (1973), Atatürk ve Resim-Heykel, İstanbul: İş Bankası Yayınları:121.

BELLİNG, Rudolf (1936), “Heykeltıraşlık”, Arkitekt, 12,syf:348.

(TÜRK HEYKEL SANATI DOSYASI)

          4- Türk Heykel Sanatı’nda İlk Cumhuriyet Kuşağı    

                                                                      

                           ZÜHTÜ MÜRİDOĞLU (1906-1992)

                                                                                          Ebru Nalan Sülün

           

Cumhuriyet’in ilk yıllarında Hadi Bara ile anılan önemli heykel sanatçılarından birisi de Zühtü Müridoğlu’dur. Sanatçı;heykel sanatında Hadi Bara ile paralel dönemlerde heykel sanatında kullandığı üslup ve malzeme hakimiyeti, çok cepheli duruşu ile gelişimde önemli bir paya sahiptir. O yıllarda Türkiye’de, gelişen heykel sanatını olgunlaştıran yönü ve önemi nedeniyle Zühtü Müridoğlu’nun sanatı daha ayrıntılı değerlendirilecektir.

            Sanatçı; 1924 yılında İhsan Özsoy’un desteği ile Sanayi Nefise Mektebi Alisi’ne girer.  Okulda İhsan Özsoy’un öğrencisi olur. Sanatçı 1928 yılında okulu bitirir ve o dönemde yaygın olan Avrupa bursunu girdiği sınav sonucunda kazanır. Müridoğlu; 1928 ve 1932 yılları arasında Paris’teki Özel Colarossi Akademisi ve Marcel Giomand’un atölyesinde çalışmıştır. Bu eğitim sürecinde sanatçı, Ecole du Louvre’daki sanat tarihi eğitimi ve Sorbonne’daki estetik kurslarına katılır .

            Müridoğlu; 1932 yılında yurda döner. Sanatçı; o dönemin eğitim modeli gereği Samsun’da öğretmenliğe başlar. Daha sonra İstanbul Arkeoloji Müzesi’nde heykeltıraşlık görevini yürütür. 1939’a kadar  bu görevde kalan sanatçı aynı yıl içerisinde Gazi Eğitim Enstitüsü’nde eğitmenliğe başlar. Bir yıl orada görev yaptıktan sonra da 1940 yılında Güzel Sanatlar Akademisi Heykel Bölümü’ne atanır. Orada Dekoratif Sanatlar Bölümü’nde Marie Louis Sue’nin yanında modelaj eğitimini verir. Bu eğitmenlik sürecinden sonra sanatçı 1950 yılında A.Hadi Bara ile birlikte Heykel Bölümü atölye öğretmenliği görevini yürütmeye başlar.

Sanatçı; 1955’de heykelde ağaç uygulamaları eğitimi için akademide “Ağaç Uygulama Atölyesi”ni açar.1969’da ilgili kanun gereğince “profesör” ünvanını aldı. 1971’de yaş haddinden emekli olmasına rağmen “emeritüs profesör” olarak Akademideki çalışmalarını uzun yıllar sürdürür. Daha sonra öğretim üyeliğinden tümüyle uzaklaşarak kendini heykel çalışmalarına verir (1)

.  Sanatçının yaşadığı dönemde Türk Çağdaş Sanatı da dönüşüm yaşamaktadır. Müridoğlu, bu dönüşüm sürecinde heykel sanatının ivmesini artıran ve tartışma açan heykellerle gündeme gelmiştir. Sanatçının heykel yapma sürecini araştırmak aslında yaşadığı dönemde gelişen heykel üslubu hakkında da yorum yapmamızı kolaylaştırır.

Sanatçı, İhsan Özsoy’un öğrencisi olmuştur. Bu nedenle ilk heykellerinde yoğun olarak İhsan Özsoy ve Marcel Gimond’ın etkileri sezilir. Özellikle öğrencilik yıllarında Müridoğlu, Yunan ve Mısır Sanatı’na bağlanmıştır. Bu yıllarda aslına benzetme ustalığı ve el becerilerinin sınandığı işleri yoğunluk kazanır. Sanatçı; bu süreçte akıl ile el becerisinin uyumunu önemser ve modelini ayrıntılardan arındırır. Bu dönem heykellerinde yoğun olarak beden ve form sorunlarına yönelir. Müridoğlu, vücudun farklı duruşlarla elde ettiği farklı form yapısını kurgular ve bunu farklı malzemelerle dener. Sanatçının üslubunda bu süreç 1947 tarihine kadar devam eder. Sanatçı; Paris’te yaşadığı süreçte Marcel Gimond’un atölyesinde çalışmıştır. Dolayısı ile bu dönem eserlerinde Gimond’un  etkisi  sezilir. Sanatçının ilk Paris döneminden sonra ürettiği heykelleri Ar Dergisi’nde yorumlanmıştır:

“ …heykeltıraş Zühtü, genç neslin en kudretli unsurlarından biridir. Zühtü şimdiye kadar monümantal heykele girişmedi. Ona bu imkanı vermeyen tesadüfe müteessif olurken, genç heykeltıraşın bize şimdiye kadar gösterdiği birçok etüdünü ve bilhassa büstlerini ve portrelerini zikredelim. Zühtü, form mükemmeliyetini realize edebilen, her eserinde tam bir şekil ve ahenk olgunluğuna varan bir sanatkarımızdır. Paris’te Marcel Giomand’un atölyesinde çalışmış olan Zühtü, heykeltıraşlığın ezeli kanunlarını bir araya toplayan eserleri,Türk heykeltıraşlığının birinci planda gelen mümessillerinden biridir…” (3)

Balerinler Serisi'nden

ahşap konstrüksiyon

Sanatçı; 1947 yılında ikinci kez Paris’e gitmiştir. 1949 yılına kadar kaldığı Paris’te çağdaş heykel dinamiklerini incelemiş ve üslubunda yeni bir sürecin başlamasını sağlamıştır. Sanatçının bu dönem heykellerinde soyut-somut tartışması ve malzeme duyarlılığı izlenir. Onun soyut formları heykel sanatında her zaman farklı malzemeler üzerinde değerlendirir. Sanatçı, ağaç dallarını, bakırı, taşı heykellerinde kullanmaya başlar. Müridoğlu’nun bu dönüşüm sürecindeki deneysel tavrı da heykelindeki çok çeşitliliğe neden olmuştur. Sanatçı, ağaç dallarını ayıklar ve üzerlerine cila sürerek ya da bakırla kaplayarak ışık unsurlarını ağaç formlar üzerinde kullanır. Bu deneysel süreç onun uzun süre ağaç malzeme kullanmasına neden olacaktır. Ağaç malzeme ile “Mahalleler”, “Kibeleler”, “Mezartaşları” gibi seriler de hazırlamıştır. Öyle ki sanatçı Akademi’de 1955 yılında ağaç uygulama atölyesini kurmuştur. 1971’de emekli olana kadar bu atölyede eğitim vermiştir. Sanatçı, emeklilik sonrası tasarladığı heykellerinde tekrar figüre bağımlı ve küçük boyutlu heykelleri tercih etmiştir. Bu dönemde Giacometti etkili kurguladığı “Balerinler “dizisi sanatçının son dönem üslup değişimini izlememize neden olur. İncelip uzayan formlar belli bir hareket ve ifade kaygısı ile şekillenmişlerdir.

Zühtü Müridoğlu'nun tek ya da ikili-üçlü figür grupları halinde tasarımlanan bronz heykelleri, ince uzun formlarıyla Alberto Giacometti'nin eserlerini anımsatıyor. Şair Cemal Süreyya ikisi arasındaki farkı şöyle yorumlamış: "Giacometti yerçekimi tutkunu bir sanatçı; Zühtü Müridoğlu'nda ise bütünüyle bir gökçekimi söz konusu. Avucunu üstüne koyduğu anda, malzeme çılgınca bir hareket, bir uçma sürecine girer. Kuğu nedir? Uzaya bulaşmış kaz... Zühtü Müridoğlu'nun heykellerinden sonra, her kazın, kuğu olma hakkı doğdu..." (4)

Sanatçının statik olarak değerlendirilebilecek heykellerinde kullandığı çok çeşitli malzeme duyarlılığı klasik formların malzeme yardımı ile nasıl dönüştüğüne kanıt gösterilebilir. Sanatçının oluşturduğu biçim ve düzenlemede duygu yerini akıla bırakmıştır. Artık heykelde bir malzeme öne çıkmaya başlamış, form dönüşmeye başlamıştır. Heykelde non-figüratif form öne çıkmaya başlamıştır. Müridoğlu; bu süreçte heykellerinde ışığı da ihmal etmemiştir. Sanatçı; ışığın farklı malzemeler üzerinde oluşturduğu etkiyi araştırarak hareketi aramıştır. Sanatçı özellikle perdahlanmış yüzeylerden kaçınarak yüzeyde oluşturduğu ışık etkilerini yakalamaya çalışır. Bu etki sanatçı için bir dışavurumun göstergesidir. Sanatçı geride yetmiş sekiz tane  eskiz ve çizim defteri bırakmıştır. Bu defterler sanatçının tasarlama sürecinde yaşadığı deneyimleri görmemizi sağlar. Oldukça sabırla uyguladığı etütler, desenler Müridoğlu’nun oluşturduğu heykele uzanan yolu bize gösterir.

            Sanatçı anıt heykel yapımına da katkı sağlamıştır. Müridoğlu, Anıtkabir’deki bazı kabartmaları ve Beşiktaş’taki Barboros Anıtı’nı gerçekleştirir. Hâdi Bara ile ortaklaşa gerçekleştirdiği anıt çalışmaları; Barbaros Anıtı (1939-1944), Zonguldak Atatürk Anıtı (1941-1946), Anıtkabir kabartmalarından Dumlupınar (1951-1953), Muş’taki Atatürk Anıtı (1963-1965) ve Büyükada’daki Atatürk Anıtı (1964-1965) dır. Akıl ile dönüşen ölçü, malzeme ile bütünlenmiş ve Türk Heykel Sanatı’nda yeniliği takip eden ve ileriyi gören bir sanatçı kuşağı yetişmeye başlamıştır.

Zühtü Müridoğlu, yaşadığı döneme hem sanatsal üslubu hem de düşünsel gücü ile yön vermiştir. Uzun süren akademi eğitmenliği süresince sanatçı gruplarında, kolektif düşünsel tartışmalarda heykeltıraş olarak yer alan nadir sanatçılardandır. Sanatçı; özellikle D Grubu içerisinde var olan tek heykeltıraş olarak da dikkat çeker. 1933 yılı Temmuz ayında dikkat çeken bir sergi ile var olan grup üyeleri Türk sanatının modern ve dinamik olma sürecini başlatmışlardır. Müridoğlu; grubun ilk ortaya çıktığı dönemlerde Zeki Faik İzer, Nurullah Berk, Elif Naci, Cemal Tollu, Abidin Dino ile birlik olmuş ve tek heykeltıraş olarak yenilikçi hareketin içerisinde yer almıştır.

“D Grubu”nda yer alan sanatçıların ortak özelliği sanatı tartışan ve kendi sanatını da anlatan bir sanatçı portföyüne sahip olmasıdır. Müridoğlu da sanatına yansıttığı dinamik, yenilikçi üslubunu dönemin önemli sanat tartışmalarının yapıldığı Ar Dergisi’nde yaşayan sanattan ilham alarak anlatmıştır. Aynı zamanda adı geçen dergide sanatçı dönemin yaşayan sanatı üzerine de eleştiri metinleri yayınlamıştır.

Nusret Suman ile devam edecek olan süreç artık farklı bir enerjiye sahiptir. Türkiye’de heykel sanatı her şartta ilerlemeye ve değişmeye devam edecektir…

* Bu yazı Artist modern ,Ekim-Kasım 2011 de yayınlanmıştır.

Notlar:

           

(1)   Tansuğ, Sezer (1996), Çağdaş Türk Sanatı, İstanbul, syf: 388.

(2)   Gezer, Hüseyin (1983), Cumhuriyet Dönemi Türk Heykeli, İstanbul:Türkiye İş Bankası Yayınları, s.109

(3)   Ar Dergisi (imzasız), Nisan 1937, s.4.

(4)   Özsezgin, Kaya ( 2006), Resim, Heykel, Bütün Bir Yaşam, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları