TÜRKİYE’DE SANAT YAZINI ÜZERİNDEN

BİR KOLEKSİYONERLİK ANALİZİ*

“Milyarder olmak için resim satın alınız.”

                            Jean Paul Crespelle

      

                                                                                                  EBRU NALAN SÜLÜN

20. yüzyılın başında Fransız gazeteci ve yazar Jean Paul Crespelle’ın “Milyarder Olmak İçin Resim Satın Alınız.” başlıklı yazısı Hasan Kavruk çevirisi ile Türkiye’de yayınlandığında yıl henüz 1968 idi¹. Türkiye’de 1968 yılında yayınlanan bu yayının yarattığı sarsıcı etkiyi algılayabilmek 1950 sonrasına gitmeyi gerektirir. 

 

Demokrat Parti’nin 1950 yılından sonra iktidara gelmesi ile özel galeri, banka sayısındaki artış önemli bir değişimin habercisi idi. 1946 yılında İsmail Hakkı Oygar’ın ve 1950-55 yılları arasında Adalet Cimcoz’a ait Maya Sanat Galerisi’nin yarattığı sanat piyasası algısı bu değişimin ilk basamaklarıdır. 1960’lı yıllardan itibaren Türkiye’de yaşanan ekonomik ve sanatsal gelişim sonrasında özel imalat sanayisi hızla gelişiyor, banka sayısı artıyor, bankalar sanata katkı sağlamaya başlıyor, galeriler açıyorlardı. Özel galeri sayısındaki artışın gerçekleşmesinde 31 Aralık 1960 tarihinde kabul edilen 6 Ocak 1961 tarihli 10700 sayılı Resmi Gazete’de yayınlanan Gelir Vergisi Kanunu’nun etkisi büyüktür. Kanunda yer alan vergi indirimi sermaye sahiplerinin elindeki sermaye birikimini artırarak sanat eseri alımına ilgiyi sağlamıştı.

  1969 yılında kurulan Vehbi Koç Vakfı; eğitim, sağlık, kültür-sanat alanlarında faaliyet gösteren ilk vakıftır. 1960’lı yılların sonlarında kurulan vakıf aracılığı ile Koç ailesi pek çok araştırma enstitüsü kurmuş, ilk özel koleksiyon müzesi olan Sadberk Hanım Müzesi’ni de izleyenlere açmıştır. Vakfın kurulmasında bir yıl önce yayınlanan J.P.Crespelle’ın makalesinde Türkiye’de 1970’li yıllardan sonra yaşanacak özel sermaye-sanat diyaloğunu cesaretlendirecek detaylar mevcuttur: “…1945 yılında 20.000 franga (600 TL) kolaylıkla satın alınabilen Buffet, şimdi 6 milyona (180 bin TL) müşteri buluyor ve bir Vlaminck, dört yıl öncekinden dört milyon fazla ediyor…Tablo alım satımı zamanımızın en karlı işlerinden biri olmuştur. Altından daha emin bir kıymet. 1900 yılında 500 frank değer bulan Cezanne bugün 300 milyon frank’a satılıyor”. Sanat tarihinde II.Dünya Savaşı’ndan sonra ivmesini artıran dünya sanat piyasasının gündemine ışık tutan Crespelle’in bir reçete gibi sunduğu piyasa rehberi Türkiye’nin 1990 sonrasını referanslar bir nitelemeye sahipti: “…Günümüzde “La Peau de I’ours” misali pek çok amatör şirket mevcuttur. Ekonomi yönünden resmin bu derece büyük bir kıymet kazanmasının nedeni alışılmış borsa oyunlarından değişik bir karakteri olmasındandır. Son dünya savaşından bu yana , resim emin bir kıymet sığınağı olarak kabul edilmiştir. Devalüasyon halinde altından daha hızlı yükselmektedir. Pratik olarak hazinece düşürülmeyen bir zenginlik kaynağı olarak kabul edilmektedir. 1945-46 yıllarında 20.000 frank’a rahatlıkla elde edilebilen bir Buffet’i New York’taki son bir satışta 6 milyon eski frank’ı aştı…Galerilerin çoğalması genç ressamlar için yepyeni imkanlar sağlamaktadır. Bunlar arasında hala açlıktan ölme derecesinde olanlar var ise de bu sanatçıların eserlerinin son derece orijinal olmasından ileri gelmektedir. Tablo alıcılarının tüm gayesi hiç tanınmamış fakat ileride çok büyük bir isim yapabilecek genç ve istidatlı ressamların eserlerini toplamaktır. Bugün Fransa’da en az 40 bin ressam vardır…Birçok tablo satıcısı bir maden keşfetme çabası içerisinde ihmal edilmiş, atölyelerde yığılı kalmış, meçhul veya takdir edilmemiş eserleri aramaktadır”. Crespelle, aynı makalede genç sanatçıların tercih edilme nedenleri üzerine de yorum yapar: “…Koleksiyonerlik için büyük bir yatırıma ihtiyaç yoktur. Bir genç tuval 500 ila 1000 frank (1500-3000 TL) değerindedir. Büyük sanat galerileri isteyenleri taksite de bağlayabilmektedir. Altı ay, dokuz veya on sekiz ayda ödenmek üzere satın alınan bir buzdolabı, çamaşır makinesi gibi bir tablo da alınabilir. Buradaki fark mühimdir: Sözü geçen cihazlar zamanla yıpranma ve eskime sebebiyle değerinden kaybettiği halde bir resim zamanla değer kazanır. Yeni sanatçıların eserlerini teşhir eden bir galerinin müdürü şu reçeteyi vermektedir: Şayet bir milyon emrinize amade ise, gençlerden yirmi tuval satın alınız. On yıl sonra koleksiyonunuz on milyon edecektir. Değerinden kaybedecek olan tablolar olacak muhakkak fakat elinizdeki eserlerden iki, üç veya dört tanesinin muvaffak olması kafidir” ¹.

Türkiye’de 1968 yılında yayınlanan bu metin adeta Türkiye’de 2000’li yıllarda gelişen koleksiyonerlik algısına ışık tutmaktadır. 2000’lere dek gelişen sanat piyasasında 1970’lerde büyük şirketler arasında yaygınlaşmaya başlayan vakıflaşma süreçleri ve sanatın özelleştirilmesi sorunu ivme kazanarak devam etmiştir.

1970’li yılların sermaye ithalini kolaylaştırıcı nitelikteki serbestleşme hareketi, işçiler, müteahhitler ve bankacılık hizmetlerinin dışa açılımını sağlamış, artık bir sanat piyasasından söz edilir olmuştur. Galericilik ve koleksiyonculuk bu yıllarda hızlı bir ilerleme göstermiş, yeni açılan özel galerilerin, belirli sanatçılar çevresinde küçük çapta da olsa bir koleksiyoner ilgisi doğmasında etkisi büyük olmuştur. Galeriler, 1975 sonrasında sanat alıcısının profilini de değiştirir. Artık, alıcı kesim devletten burjuvaziye doğru kaymaya başlamıştır. Şirketlerin üst düzey yöneticileri gibi varsıl bir kesim, sanat yapıtını birer yatırım aracı olarak görmeye başlamıştır ².

Aynı dönemde yayınlanan sanat dergilerinde yayınlanan yazılarda da özel sektörün sanata yakınlaşmasını talep eden bir yaklaşım mevcuttur.

1970’lerin sonuna doğru Türkiye’de yeni yeni şekillenen sanat piyasasındaki yazınlar sanat yatırımcısını cesaretlendirici nitelikleri de barındırır. Nitekim; bu dönemde özel galerilerin sayısında da hızlı bir artış kaydedilmektedir. Artık, çok daha fazla sanatçı, sanatını farklı mecralarda sunma imkanını kazanmaya başlamıştır. Bankaların sanat eserleri alımına ilgi duyması, koleksiyon oluşturma gayretleri ve bu gelişimlere paralel olarak sanat yazarlarının piyasa algısını güçlendiren yazıları Türkiye’de oluşan sanat piyasasının en önemli yapıtaşları halini almıştır. Fakat; Ahmet Köksal’ın 1978 yılında ifade ettiği üzere toplumda henüz bilinçli-eğitimli bir koleksiyoner profilinin oluşmadığı görülmektedir. Köksal, bu durumu devlet kuruluşlarının görsel sanatların yaygınlaştırılmasında bir sorumluluk almamalarına bağlar: “…Devlet kuruluşları görsel sanatların yayılmasında bir görev üstlenmemiş, Türk resminin tanıtılmasına yeterli olanak sağlamamışlardır. Bugün İstanbul gibi dört milyonluk bir kentte Resim-Heykel Müzesi kapalıdır. Görsel sanatlarla ilgili yayınlar son derece sınırlıdır. Ortaöğretimde resim tarihimize yeterince yer verilmez. TV sergilere gereken önemi göstermez…Yaptığımız araştırmaya göre, yurdumuzda yılda on, on beş resim satın alan bilinçli koleksiyoncu sayısı elli kişi dolayındadır. Bunların dışında rastgele resim alanların sayısı ise ancak beş bini bulur…”³ 

Köksal’ın 1978’lere dair çizdiği Türkiye profili 1980’ler ile birlikte farklı bir boyuta taşınacaktır. Türkiye 1980’li yıllarda Turgut Özal hükümetinin iktidara gelmesi ile yabancı sermaye ile daha yakın bir temasa geçmiştir. Büyüyen şirketlere paralel olarak gelişen  reklam sektörü ve tüketim çılgınlığı yeni bir dönemin habercisidirler. 1980’lerin sonuna doğru artan yabancı sermaye girişi Türkiye’nin sosyolojik ve sanatsal kodlarında da dönüşümü sağlamıştır. 1980’lerin ortasında “Özal Liberalizmi” olarak da nitelendirilen yeni dönem 1987’de yine özel bir girişim olan İstanbul Bienali’nin küresel algısı ile dönüşmeyi sürdürür.

1990’lara gelindiğinde sanat yayınlarının sayısındaki artış sanat sektörünün büyümesi ile paralel ilerlemektedir. Fakat sanat ortamına dair yazılan sanat metinlerinden anlaşıldığı üzere bilgi ile yenilenen ve öğrenilen bir piyasa algısının yerine gündem yaratacak oluşumlar mevcuttur.

1991 yılında gerçekleşen Körfez Krizi, ekonomik dengeleri riskli bir ivmeye taşımıştır. Bu süreçte yaşanan ekonomik kriz sanat piyasasını etkilemiş, sermaye sahipleri riski az yatırımlara yönelmişlerdir. Bu dönemde pek çok galeri kapanırken pek çoğu da yeni bir galericilik anlayışı ile sanat piyasasında yerlerini almıştır. Merkez Bankası Koleksiyonu’nun ardından koleksiyon sahibi bankaların da çoğu koleksiyonlarını sergilemeye ve kataloglayarak yayınlamaya başlamışlardır. Artık izleyenler ve koleksiyonerler sanat eserlerine ulaşabilmenin yanında koleksiyonları tanıma şansına da erişmiş olurlar. Zamanla sanat ekspertizi, danışmanlık ve sponsorluk sorunları da gündeme getirilerek paralelinde bilinçli sanat piyasası için yapılması gerekenler tartışmaya açılır.

Lütfiye Kalaycı’nın 1998 yılında yaptığı değerlendirme dönemin değişen dengelerini öne çıkarması açısından önemlidir: “…Ülkemizde gerek sanat alıcıları gerekse bir kısım galeriler bilir kişi ve danışmanlık hizmetlerinin eksikliğinden şikayet etmektedirler…Ülkemizde bu ihtiyaca cevap verecek nicelikte ve nitelikte sanat danışmanlığı yoktur. Avrupa’da sanat danışmanlığı kurumsallaşmış bir biçimde bu piyasada yerini çoktan alırken bizde henüz fiziksel varlığı bile söz konusu değildir.Ayrıca gerek tarihi sanat eserlerinin gerek çağdaş sanat eserlerinin fiyatlarını tespit edecek bir otorite kurum yoktur. Bazen de sanatçılar kendilerine fiyat yakıştırmaktadırlar. Bu da piyasa açısından yanlış bir yöntemdir. İşte bu noktalarda ülkemizde Sanat Ekspertizi ihtiyacı ortaya çıkmaktadır. ..Sponsorluk konusu da bir sorundur…Sanat piyasasının sanat borsası niteliği kazanması için gerekli çalışmalar yapılmalı, sanat piyasası kurumlaşma sürecini tamamlamalıdır…” ⁴

1990’ların sonunda büyük ölçekli şirketler ve holdinglerin sayısındaki artış 1980’ler ve 1990’larda şekillenen koleksiyonerlik bilincinin öncelikle yatırımı odağına alan bir mantıkla ilerlemesinde etkendir. Bu paralellik ile Türkiye’de 2000’li yıllara doğru var olan sanat yazınında pek çok yazarın ekspertiz ve eleştiri sorununu gündeme getirdiği izlenmektedir.  Murat Mıhçıoğlu, ekspertiz ve eleştirinin neden gerekli olduğunu yazar: “…Bu piyasanın bütünüyle istikrar kazanması ve genişlemesi için yapılacak şey açık: sanata yatırım yapan insanları objektif ekspertiz çalışmaları ve subjektif eleştiriler doğrultusunda bilinçlendirmek…Ekspertiz ve eleştiri, sağlıklı bir sanat ortamı ve piyasası için elzemdir. Ekspertiz, verili bilgiye dayalı tespiti baz alır ve kişisel yargıyı dışlar. Dolayısı ile subjektif nitelik taşır. Eleştiri ise; sanatsal üretime yorum bazında yaratıcı katılım sağlayan mekanizmadır…”⁵

2000’lere doğru sanat yazınında var olan gündemin günümüze dek yaşanacak olan dönüşümlerin habercisi olduğu izlenebilmekte. Türkiye’de sanat yazını üzerinden koleksiyonerlik takip edildiğinde yakın geçmişte ülkede gelişen piyasa algısının ne denli hızlı değiştiği, yol aldığı görülebilmektedir. Henüz 1998 yılında koleksiyonlarda genç sanatçıların yokluğu, ekspertiz ve sanat eleştirisi sorununun çıkmazları sanat yazılarında tartışılırken günümüzde, Contemporary İstanbul’un her yıl kazandığı ivme, değişen genç ve bilinçli koleksiyoner profili ve onların verdiği röportajlar, küratöryel koleksiyon sergileri, açılan yeni sanat kurumları ve onların global sanat projelerinin direnç noktaları gündemi oluşturmakta. Örneğin; 25 Mart’ta Marcus Graf küratörlüğündeki Proje 4L Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nde açılan “Genç Koleksiyonerler” seçkisi gelişen yeni sürecin bir örneği olarak izlemeye değer…⁶

KAYNAKÇA

1) Crespelle, Jean Paul (1968), “Milyarder Olmak İçin Resim Satın Alınız”, (Çeviri: Hasan Kavruk), Ankara Sanat, 1 Haziran, sayı: 26, s.12-13.

2- Pelvanoğlu, Burcu (2009), “1980 Sonrası Türkiye’de Sanat: Dönüşümler, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Danışmanlar: Zeynep İnankur- Ali Akay, s.19.

3-Köksal, Ahmet (1978), “Yeni Sezona Girerken: Resim Satışları Arttıysa da Türkiye’de Henüz Resim Piyasası Oluşmadı”,  Milliyet Sanat, 18 Eylül, sayı: 289, s. 18-21.

4- Kalaycı, Lütfiye (1998), “Türk Sanat Piyasasının Mevcut Durumunun Değerlendirilmesi”,  Türkiye’de Sanat, Kasım/ Aralık, sayı: 36, s. 50-55.

5- Mıhçıoğlu, Murat (1998), “Sanat İdeası ve İdeal Resim Piyasası Üzerine”, Türkiye’de Sanat, Kasım/ Aralık, sayı: 42- 47

6- Proje 4 L Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi, bu serginin ilkini 20.03.2014/ 07.05.2014 tarihleri arasında yine aynı başlıkla Burcu Pelvanoğlu’nun küratörlüğünde gerçekleştirmişti. Bu yıl da yine benzer tarihlerde ve aynı başlıkla izleyenlere sunulan seçkide izlenen bu tavır da dikkate değer bir tutarlılığa sahip.

 * Bu yazı ARTAM Global Art&Design, sayı: 33, 2015, özel yaz sayısı, syf:76-83 yayınlanmıştır.

        

      

.