(TÜRK HEYKEL SANATI DOSYASI)

   3- Türk Heykel Sanatı’nda İlk Cumhuriyet Kuşağı                                                                           

                                      Ebru Nalan Sülün

Türkiye Cumhuriyet’inin uygarlık düzeyini çağdaş noktalara getirmek için uygulanan bir takım devrimlere bağlı olarak heykel sanatında bir dizi yenilenme hareketleri yaşanmıştır.  Bu süreçte devlet tarafından desteklenen anıt inşaları, eğitim süreçleri ülkede sanatsal ve kültürel ivmenin hızlanmasında önemli bir etken olmuştur.

            Heykel sanatı daha önce de belirttiğim gibi resim sanatına göre daha sert dönemeçlere sahipti. Toplumsal kabullenmeme durumu ve sanatçı gücünün azlığı ülkede heykel sanatına dair yeni gelişim politikalarının oluşturulmasını gerekli kıldı. Anıt girişimi, yabancı sanatçılar ile sağlanan diyalog ve ortak çalışma planlarının yanında eğitimde de yeni açılımlar heykel sanatının ilerlemesinde büyük bir paya sahipti. Öncelikle batı etkili ve batı geleneğini sürdürebilecek bir eğitim sistemi ve öğretimi gerekli idi. Bu süreçte Osmanlı dönemi’nden devralınan Sanayi-i Nefise Mektebi 1926 yılında Devlet Güzel Sanatlar Akademisi adını aldı.

Bu isim değişikliği aynı zamanda Cumhuriyet idealleri ile şekillendirilecek olan okulda oluşturulacak yeni sistemler ve yeni değişimlerin de habercisi idi. O yıllarda Güzel Sanatlar Akademisi güzel sanatlar eğitimi veren tek kurum idi. Fakat; okulun eğitim hedefine ulaşabilmesi için gerekli eğitmen sayısı yeterli değildi. Okulda heykel sanatçısının yetiştirilmesi eğitmen desteği olmadan mümkün görünmüyordu.  Bu nedenle sanatçı yetiştirme yolları aranarak devlet tarafından verilecek yurt dışı eğitim desteği ile heykel sanatçıları yetiştirilmeye başlanmıştır.

Bu uygulamalardan ilki, -esasen her yıl Sanayi-i Nefise Mektebinin heykel ve resim bölümünden mezun olan birer öğrencinin eğitim amacıyla Avrupa’ya gönderilmesi yönündeki bir uygulamanın devamı da denilebilecek bir niteliğe sahip olmak üzere- heykel alanında yetiştirilmek üzere Avrupa’ya öğrenci gönderilmesi ve bu öğrenciler eğitimlerini tamamlayıp yurda dönene kadar heykel eğitiminde yabancı uzmanlardan yararlanılmasıdır (1).

            1925 senesinde eğitim amacıyla açılan Avrupa sınavını kazanan ilk Türk heykeltıraş Ratip Aşir Acudoğlu (1898-1958)’dur. Sanatçı 1918 yılında girdiği Sanayi-i Nefise Mektebi’nde İhsan Özsoy’un öğrencisi olmuştur. 1920’de gittiği Almanya'da Münih Akademisi'ne girmiş ve Akademie der Bildenden Künste’de bir süre Blecker'in atölyesinde çalışmıştır.  Acudoğlu bu sınavı kazanmadan önce de Paris’e gitme şansını yakalayabilmiş ve orada hayran olduğu Maillol eserlerini incelemiştir. Maillol ile kurulan bu iletişim sanatçının figür çalışmalarında izlenen yapısal kurguda hissedilmektedir. Acudoğlu Cumhuriyet Dönemi’nin ilk sanatçı topluluğu olan Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Derneği’nin de aynı zamanda kurucu üyelerindendir. Ratip Aşir; kazandığı sınav sonucunda Paris’de Académie Julian’de eğitim almaya başlamıştır.  Henri Bouchard ve Paul Landowski ile heykel çalışmıştır. Sanatçı 1928 yılında Türkiye’ye döndüğünde 1958 yılına dek ilk ve orta dereceli okullarda resim öğretmeni olarak görev yapmıştır. Menemen- Şehit Kubilay Anıtı (1932), Erzincan İnönü Anıtı (1948) ve Fahriye Yen’e ait büst çalışması sanatçının en önemli heykel çalışmaları arasındadır. Erzincan için hazırlanan İsmet İnönü Heykeli, 1939 Erzincan depreminden sonra şehrin tekrar kurulması için yoğun bir şekilde çalışan İsmet İnönü’ye ithaf edilmiştir. Sanatçı heykel sanatçısı olarak yetiştirilmesine rağmen ülkede var olan sanat eğitimcisi sayısının azlığı nedeniyle hayatının sonuna dek resim öğretmenliği yapmıştır. Bu durum ülkede sanat alanında var olan eğitmen boşluğunu da görünür kılmaktadır.

  Acudoğlu’ndan sonraki dönemlerde Ali Hadi Bara (1906-1971), Zühtü Müridoğlu

(1906-1992) ve Nusret Suman (1905-1978) heykel alanında yetiştirilmek üzere devlet tarafından Paris ve Münih gibi dönemin önemli sanat merkezlerine gönderilmişlerdir.

16 Nisan 1929’da “1416 sayılı kanun” ile birlikte “yurt dışında yetiştirilmek üzere gönderilecek gençlerle ilgili yeni ve tümünü kapsayan hükümler” getirilmiştir. Ancak, gerek II. Dünya Savaşı gerekse 1937 yılında heykel eğitimi vermek üzere Türkiye’ye davet edilen Rudolf Belling’in Devlet Güzel Sanatlar Akademisinde eğitime başlaması gibi nedenlerden dolayı bu kanun ilk kez 1946 yılında İlhan Koman’ın yurt dışına gönderilmesiyle başlayan yeni bir döneme girinceye dek uzun bir süre heykel konusunda uygulanamamış, bu yeni dönemle birlikte söz konusu uygulama gelişerek belli bir düzene girmiştir (Gezer 1984: 17).

Ali Hadi Bara da devlet desteği ile gittiği Paris’te Julian Akademisi’nde Henri Bouchard’ın öğrencisi olmuştur. Charles Despiau’dan da ayrıca dersler almıştır. Ratip Aşir’in çok isteyip yapamadığı Aristide Malilol’un yanında çalışmayı Bara başarmıştır. Bu çalışma süreci, sanatçının ilk heykel çalışmalarında yoğun bir Maillol etkisinin var olmasına neden olmuştur.

Malilol etkisinin hissedildiği, ayrıca 1928 yılında Paris Salon d’Automme’da sergilenmiş olan ve şimdi İstanbul Resim Heykel Müzesi’nde bulunan ‘Havva’ heykeli o yıllarda Türk heykel sanatçılarının anıt ve büst dışında yapılmış ilk ayrımlı çalışması olarak hatırlanır (2) Hatta bu heykeli ile sanatçı Türkiye’ye döndükten sonra Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’nin 15 Şubat 1931 yılında açılan dördüncü grup sergilerinde de yer almıştır. O yıllarda uyguladıkları yenilikçi üslup nedeniyle oldukça tepki alan dernek üyeleri ve üretilen eserleri Elif Naci, ‘Havva’ heykelini araçsallaştırarak eleştirmiştir: “Ortada Hadi’nin Havva aleyhisselâmı kolunu alnına dayamış serginin bu asrî tuvaletinden utanmış görünüyor” (3)

 “Havva” heykeli o yıllarda yurtdışından ülkeye getirilmiş en büyük boyutlu heykel olma özelliğini de taşımaktadır.

ali hadi bara-Boşlukta Sürekli Biçim, 1952-İ.R.H.M.

ali hadi bara-havva-1929

Hadi Bara; Türkiye’ye döndükten sonra Güzel Sanatlar Akademisi’nde önce kütüphane memuru daha sonra da asistan olarak görev yapmıştır. Bu sırada Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’ne katılmış ve sergilere dahil olmuştur. 1933 yılında akademideki modelaj atölyesinin sorumlusu olmuştur. Sanatçı; 1935 yılında ilk anıt çalışması olan Adana Anıtı’nı gerçekleştirmiştir. Hadi Bara,Adana Anıtı’nı gerçekleştirdiğinde dönemin önemli süreli yayınlarından ‘Ar Dergisi’nde sanatçıdan övgü ile söz edilir:”… Geçen sayımızda okuyucularımıza takdim ettiğimiz genç ve pek değerli heykeltıraşımız Ali Hadi, Adana’da dikilen Atatürk abidesi ile kudretinin güzel bir nümunesini vermiştir. Bu abidenin sağ ve sol grupları bilhassa şayana dikkattir…İşte Türk elinden çıkma bir Türk eseri…Türk çocuğunun sanat kudretine inanmış olan Adana, bu inancının mükafatı olarak kendisine şeref veren, milli olduğukadar özlü bir eser kazanmış oldu” (4).

Bara, Zühtü Müridoğlu ile olan dostluğunu heykel çalışmalarındaki ortak çalışmalar aracılığı ile de sürdürmüştür. 1941-1943 yılları arasında Zühtü Müridoğlu ile birlikte İstanbul Beşiktaş’ta yer alan “Barbaros Anıtı” nı gerçekleştirdiler. Hadi Bara; dönem heykel sanatçıları arasında sanatın güncel dinamiklerini takibi ve malzeme duyarlılığındaki gelişim süreci ile önemli adımların atılmasına neden olmuştur. 1946 sonrası Hadi Bara heykellerinde izlenen deneysellik ve yenilikçi bakış açısında öğrencisi İlhan Koman’ın etkisi büyüktür. Hadi Bara, 1949 yılında Paris kentine tekrar gitmiştir. O yıllarda orada eğitim alan İlhan Koman hocası Hadi Bara’yı o yıllarda Paris’te var olan yenilikçi sanatsal dinamiklere yönlendirmiştir. Bara’nın bu deneyimi sanatçının heykel üslubunda yeni bir sürecin yaşanmasına neden olmuştur. Sanatçı; Türkiye’ye döndükten sonra yeni bir Bara üslubu yaratmıştır. Figüratif üslup daha deneysel çalışmalara dönüşmüştür. Soyut heykel olarak da nitelendirilebilecek bu çalışmalarla paralel olarak akademik heykel eğitiminde de dönüşüm yaşanmaya başlamıştır. 1950 yılında akademinin Rudolf Belling yönetiminde olan heykel atölyeleri ikiye ayrılmıştır. Sanatçı; bu atölyelerde Zühtü Müridoğlu ile birlikte eğitim vermeye başlamıştır. Rudolf Belling ile yapılanan akademi, Hadi Bara ve Zühtü Müridoğlu’nun varlığı ile yenilikçi bir bakış açısı kazanmıştır. Hadi Bara, ilk demir heykellerini 1954 yılında üretmeye başlar. Bu yeni üreti süreci ile paralel olarak sanatçı akademide bir metal atölyesi kurulmasını sağlar. Bara, 1960’lı yılların sonlarında da o yılların teknolojik ve dönemsel yenilikleri ile bağlantılı olarak uzay ve organik formlara yönelir. 1964’de emekli olan Bara hiç kişisel sergi açmamıştır. Sanatçı; 1950’ye kadar figürlerinde var olan sağlam plastik ile anılırken 1950 sonrasında heykelde araştırdığı boşluk ve doluluk kavramları üzerindeki arayışları, heykele kattığı soyut, deneysel, organik ve dinamik anlatım dili ile dikkat çekmiştir.

Bu yıllarda artık Türk heykelinin ve Türk heykeltıraşlarının varlığının kanıtlanmasına ve duyurulmasına neden olan sanatçılardan birisi de Zühtü Müridoğlu’dur. Zühtü Müridoğlu da heykel sanatında kullandığı üslup ve malzeme hakimiyeti ile ayrıntılı incelenmesi gereken bir heykeltıraştır. Yazı dizisinin devamında Zühtü Müridoğlu’nun heykel üslubu  ayrıcalıklı bir bakış açısı ile değerlendirilecektir…

* Bu yazı Artist modern , Ağustos-Eylül 2011 de yayınlanmıştır.

           

Kaynakça

(1)   GEZER, Hüseyin- Türk Heykeli- Ankara- 1984:Türkiye İş Bankası Yayınları

(2)   ŞENYAPILI, Önder- Otuzbin Yıl Öncesinden Günümüze Heykel- Ankara-2003: Metu Pres

(3)   NACİ, Elif- “Müstakillerin Sergisi”- Milliyet Gazetesi- 27 Şubat 1931.

(4)   Ar Dergisi, Mayıs 1937, S.5, s.6-7.  

TÜRK HEYKEL SANATI DOSYASI-2.

Türkiye’de Cumhuriyet Dönemi’nin İlk Yıllarında Heykel Dinamikleri: Yabancı Heykeltıraşlar

Ebru Nalan Sülün

Türkiye’de Cumhuriyet öncesi dönemde heykel sanatına dair gelişmeler var olmuşsa da bu gelişme ve dinamikler bu alana ilişkin toplumsal bir bilinç, gelişim yaratmaya yeterli olamamıştır. Bu nedenle Cumhuriyet’in ilk yıllarında sanatın gelişimine yönelik programlar Cumhuriyet ideallerine yönelik olmuş, bu idealleri yaygınlaştırırken de sanatın gerekliliği ve önemini yaygınlaştırma hedeflenmiştir. Bu hedefe varma noktasında heykele toplumsal yapılanma içerisinde biçilen rol öncelikle Cumhuriyet ideallerini yaygınlaştırmak ve heykel bilincini oluşturmaktan yanadır. Mustafa Kemal Atatürk; Cumhuriyet ilan edilmeden önce 22 Ocak 1923’te Bursa’da yaptığı konuşmada gündem ve heykel üzerine şu yorumu yapmıştır: “…Anıtlardan söz açan arkadaşımızın amacı heykel olsa gerektir. Dünyada uygarlığa ulaşmak, ilerlemek, gelişmek isteyen herhangi bir ulus ister istemez heykel yapacak ve heykelci yetiştirecektir. Anıtların şuraya buraya tarihsel anılar olarak dikilmesinin dine aykırı olduğunu ileri sürenler, şer’i hükümleri gereği gibi araştırıp incelememiş kimselerdir. Peygamber Hazretlerinin Tanrı buyruklarını bildirişi sırasında karşısındaki insanların kalbinde ve vicdanında putlar vardı. Bu insanları hak yoluna çağırmak için ilkin o taş parçalarını atmak ve bunları ceplerinden ve kalplerinden çıkarmak zorunda idi. İslâm gerçekleri tamamen anlaşıldıktan ve beliren vicdan inancı güçlü olaylarla doğru çıktıktan sonra, birtakım aydın kişilerin böyle taş parçalarına tapacaklarını farz etmek ve sanmak İslâm dünyasının onurunu kırmak demektir. Aydın ve dindar ulusumuz ilerlemenin nedenlerinden biri olan heykelciliği en yüksek derecede ilerletecek ve yurdumuzun her köşesi atalarımızın ve bundan sonra yetişecek çocuklarımızın anılarını güzel heykellerle dünyaya ilan edecektir.” (Hızal 1983:892).

Atatürk Bursa konuşmasında değindiği üzere sözünü tutmuştur. Uygarlık ideallerini gerçekleştirirken heykel sanatını araçsallaştırma yolunu da deneyerek halk üzerinde toplumsal bir bilinç yaratmaya çalışmıştır. Bu bilinci oluşturma isteği oldukça zorlu bir süreci de beraberinde getirir. Halkın daha kolay ulaştığı ve heykelin de daha çok görünür olduğu kamusal alanlar heykel sanatını halka yakınlaştırmak için en önemli arenalar olarak tespit edilmiştir. Meydanlarda Atatürk Heykelleri yapılmaya başlanır. Büyük boyutlarda anıt yapımı teknik ve uzmanlık gerektiren bir alandı. Ayrıca; büyük boyutlarda tasarlanan anıtların döküm işlemlerinin Türkiye’de yapılmasının olanak dışı olması ülkeye yurtdışından sanatçıların getirtilmesine sebep olmuştur. İlk Cumhuriyet anıtları, Avrupa’da ilişki kurulan bazı sanatçılara yaptırılır. Heinrich Krippel, Pietro Canonica, Josef Thorak ve Anton Hanak ilk Cumhuriyet anıtlarını yapan yabancı sanatçılar olurlar (Gezer 1973: 14).

Heinrich Krippel, 1925- 1938 yılları arasında heykel siparişleri alarak Cumhuriyet ideallerini yansıtan anıt heykeller yapmayı sürdürmüştür. Sanatçı; tasarladığı anıtları en son ve küçük ayrıntılarına dek Viyana’daki Ober St. Veit’deki atölyesinde tamamlamıştır. Yapıtların dökümü de Viyana’daki Birleşik Maden İşletmeleri’nde (Vereinigte Metallwerke) yapılmıştır. Dökümü yapılan heykeller Türkiye’ye taşınarak sanatçının gözetiminde yerlerine yerleştirilmiştir ( Elibal 1973: 196).

Türkiye Cumhuriyet’inde heykel sanatında anıt üretiminde yabancı sanatçı geleneği Krippel ile başlamıştır. Krippel’in 3 Ekim 1926 tarihinde açılış töreni yapılan İstanbul Sarayburnu Atatürk Heykeli de ilk Atatürk anıtı olması nedeniyle önemlidir. Heykel; izleyenler ile buluşur buluşmaz Atatürk’ün anıttaki formu, biçimi ve heykelin içerdiği olası anlamlar tartışılmış, yer yer eleştirilmiştir.  Krippel; bu yıllarda heykel ile ilgili şu yorumu yapar: “… Paris’ta yayınlanan “İllustration” dergisi de beni tenkit etti. Fakat ben bu ataklara rağmen, Gazi’ye arzu edilen cesaretli duruşu verebildiğime inanıyorum. Viyana’daki eleştirmenler de eserin modern bir tarza sahip olduğunu belirttiler”(1).

Pietro Canonica-Taksim Cumhuriyet Anıtı -1928

Pietro Canonica-Taksim Cumhuriyet Anıtı -1928-AYRINTI

Heinrich Krippel-Sarayburnu Atatürk Anıtı-1926

Sarayburnu Heykeli’nin ardından Konya Atatürk Anıtı (1926), Ankara Ulus Meydanı Atatürk Anıtı (1927), Samsun Atlı Atatürk Anıtı ( 1931), Afyonkarahisar Zafer Anıtı ( 1936), Ankara Sümerbank önündeki Atatürk Anıtı (1938)’nı yapan Krippel’a bir yabancı sanatçı daha eklemlenir. Pietro Canonica(1869-1962), ressam ve bestecidir. İlk sergisini yirmi yaşında açan Pietro, gerek İtalya ve gerek başka memleketlerde (Londra, Paris, Münih, Berlin, Dresten…) açılan sergilere katılarak çalışmalarının değerlendirilmesini sağlamış ve özellikle atlı heykelleri ile ün salmıştır. Dünyanın değişik yörelerinden büstler ve heykel yapan Canonica’nın bu çalışmalarındaki başlıca nitelik, biçim güzelliği ve anlatımdaki çekiciliktir . Sanatçı  Türkiye Cumhuriyeti için; Ankara Etnoğrafya Müzesi önündeki atlı Atatürk Heykeli (1927), İstanbul Taksim Cumhuriyet Anıtı(1928), İzmir Atlı Atatürk Heykeli (1931) ni gerçekleştirmiştir. Canonica’in tartışmalı eserlerinden İstanbul- Taksim Cumhuriyet Anıtı’nın (1928) gazetecilere sunulduğu gün heykeltıraş şu açıklamayı yapar: “ Abidenin tertibinde Türk Milletinin Gazi Mustafa Kemal Paşa ile birlikte yapmış olduğu savaşlardan ilham aldım. Bu savaşa ve Gazi ile diğer arkadaşlarına ait hemen hemen bütün fotoğrafları inceledim. Ve onlardan aldığım ilhama göre çizdim”(Demirkan 1968: 4).

Taksim Anıtı; 8 Ağustos 1928’de büyük bir tören ile açılır. İstanbul’da açılış günü büyük yankı uyandırır. Çok kalabalık gruplar halinde açılışa İstanbul’lular tanık olurlar. Açılıştan sonra ilk sözü Anıt Komisyonu Başkanı Hakkı Şinasi Paşa söyler: “… Abidenin sağ ve sol kenarında bugünün tezatları görünüyor. Sağda ayaklarının altında düşmanın didiklenmiş harp kalıntıları duran İstiklal Harbinin kahraman cenkçisi, solda sancağının kıvrımlarında kazanılmış muharebelere katmerlenen ve heybetli bakışıyla istikbale meydan okuyan mutlu Türk askeri duruyor. Anıtta vatanın felaketine ağlayan yaslı hanım etrafa etrafına keder dağıtırken diğer tarafta büyük inkılâbın diriltici rüzgârıyla peçesi savrulan yeni Türk kadını sıcak bahtiyarlığını ruhlara serpiyor. Abidenin cephesinde en önde Gazi, insana ait ölçülerle kıyaslanamayacak kadar büyük Gazi. Büyük kurtarıcı sağında sayısız harp sahalarının, Mudanya ve Lozan’ın büyük galibi kılıcıyla harbi, kalemiyle sulhü imzalayan Kahraman (İnönü), solunda Fevzi Paşa büyük ve şerefli kumandan ve onları saran arkadaşları.Bu şanlı kafile mazinin kapısından çıkıyor, o kapının arkasında da bin bir bela ve korkunç imtihanı var”  ( Elibal 1973: 208).

Canonica, heykelin taslağını İtalya’da hazırlamıştır ve heykelleri İtalya’da sergilemiştir.  Daha sonra İstanbul’a heykeller getirtilmiştir. Sanatçı; anıtta tunç heykele pembe damarlı mermeri özellikle seçtiğini belirtse de bu uyum ve heykelin boyutu anıtın yapıldığı dönem içerisinde ve şimdi hala tartışılmaktadır. Sanatçı, basın karşısında ilham kaynaklarını açıklarken yerli sanatçı ve eleştirmenler de diğer yandan yabancı sanatçıların ülkede var olma durumlarına eleştirel göndermeler yaparlar. Yabancı heykeltıraşların Türkiye’deki anıt faaliyetini engellemek amacıyla Taksim Anıtı kanıt gösterilerek yazdıkları metinler Ar Dergisi’nde yer almıştır: “…Birkaç metre çevresi olan ve küçük denilebilecek bu abidede, birbiri üstüne yığılmış, birbirine yapışmış belki otuzdan fazla figür sayabilirsiniz. Bu kadar küçük bir sahada bu kadar unsurun toplanması, abidecilik kanunlarına uymadığı için Taksim abidesi hiçbir büyüklük taşımıyor ve lüzumsuz süsleri, yanlış nispetleri, anestetik şekli ile küçücük bir maket, bir oyuncak tesirini veriyor”(2)..

---------------------------------------------------------------------------------------------

(1)   07.12.1966 tarihli Cumhuriyet Gazetesi’nde “40 Yıl Önce” başlığı altında sunulmuş Krippel’in gazetede yayınlanan heykel hakkındaki yorumlarından alınmıştır.

(2) Ar Dergisi, Mayıs 1937, sayı:5,s.6-7.

Türkiye’de İlk Cumhuriyet Kuşağı’nda heykel üreten diğer yabancı sanatçılar ise; Josef Thorak ve Anton Hanak isimli sanatçılardır. Sanatçılar 1935 yılında Ankara-Güven Park anıtını yapmışlardır. 1932 yılında Hanak Türkiye’ye gelir. Taşocaklarını gezer, sanatçılarla tanışır. Aynı yıl içerisinde heykeli de yapmaya başlar. Güven Anıtı aynı yılın Ekim ve Kasım aylarında yapılmaya başlanır. 1933, anıttaki figürlerin ve alçak kabartmaların oluşturulduğu yıldır. Anıtta iki figürlü cephenin görünüşünde Türkiye’nin, halkının ve ülkenin geçmişten yeniye akışı sunulmuştur. Anıtın geneli değerlendirildiğinde; öyküsel bir anlatım dili ile ülkenin yeniliğe yönelişi figürsel anlatım dili ifade edilmiştir. Bu figürler, bir uyma, katılma, kaynaşmayı ifade eder. Grubun ortasında da Atatürk bulunur. Anton Hanak; Atatürk’ün yer aldığı cephe için 50x60 cm.lik küçük bir eskiz yapmıştır. Fakat; bu duvarın bitirilmesinde Hanak yer alamamıştır. Sanatçı; 1933 Kasım’ında rahatsızlandığında ülkesine dönmek ister. 1934 yılında da kalp krizi geçirerek hayatını kaybeder ( Elibal 1973: 220).

Anton A. Hanak’ın rahatsızlığı üzerine Ankara-Güven Anıtı heykelini tamamlama görevi Josef Thorak’a verilir. 27 Haziran 1934’de anıttaki iki bronz figürün dökümü yapılır. Kaidedeki kabartmalar da Hanak’ın öğrencisi Franz X.Wirth, diğer öğrenciler ve taş ustaları tarafından bitirilir. Anıtta iki figürlü olan cephe 1 Kasım 1934 tarihinde bitirilirken Josef Thorak’ın yardımı ile bitirilen cephenin yapım tarihine anıtta da vurgu yapılmıştır ve Romen rakamı ile 1935 tarihine vurgu yapılmıştır. Anıtın tümünün tasarımı Anton A. Hanak tarafından yapılmıştır. Ama sanatçının ani rahatsızlığı nedeniyle anıtın iki sanatçısından birisi böylece J. Thorak olmuştur.

Ar Dergisi’nde Krippel ve Thorak heykelleri ile ilgi eleştiriler de yer almıştır: “… H.Krippel’in “abideleri”abidede aradığımız vasıfların hiçbirine malik değildir. Memleketimizi tecrübe tahtası olarak kullanan ecnebi sanatkarları, para kazanmak gibi meşru bir arzudan başka hiçbir his beslememekte, kabahatli değildirler…Thorak Münih estetiğinin en hazin tecellilerinin toprağımızda kökleşmesini, havamıza karışmasını, güya inkılabımızı tercüme etmesini gönül hiç de istemezdi. Bu teatral eser, Ankara’nın ahenkli ufuklarında kötü bir nota gibi gözlerimizi hırpalıyor”( 3).

Ar Dergisi; yayınlandığı yıllarda oluşturduğu eleştirel ortam sayesinde Cumhuriyet Türkiye’sinde oluşan yabancı sanatçı dinamiğine dikkatleri çekmişti. Bu dinamikler içerisinde Türk heykel sanatında batılılaşma süreci ile başlayan dönüşümler eğitim sisteminde gerçekleştirilen yenilikler ile devam etmiştir. Osmanlı döneminden devralınan ve 1926 yılında Devlet Güzel Sanatlar Akademisi ismini alan Sanayi Nefise Mektebi’nde var olan heykel eğitimini yürütecek, heykeltıraş yetiştirecek insan gücünü oluşturmak için önemli yeniliklerin yapılmasına karar verilmiştir. Akademi bu amaçla geliştirilmeye çalışılmıştır. Bu süreçte resim ve heykel bölümlerinden mezun olan öğrenciler Avrupa’ya eğitim için gönderilecekler, bu öğrenciler geri döndükten sonra da akademide eğitim vereceklerdi. Bu ara dönemde yetişmiş insan yokluğu Türkiye’de yabancı sanatçılardan faydalanılmasına gerekçe olarak gösterilebilir.  Avrupa sınavını kazanarak Paris’e eğitim için giden ilk Türk heykel sanatçısı; Ratip Aşir Acudoğlu’dur. Acudoğlu’ndan sonraki süreçte ise Ali Hadi Bara, Zühtü Müridoğlu ve Nusret Suman devlet desteği ile Paris ve Münih’te önemli sanat okullarına gönderilmişler ve ülkelerine döndüklerinde Türk heykel sanatında yeni ve dinamik bir ivmenin oluşmasına sebep olmuşlardır.

(3)   A.g.e., s.6-7.

*  Bu yazı  Artist modern, Haziran-Temmuz 2011 de yayınlanmıştır.

Kaynakça

Meriç Hızal, “Cumhuriyet Döneminde Heykelcilik”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, 1983, İletişim Yayınları, cilt 4

         Hüseyin Gezer, 50 Yılın Türk Resim ve Heykeli,1973, İstanbul, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları

Gültekin Elibal, Atatürk ve Resim Heykel, 1973, İstanbul, Türkiye İş Bankası Yayınları

Selahattin Demirkan, “İstanbul Taksim Cumhuriyet Abidesi Ne Maksatla, Nasıl, Ne Zaman Kuruldu?”, 1968, İstanbul, Sıralar matbaası

(TÜRK HEYKEL SANATI DOSYASI)

          1- Türkiye’de Cumhuriyet Öncesi Dönemde Heykel Dinamikleri

                                                                                                Ebru Nalan Sülün

Heykel Sanatı; sanatsal ve toplumsal boyutta etkileşim çemberini çoğunlukla dinamik tutan, tüm sanat kolları içerisinde aslında bireye kamusal alanlar sayesinde en yakın duran, bu nedenle de bireysel tepkilere en çok hedef olan sanat dallarından birisi olmuştur. Coğrafya olarak Türkiye söz konusu olduğunda ise; belleksizlik, heykele karşı toplumsal farkındalığın azlığı, inanç, geçmişten günümüze ulaşan ve alışkanlık haline gelmiş davranış modelleri, toplumun heykele karşı duyarsızlığına sebep olmuştur. Bu yazı dizisi ile son yıllarda daha da görünür olan heykel yarışmaları, genç heykeltıraşların sergilerde izlenen başarıları, toplumsal boyutta ve medyada oluşan heykel dinamiği nedeniyle adı sıklıkla anılan heykel sanatına bellek oluşturma sürecine katkı sağlamak amaç edinilmiştir.

Osmanlı İmparatorluğu’ndaki batılılaşma süreci ile başlatılan sanat tarihsel inceleme kapsamında; Cumhuriyet Dönemi’nin ilk yıllarında yabancı heykeltıraşlar ve anıt heykel, Cumhuriyet Dönemi’nde heykelin batılılaşma süreci ve sanatçı dinamikleri, Rudolf Belling Dönemi, Belling Sonrası Dönem, Türkiye’de bu dönemden günümüze dek gelişen farklı heykel üslupları ve güncel sanatta öne çıkan genç heykel sanatçıları incelenecektir.

C.F.Fuler-Sultan Abdulaziz- 19.yüzyıl

yervant osgan- naile hanım büstü- alçı- 56x47x38 cm.istanbul resim ve heykel müzesi (1)

isa behzat-sakallı adam-alçı-68x47x35 cm.-istanbul resim ve heykel müzesi

Heykel sanatı hakkında Ali Teoman Germaner der ki; “ Nedir yontu sanatı?...Sözel dilin yeterli olamadığı, geçerli olamadığı yerde, görsel koşullara, kendine özgü olanaklara ve maddenin özelliklerine dayanarak, çoğu kez dondurulmuş bir zaman diliminde, sınırsız zamana uyabilen, özgün, gelişmiş bir iletişim aracıdır yontu sanatı. İnsandan iletir, insana iletir, özünde insanca iletir. Sınırlı zamandan sınırsız zamana iletir” (1).

Bu tanımlama ışığında Türklerin tarihsel süreçte heykel sanatıyla ilişkisini sorgulamak gerekirse; bu ilişki çok eski tarihlere götürülebilmektedir.

Devlet ve millet olarak Türk adını ilk kullanan Göktürkler’in büyük kahramanı Kültigin adına Orhun Vadisi’nde yapılan ve 1958 yılında Çekoslovak Arkeoloji Enstitüsü’nden Lumir Jisl başkanlığındaki kazılarda ortaya çıkarılan mezar anıtında bulunan heykeller, bu ilişkinin bir anlamda başlangıcıdır. Özellikle Külltigin adına dikilen ve birer portre özelliği taşıyan balballar, Göktürk heykel sanatının karakteristik örnekleri olarak değerlendirilmiştir. Göktürkler’den sonra Uygurlar da, Göktürkler’in balbal heykellerine dayanan heykeller gerçekleştirmişlerdir ve gerek insan gerek hayvan figürlerinde o güne değin görülmemiş bir gerçekçilik sergilemişlerdir (2). İslamiyetin kabulünden sonra Emevi dönemi’nde de Helenistik sanatın doğu versiyonları olarak nitelendirilen bazı insan ve hayvan figürü taş yontularına rastlanabilmektedir. Anadolu Selçuklu yapılarında görülen bazı figürlü rölyefler ise tipik olmayan örnekler olarak değerlendirilmiştir (3). Örneğin; Wendy Shaw da 19.yüzyılda Avrupa’lı gezginler tarafından tamamen yağmalanmadan önce, Konya surlarında Selçuklu kabartma heykellerinin yanı sıra Helenistik tarzda yapılmış bir çıplak erkek heykeli bulunduğunu yazmaktadır (4). Bilindiği üzere Kur’an’da tasviri açıkca yasaklayan bir buyruk olmamasına karşın puta tapmaya değinen ayetler tüm tasvir biçimlerinin yasaklanması şeklinde algılanmış ve İslam sanatının soyut bir biçim dili benimsemesinde etkili olmuştur (5).

Osmanlı Dönemi’nde ise; Kanuni Sultan Süleyman (1520-1562)’ın Mohaç Seferi’ne katılan Sadrazam İbrahim Paşa, Budapeşte’de görüp sevdiği üç tunç heykeli İstanbul’a getirmiş ve Sultanahmet’teki sarayının önüne koydurmuştur. Frenk lakabıyla da tanınan İbrahim Paşa, bu nedenle ağır eleştiri ve hicivlere uğramıştır. İbrahim Paşa, heykel sevgisini halka ne yazık ki kabul ettirememiştir. 1536’da idamının nedenleri arasında sayılabilecek bu girişimi Osmanlı’nın heykele olan yaklaşımına referans veren bir gelişmedir. 

Heykel sanatının resimden daha büyük tepkilere maruz kalmasında heykelin puta daha çok benzemesi ve yere gölge düşürmesi etkili olmuştur. Osmanlı Dönemi’nde 15.yüzyılda heykelin yer bulduğu; soyut, şematik, geometrik unsurlar taşıyan çeşme formları, mezar taşları, mimari eserler 18.yüzyılda yerlerini rokoko üslubuna bırakırlar. 18.yüzyılda hızlanan diyaloglar 19.yüzyılda oluşacak batı etkileşimlerinin de oluşmasında zemin oluşturur.

Sultan Abdulaziz (1830-1876) C.F.Fuller adlı heykeltıraşı İstanbul’ a getirterek at üzerinde küçük boyutlu bir heykelini yaptırmıştır. Münih’te döktürülen bu ilk heykel bir meydana dikilmedi. Padişah bunu Beylerbeyi Sarayı’na koydurttu. Minyatür türü resimlerin kitap sayfaları arasına gizlenmesi gibi ilk heykel de henüz halkın görebileceği bir yere yerleştirilememişti. Saray duvarları arasına saklanmıştı.

19.yüzyıl içinde yaptırıldığı bilinen atlı Abdülaziz heykelinin, Avrupa geleneklerini anımsatan bir düşünceye bağlı bulunuşu, modern anıt sorununun gerçekleşme koşullarını yansıtmıyordu. Bu konu; anıt alanında ulusal bir amacın gerçekleşme zorunluluğunu taşır. Nitekim Abdülaziz heykeli; halkın gözü önüne koyulmuş değildi. Bu bakımdan tümüyle özel bir amaca dönük olduğu belli idi. Dolayısıyla, 19.yüzyıl içinde İstanbul yada Türkiye’nin herhangi bir yerinde arslan, boğa, geyik vb. hayvan figürlerinin dışında, figürlü heykel plastiğinden söz edilemez. Anıt plastiğinin ulusal amaçlara dönük bir şekilde gerçekleşmesi Cumhuriyet’in ilanından sonradır ve bu sorun özü bakımından giderek heykel sanatçılarının plastik kaygılarını özgün bir gelenekle bağdaştırdıkları ve bu yoldan Avrupa etkilerini yansıtan anıt plastiğinde köklü bir atılım yapmayı amaçladıkları aşamalara kadar ulaşmıştır (6).

19.yüzyılın sonlarında var olan toplumsal dinamikler içerisinde heykel sanatına yönelik eğilimlere verilebilecek farklı kanıtlar da mevcuttur.

Ressam Guillement 1877’de ilk özel akademiyi açtığı zaman, burası sadece resim eğitimi yapacaktı. Bu Fransız hocanın özel akademisinde heykel eğitimine yer vermemesi dikkat çekicidir. Ayrıca; 2 Mart 1883’te öğretime başlayan ve resim, heykel, mimarlık, gravür dallarında öğretim yapacak Sanayi-i Nefise Mektebi’nin kuruluşuna ait gerekçe yazısında ilk kadro cetvelinde Heykel Bölümü’nün adının “Oymacılık” şeklinde kaydedilmesi de ilginçtir (7).

Remzi Savaş 1882 yılında Sanayi-i Nefise Mektebi’nde Heykel Bölümü’nün açılmasına dek yaşanan süreç ile ilgili şu yorumu yapar:“… toplumda din adına heykele karşı çıkma, bu dalda sanatçı yetişmesini engellemiş ve bugünkü heykel sanatımıza temel olacak uzun ve köklü bir gelenek oluşamamıştır. Şüphesiz bu dala yatkın birçok sanatçımız vardı. Mimariye bağlı taş işçiliğinde, mezar taşlarında gösterdikleri başarıyı, din engelini aşabilselerdi üç boyutlu heykellerde de gösterebileceklerdi. Bunu mezar taşlarında yasak engelini son sınırlarına kadar kullanmış olmalarından anlıyoruz. Yapıtları her ne kadar heykelin plastik sorunları ve endişeleri duyularak gerçekleştirilmiş olsa dahi, bugünkü heykel sanatımıza temel olduğu söylenemez…” (8)

Türk Heykel Sanatı’nın kaynağı Avrupa olmuştur. 1883 yılında Sanayi-i Nefise Mektebi’nin sanatın batılılaşması gayreti ile açılması sonucunda heykel sanatında da batı öğeleri izlenmeye başlanmıştır. Osman Hamdi Bey’in öncülüğünde açılan okulda Heykel Bölümü’nün ilk eğitmeni Yervant Osgan Efendi (1855-1914) olmuştur. Osmanlı Dönemi’nde batı üslubunda heykel yapan ilk heykeltıraş olarak adlandırabileceğimiz Osgan Efendi’nin varlığı Heykel Bölümü’nün devamlılığına büyük katkı sağlamıştır. Fakat; tüm bu gelişme dinamiklerine rağmen heykel sanatı halkın fazla ilgisini çekmediği gibi tepkiler almaya da devam etmiştir. Sanayi-i Nefise Mektebi’nin açılışından Cumhuriyet Dönemine kadar okulda heykel eğitimi alan öğrenci sayısının azlığı da var olan sosyolojik duruşa kanıt gösterilebilir.  

            Yervant Osgan Efendi (1855-1914), 1883 yılında öğretime başlayan Sanayi-i Nefise Mektebi’nde 32 yıl eğitimci olarak var olmuştur. Ayrıca; okulun kuruluşunda da rol aldığı ve Osman Hamdi Bey’in müdürlüğü döneminde müdür yardımcılığı görevini de üstlendiği bilinmektedir. Osgan Efendi; Roma Güzel Sanatlar Akademisi’nde Enrico Becketti, Ghigi ve Venedik Rafaello Koleji’nde de G. Mazini ve Flippo della Vale atölyelerinde eğitim görür. Yervant Osgan’ın 1908 yılında emekli olana dek Sanayi-i Nefise’de hissedilen varlığı, dinamiği İlk Türk heykeltıraşların yetişmesinde dönem sanatı ve tarihi sürece sağladığı katkı, yaşadığı dönemde heykel sanatının gelişmesinde önemli bir paydayı oluşturur.

            Osgan Efendi’nin ilk öğrencileri, İhsan Özsoy, İsa Behzat, İzzet Mesrur, Mehmet Bahri ve Basri’dir. İhsan Özsoy’un  Osgan Efendi’nin teklifi ile Heykel Bölümü’ne alınışı ile artık Özsoy bölümün ilk öğrencisi olarak anılacaktır. İhsan Özsoy; 1891 yılında kurumdan mezun olur ve Paris’e gider.

            İhsan Özsoy; Paris’te Deloye’un atölyesine girmiştir. Bu sanatçıyı kendisine tavsiye eden Osman Hamdi Bey’dir. Fakat; Özsoy Deloy’un atölyesini kuru, yaşamdan uzak bir yer diye nitelendirir ve terk eder. Sanatçı; Ecole des Beaux-Arts’da Emile Arthur Soldi ve Thomas’nın öğrencisi olur. İstanbul’a dönüşünde açtığı atölye polis takibatına uğramış, halk tarafından taşlanmıştır.1897’de Arkeoloji Müzesi restoratörü olan İhsan Bey, 1908’de Osgan Efendi emekli olduğu için Sanayi-i Nefise Mektebi Heykel Bölümü’nde eğitmen olarak çalışmalarına devam etmiştir. 1914 yılından sonra İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’nde görev alan sanatçı, okulun Sanayi-i Nefise Mektebi ile birleşmesi sonucunda mezun olduğu okulda görev yapmaya tekrar devam eder. Heykeltıraş İsa Behzat’da Osgan Efendi’nin ikinci Türk öğrencisidir (9).

            İhsan Özsoy (1867-1944), ve İsa Behzat (1875-1916)’ın yapıtlarından bazıları İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’ndedir. İzzet Mesrur, Mehmet Bahri ve Basri gibi sanatçılar ilk Türk heykeltıraşlar kuşağını oluştururlar. Cumhuriyet öncesi dönemin bu sanatçılarından günümüze çok az sayıda eser kalmıştır. Ne yazık ki üretilen heykel örneklerinin de çoğunun nerede olduğu bilinmemektedir. amdi ve SanayHaİsa Behzat ve İhsan Özsoy’un eserlerinden bazıları İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nde izlenebilir.

Bu dönemdeki diğer heykel öğrencileri; İzzet Mesrur, Mehmet Bahri ve Basri’dir. Bu sanatçıların bazı yapıtlarından örnekler Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nin yayınladığı bir katalogta yer almıştır (10).

19.yüzyılda batı etkili resim sanatının bile oldukça yavaş adımlarla ilerlediği düşünüldüğünde, halkın heykel sanatını kabullenmesi ve kullanması da uzun bir zaman dilimini gerektirecektir.   Bu zaman dilimi Cumhuriyet Dönemi’ne kadar uzanır. Heykel Sanatımızın asıl gelişimi Heykel Bölümü’nden mezun olan ilk kuşağın öğrenimlerini Avrupa’da tamamlayıp yurda döndükten sonra oluşturdukları dinamik ile gerçekleşecektir. Cumhuriyet idealleri ile şekil değiştiren heykel sanatı bu dönemde belirgin bir hareketlilik yaşayacaktır.

 * Bu yazı Artist modern, Nisan-Mayıs 2011, syf: 75-78. yayınlanmıştır.

KAYNAKÇA

1-      Ali Teoman Germaner, “Heykel Sanatı”, Hürriyet Gösteri, Mayıs 1986, sayı:66, syf: 79.

2-      Aytaç Katı, Türk Plastik Sanatlar Tarihi, Eskişehir, 1993, Anadolu Üniversitesi yayınları, sayfa: 135.

3-      Ettinghausen,R.,The Man-Made Setting-İslamic Art and Architecture. The World of Islam,der.Bernard Lewis.,1976, Londra: Thames and Hudson.,syf:62.

4-      Shaw,W., Osmanlı Müzeciliği-Müzeler, Arkeoloji ve Sanatın Görselleştirilmesi, 2004,  İletişim Yayınları,İstanbul,syf:33.

5-      İpşiroğlu,M. İslamda Resim Yasağı ve Sonuçları, 1997, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, syf: 10.

           

      6-  Sezer Tansuğ, Çağdaş Türk Sanatı, 1996, İstanbul: Remzi Kitabevi, syf: 73.

7-      Mustafa Cezar, “XIX. Yüzyıl Türkiye’sinde Heykel Plastiği Sorunu”, Hürriyet Gösteri, Mayıs 1986, sayı:66, syf: 83-85.

8-  Remzi Savaş, “ Türk Heykeli Bugünü ve Yarını”, Türkiye’de Sanatın Bugünü ve   Yarını”, 1985, Ankara: Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları, syf: 123-129.

9- Sezer Tansuğ, Çağdaş Türk Sanatı, 1996, İstanbul: Remzi Kitabevi, syf: 73.

10-Osman Hamdi ve Sanayi Nefise Mektebi, Katalog Haz.Adnan Çoker, 1983, İstanbul:     M.S.Ü.Güz.San.Fak. Yayınları

EZBER BOZAN SERAMİKLER…

                                                                                  Ebru Nalan Sülün

            Kemal Tizgöl’ün Ankara Galeri Soyut’ta açılan “Şeylerin Ruhu” isimli seramik sergisinin ikinci adımı Eskişehir Çamurdam Sanat Atölyesi’nde açıldı. Sanatçının güncel seramik sanatı içerisinde konumlandığı yer ezber bozan bir yapısallığa sahip.Sergide atık materyaller, seramiğin organik değerleri ile birleşiyor. Oyunsallıklarla gerçeklikler ve kopyaların bir arada kullanılması ile gelişen yaratı süreci algıda yanılsama yaratıyorlar.Kullandığı tekniğin genellikle endüstriyel seri üretimdeki varlık değerine karşılık sanatçı burada kendi seri üretim fabrikasını kuruyor.Seramiğin geleneksel geçmişine bakıldığında birçok uygulamalarla karşılaşmak mümkün. Seramikler astarlıdır, sırlıdır, dekorludur.Tizgöl,bu klasik ve geleneksel uygulamalardan ne kadar uzaklaşılabileceğini sorgularken aynı zamanda seramiğin sanatta kullanım olanaklarının sınırlarını yok etmeyi ve böylece malzemeye yeni bir çerçeve oluşturmayı da hedefliyor. Bu durum ise sanatçının malzeme duyarlılığının artmasına ve deneysel tavrının güçlenmesine sebep olmuş.

“ Beni yıka” II /“Wash me up “ II

Ø: 23.5-22  h: 12-9.5 cm

Döküm çamuru, renklendirilmiş Terra Sigillata, boyanmış buluntu objeler,

mixed media, 1040 °C, 2012

Kaplanmış Boşluk, 15.5x20x7.5 cm. 

 Biraz daha iptidai bir şekilde öne çıkmak isteyen tesisat malzemeleri sanatçının seramiklerinin genelinde farklı kılıklarda karşımıza çıkıyorlar.Seramiğin eklektik bir biçime dönüşmesi de bu noktada başlıyor. Bu eklektik tavrı resimselliğe dönüştüren ve gerçekliğe yaklaştıran diğer unsur ise renk kullanımı.Daha önce rastlamadığımız renkler bu seramiklerde var. Deneysel bir tavırla elde edilen parlak renkler seramiklerde malzemeler üzerinden yanılsama yaşamamızda ana etmen olarak kullanılmışlar.Tüm renkler florasan, çarpıcı ve iddialılar.Seramikte görmeye alışık olduğumuz bejler,soft yeşiller,kahveler, hardallardan sonra kırmızılar, parlak yeşiller,sarılar bu kez ışıl ışıl realiteleri ile karşımızdalar.

Retro/Retro

34.5x19x15 cm

Refrakter kil,  renklendirilmiş Terra Sigillata,

kalıba basarak şekillendirme, 1040 °C, 2012 

Retro/Retro-ayrıntı

Malzeme ve renk arasındaki kurgulanmış ilişki sanatçının bu konudaki titizliğini,ustalığını gözler önüne sermekte.Bu sergi Tizgöl’ün daha önce yaptığı eserleri yeniden okuma özelliğine de sahip. Sanatçı bu konuda “…Ben işlerime bir zaman verdim ve şimdi onları farklı ve yeni bir çehre ile tekrar sunuyorum. Eski işlere göre; bu işler onların farklı bir baçış açısı ile format atılmış halleri…” yorumunu yapıyor.

Diyalog

Bu formatta, ana teknik olarak kullanılan seramik ile birleştirilen junk tavır ve bu süreçte sanatçının elde ettiği malzeme hakimiyeti Kemal Tizgöl’ün bu sergide elde ettiği başarısının özeti.  Sergi 8 Ocak’a dek izlenebilir…

                         

 * Bu yazı 02.01.2013 tarihinde Cumhuriyet Gazetesi'nde yayınlanmıştır.

KAPİTAL MEKAN

KAPİTAL MEKAN

EBRU NALAN SÜLÜN

Türkiye’de tartışmaya devam ettiğimiz sanat galerilerinin tarihi, süreci, kabuk değiştirme halleri, tercihleri daha uzun yıllar bir sorun olarak tartışılmaya devam edecek. Gelişen sermaye akışının hızını arttırması, birçok zenginin bu yolla daha zengin olması ve sanatın kar bedelinin hızla artması gibi nedenlerle sanat ile ilgilenmek, sanattan anlamaya çalışmak son yıllarda oldukça trendy (!) bir durum olarak değerlendirilebilir.Bu durum sanat ve sanatçı adına iyi midir, kötü müdür? Elbette ki sanatın daha fazla insana ulaşır olması, sanat ortamında daha fazla sanatçıya şans tanınması, sanatın icra alanlarının çoğalması gibi çok tartışılan konular bu durumu olumluyor. Bir diğer taraftan böylesi bir ivme içerisinde, limitleri yükselen sanat galericiliğinin içerisindeki dönüşüm, farklı kulvarların oluşumunu hazırlamaya, oluşturmaya devam ediyor. Artık bir takım galeriler sanatın daha çok meta değerini hesaba katan, sanata dair taze bilgilenen insanların moda mekanları ve sosyetik ortamları olarak değer kazanıyor. Genellikle koleksiyonerlik ardından doğan müzecilik süreci ise göreceli fikirleri barındıran bir sorun olarak baş köşede yer almakta. Örneğin; müzecilik konusunda Proje 4L - Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi, müze olarak adlandırılıyor fakat oluşum hikayesi ve güne dair izdüşümü dikkate alındığında çağdaş bir müze işlevini yerine getirmekten çok uzak. Galeri olarak da değerlendiremeyeceğiz bu kurum daha çok koleksiyonerin sanat yapıtlarını barındırdığı bir mekan izlenimini veriyor. Ne galeri, ne müze, peki bu mekan ne?Galerilerin ilk ortaya çıktığı 19. yüzyıl ile birlikte sanat, müzayede firmalarının kapalı kapılarından kurtulup sanat izleyicisi ile temas etmeye başlamıştır. Galeriler, sanatın sergilenmesine öncelik vererek, sanat eserlerini müzayede aracılığıyla tacirler arasında el değiştiren bir spekülasyon emtiası olmaktan çıkarmışlardır. Bu eserlerin bir zamanın, bir dehanın işaretleri olarak görülmelerini sağlamışlardır. Böylece müzayede salonlarını terk eden sanat, “antik”, “nadir” birtakım nesnelerle aynı muameleyi görmekten kurtulmuş, galeri mekanında “modern” suretine kavuşmuştur (1). 20. yüzyıldaki ekonomik bunalımlar sanat yapıtının metalaşma sürecini duraklatmıştır. Fakat; zaman içerisinde sanat piyasası müzayedeler üzerinden ilerleyen, “piyasanın, ödeme gücünün iradesine bağlı olduğunu, hiçbir alıcı ile satıcının ayrıcalığı olmadığını” (2) savunan neo-liberal söylemin örgütlenmesiyle at başı sürdürülen stratejik bir savaş meydanına dönüşmüştür. Böylesi bir savaş meydanında oluşan alış-veriş ortamına eşzamanlı olarak sanat eserine karşı yürütülen satış kampanyalarının arttığı, bunun için alternatif mekanların açıldığı yeni bir mecra oluşmuştur. Sanat, yaşadığımız yüzyılda hiç olmadığı kadar kapital bir öğe halini almıştır. Kapitalin olduğu yerde ise artık bir marka değerinden de söz edilmekte. Özellikle Christie’s ve Sotheby’s markalaşma modasına referans verilebilir. Böylesi bir sanat ortamında galeriler sözkonusu olduğunda; marka galerilerin genellikle sanat izleyicisi ile kenetlenme, onlar için toplumsal dinamikler oluşturma gibi çabaları yoktur. Marka tutkunu galeriler, açılışlarına genellikle sanattan anlamayan, sanatla görünür olmaktan hoşlanan ünlü simaları çağırırlar. Sıradan biri ise değil açılış, sergi süresince de bu mekanlara girmeye cesaret edemez. 

Bu tür galerilere sanat severler (!) ve sanatçılar tamamen bir pazarlama taktiği ile seçilirler. Sanatçı ise, izleyenlere böylesi sanat ortamında süslü tabaklarda sunulur ve tüm bu ritüellerin sonucunda ortaya çıkan pazar payıyla sanatçı, yapıt el değiştirir. Büyük reklamlarla pazarladığı sanatçı sayesinde hem sanatçının hem galerinin prestiji ve maddi değeri hızla artmaya devam eder. Bu önemli bir güç birliğidir. Bu birlikten genellikle iki taraf da memnun ayrılır. Artık sınırlar yok olmuş, trendy galerilerle çalışmaya başlayan sanatçılara dünya portföyünün kapıları aralanmıştır. Artık ipler bu noktadan sonra trendy galeri sahibinin elindedir.İstanbul’da var olan sanat piyasasına daha da yakınlaşıp bakarsak artık sanat ortamını top yekün değerlendirmenin imkansız hale geldiği çok açıktır. Kent alanını farklı parsellere ayırarak bu parselleri edindikleri misyonlarla yorumlamaya çalışalım.  Öncelikle, Beyoğlu sanatsal açıdan tarihsel geçmişi ile önemli ayrıcalıkları barındırmıştır. Bölgenin tarihi katmanlarına inildiğinde yirminci yüzyılın başlarında ilk resim satışlarının Beyoğlu dükkanlarında yapıldığı bilinir. Ayrıca yine Galatasaray Lisesi de o yıllarda en önemli sergi mekanlarından biridir. Tarihi katmanlardan gelen merkez olma hali Beyoğlu’nun geleneksel duruşunu her türlü dönüşüme rağmen sabit tutmaya devam ediyor. Özellikle İKSV’nin açılması ve İstanbul Bienali’nin başlaması ile kabuk değiştiren sanat ortamı özellikle Pera etrafında genişleyerek sanatın kurumsal merkezlerinin bütünleştiği bir sanat vadisi gibidir. Bu vadide neler yoktur ki! Özellikle örgütlenmiş, özel kuruluşların oluşturduğu platformlar, Beyoğlu çevresinde yapılanan kurumlar, galeriler, sanatçı atölyeleri sanatın metamorfoz sürecinde önemli belirleyiciler olmuşlardır. Bölgede yer alan Pera Müzesi, Arter ve Salt kurumsal duruşları ile bölgenin sanatsal hareketliliğini artıran mekanlardır.Devlet, özelleşen ve şirketleşen sanat kurumları sayesinde sanata olan desteğini neredeyse sona erdirmiştir. Sanatı yönlendiren odaklar artık özellikle büyük holdingler ve bankalar tarafından açılan sanat merkezleridir. Belirleyici rolleri saptayan, tüm kozları elinde tutan güç ise paranın sahibinin elindedir. Maddi ve stratejik gücün karşısındaki sanatçı ise;  konformist tavır içerisinde rol kesen bir oyuncu gibidir.1990’lı yılların sanatını inceleyen ve savunan Johanna Drucker’a göre yeni dönem, postmodernizmin aşıldığı ve özerklikten, muhalefetten veya radikal itirazlardan uzaklaşarak, onaylama ve işbirliğine dayalı tavırlara dönüldüğü zamanlardır (3). Elbette ki Beyoğlu’nda yer alan galerilerin genel portföyünü sınıflandırmak mümkün. Fakat, bu yazıdaki amacım bu olmadığı için böyle bir tespite hiç yönelmeyeceğim. Bu noktada genel bir bakış açısı ile incelendiğinde kentin sanatsal dokusu içerisinde son beş senedir oldukça dinamik platformların oluşturulduğu, genç galeri sahiplerinin konumlandığı Tophane’ye de değinmek gerekmekte. Özellikle, Tophane Art Walk ile dinamizmi daha da artan bölgede Art Walk kapsamındaki Galeri Apel, Edisyon, Pg Art Gallery, Daire, Pi Artworks, Elipsis Gallery, Rodeo, Gallery Marquise, artSümer, Galeri Manâ, Hayaka Artı ve İstanbul’74’ün isimlerini saymak mümkün. Bu mekanların çoğu genç galeri sahiplerine ait. Bu nedenle bu bölge genç ve yeni sanatçıların uğrak yeri olmaya devam ediyor. Bu galerilerin önemi özellikle genç sanatçılara şans tanıyor olmaları ve bölge dinamizmi adına egosuz birlik olabilmelerinde gizli. Chin-tao Wu, 1980 sonrasında şirketlerin sanata müdahalesini incelediği kapsamlı çalışmasında, koleksiyonerlerin genç sanatçılara gösterdikleri ilgiye şöyle değinir: “Genç sanatçılara öncelik tanımak yalnızca toplumsal bir özveri meselesi değil, bir pragmatizm meselesi. ... şirketler, genç sanatçıların eserlerini satın alarak ‘yurttaşlık gururunu sergilerken aynı zamanda makul fiyatlarla kaliteli sanat eseri sahibi olmayı’ hedefleyebilirler; bir yandan da koleksiyonlarındaki sanatçıların, yarının Van Goghları ya da Picassoları olmasını beklerler” (4).Son zamanlarda en çok konuşulan ve sanat piyasasının sınırlarını genişleten yeni sanat alanı: Akaretler. Bu bölge şu anda İstanbul’un yeni sanat merkezi olarak tanıtılıyor. Sıraevler’de yer alan bu galerilerin bu tanıtım ifadesi aslında hiç de haksız değil. Planlanan her şey gerektiği gibi uygulandı ve Galerist’in başlattığı üst kademe galericilik anlayışı sayesinde yeni fikirler oluştu, eyleme geçirildi. Galerist ile daha da modalaşan gösterişli, trendy(!) sergi açılışları, standartüstü kalabalıklar ve sanattan ziyade moda olsun diye sergi gezen sosyetik toplulukların var olduğu mekanlar Akaretler’de açılan yurtdışı bağlantılı galeriler ile daha da farklı noktalara gelme yolunda ilerliyor. Bu bölgeye dair en önemli gelişme 2010 yılının Aralık ayında Paul Kasmin Gallery’nin New York dışındaki şubesini Akaretler’e açması idi. Paul Kasmin Gallery, mekanını David LaChaphelle ile açtı. Açılış sonrası Paul Kasmin verdiği demeçlerde; İstanbul’un gelecek vaad eden sanatsal hareketliliği nedeni ile seçildiğini belirtmiş. Bu sergide bir işadamı olan Serdar Bilgili’ nin öncülüğünde emlak devi, koleksiyoner Michael Shvo’nun desteğinin varlığı, bölgedeki sanatın piyasa değeri hakkında referans vermeye yetiyor. Serdar Bilgili’nin bu bölgeye dair uyguladığı sanat projesi öncesinde şimdi galeri olan mekanların yerinde dünyanın en ünlü lüks mağazalarının şubeleri vardı. Jimmy Choo, Venetta, Etro, Corneliani gibi lüks mağazalar beklenen ilgiyi görmediği için kapanmışlardı. Bunun üzerine burada alışveriş merkezi oluşturma fikri doğmuş. Fakat, daha sonra Bilgili, burada SANAT’ın gücünden faydalanmayı düşünmüş. 

Davıs Lachapelle

Yeni Akaretler

Sanatın ve paranın (!) gücü her zaman olduğu gibi bu süreçte de galip geldi.Paul Kasmin açısında ise; sanata dair söylenenler güne dair açık kanıtlar sunuyor: “Sanat emlak gibi, gayrimenkul gibi” bir yatırım aracıdır; hem de kendine has avantajları olan bir yatırım aracıdır. Sanata yatırım yapmak, sanat eserlerinin her daim satılabilmesi ve eser alım-satımındaki riskin düşüklüğü nedeniyle avantajlıdır. Belki büyük bir kâr elde etmezsiniz ama borsada hisse satarken de para kaybedebilirsiniz”(5). 

Akaretler’de; bölgenin oluşturduğu üst düzey elitist çizgiyi kırarak sanatsal çehreyi ön plana çıkaracak isim Beral Madra. Madra; içerikli ve anti-konformist sergileri ile tanıdığımız, Türkiye’de yakın dönem sanat tarihinde adı her zaman anılacak önemli bir isim. Mart 2012’de bu bölgede “Kesintisiz Avangard” başlıklı koleksiyon sergisi ile açılışı gerçekleşen Kuad Galeri; Beral Madra, Ayşe Gültekin, Erol Sağmanlı ve Alpagut Gültekin’in ortak girişimi.Galericiliğin değişen portföyü bölgesel duyarlılıklar ile şekillenerek çeşitlenmeye devam ediyor. Bu devam eden hareketlilik içerisinde ise artık galericiliğin anlamı, içeriği ve duruşu da evrim geçiriyor. Bakalım bu evrimleşmenin boyutu nerelere varacak…

KAYNAKÇA

(1) Ali Artun (2011), Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi, İstanbul, İletişim Yayınları: Sanat- Hayat Dizisi.

 (2)Velthuis (2007), Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art, Princeton ve Oxford: Princeton University Press.

(3) Johanna Drucker (2005), Sweet Drams-Contemporary Art and Complicity, Chicago: The University of Chicago Press.

(4) Chin-tao Wu, (2005), Kültürün Özelleştirilmesi: 1980'ler Sonrasında Şirketlerin Sanata Müdahalesi, İstanbul, İletişim Yayınları: Sanat – Hayat Dizisi.

(5) http://cityfile.com/profiles/michael-shvo (Erişim Tarihi: Mayıs 2011).

* Bu yazı GENÇ SANAT 205- Mayıs 2012  tarihinde yayınlanmıştır.

SALT GALATA’DA MODERN KARŞILAŞMALAR

                                                                                                          Ebru Nalan Sülün

Hollanda-Türkiye diplomatik ilişkilerinin 400. yılı nedeniyle Ocak 2012’den bu yana SALT ve VanAbbemuseum iş birliğinde gerçekleştirilen İstanbul Eindhoven-SALTVanAbbe projesinin son sergisi Zeynep Yasa Yaman’ın küratörlüğünde SALT Galata’da açıldı. İstanbul Eindhoven- SALTVanAbbe: Modern Zamanlar,Van Abbemuseum koleksiyonunda bulunan 20. yüzyıl başından 1960’lara dek üretilmiş eserler ile Türkiye’den aynı dönemde üretilmiş eserleri bir araya getiriyor. Dünya sanatına yön veren isimler ile yan yana konumlandırılan Türk sanatçıların eserleri arasında kurulan köprüler ve bu yolla izleyeni analize sürükleyen yaklaşımlar serginin ana eksenini oluşturmakta.

Jean Brusselmans

 Pierre Alechinsky,Hakkı Anlı,Avni Arbaş,Yüksel Arslan,Ferruh Başağa,Jean Bazaine, Nurullah Berk,Roger Bissière,Georges Braque,Marcel Broodthaers,Jean Brusselmans,Cihat Burak,Corneille,Adnan Çoker,Robert Delaunay,Nejad Melih Devrim,Abidin Dino,Victor Dolphijn,Raoul Dufy,Edgar Fernhout,Leo Gestel,Juan Gris, Hans Hartung, Zeki Faik İzer, İlhan Koman, Herman Kruyder, Ger Lataster, Fernand Léger, El Lissitzky, André Marchand, Fikret Mualla, Mübin Orhon, Pieter Ouborg, Pablo Picasso, Serge Poliakoff, Selim Turan, Theo van Doesburg, Geer van Velde, Hendrik Nicolaas Werkman, Theo Wolvecamp, Andrzej Wróblewski, Ossip Zadkine ve Fahrelnissa Zeid’in eserleri ile şekillenen sergi,kurgusal altyapısı ve çok boyutluluğu ile Türkiye sergi tarihinde önemli bir yere konumlandırılacak yapısallığa sahip.

Yüksel Arslan

Victor Dolphijn

Modern Zamanlar; yirminci yüzyılın getirdiği sosyal değişimler ve kırılmaları 1960’lara kadar olan dönem içerisinde analiz ediyor.20.yüzyılın başlarında başlayan savaş ortamı,iç buhranlar önemli yer ve kabuk değişimlerine sebep olmuştu.1945 sonrasında dünya ağır bir yıkımla karşı karşıya idi.Bu yıllarda dünyanın denge merkezi değişmiş ve yeni gerginlikler görünür olmuştu.Aynı paralellikte Türkiye tarihi de izlendiğinde 1923 sonrası dönemde Cumhuriyet’in kuruluşu hızla ülkenin modernleşmesini,fikirlerin,sosyal kodların temelden yeni bir ideal ile başkalaşmasını sağlamıştı.Sergi tüm bu sosyal dönüşümleri, kullanılan farklı anlatım dili ve göstergeler aracılığı ile belgeselleştiriyor.Yasa Yaman, moderni sadece sanatın avangart değişimleri yada üsluplaşmaları ile değil farklı coğrafyaların sosyo-kültürel ve siyasi yaptırımları yada dönüşümleri ile merkeze alıyor.Bu merkeze alım sürecinde siyasi süreçte eskinin yıkımı ve yeni düzen inşa etme önerileri ile sanatta modern algısının birleşimi çok boyutlu bir anlatım dili ile sunuluyor.Sergide ülkelerin değişen siyasi ve sosyo-kültürel dengeleri ve bu dengelerle simultan ilerleyen sanatın modernleşme sürecinin dayattığı estetik kurallar,çelişkiler,yerellikler sorunsallaştırılıyor.Farklı modernlikler,çelişkiler ve benzerlikler…Sergide resim,heykel çalışmalarına ek olarak arşiv dergilerin sunumu ve ülkedeki yeniden inşayı referanslayan dergi içeriklerinden seçilen makaleler de içeriğe önemli referanslar veriyor.Ayrıca mekanda kullanılan iki video da taşıdıkları belgesel değerler ile dikkat çekiyor.Karşılıklı ekranlarda gösterilen Sergey Yutkeviç yönetmenliğinde çekilen“Türkiye’nin Kalbi Ankara”(1934)filmi ile Aydın Arakon yönetmenliğindeki “İstanbul’un Fethi”(1951) filmlerinin mekanda karşılıklı konumlandırılmaları da iki film arasındaki temasal kırılganlıkları belirginleştirmiş. Ayrıca; “Türkiye’nin Kalbi Ankara” (1934) filmine ait sesin enstalasyon olarak mekana yayılan boyutsallığı sanat yapıtlarını da kaplayan bir içselliğe sahip.

 Fernand Léger

 24 Kasım 2012 tarihinde Salt Galata’da; Semra Germaner,Ahu Antmen,Vasıf Kortun,Ali Cengizkan,Güven Arif Sargın ve sergi küratörü Zeynep Yasa Yaman’ın katılımı ile gerçekleştirilen “1930-1950 ve 1950-1970’lerde Türkiye’nin Modernleşmesi” başlıklı konferans ve panelden oluşan etkinlik, sergi içeriğini tartışmaya açan bir yapısallığa sahip idi.

Modern olma halinin sanatsal-siyasi karşılaştırmalarını ve gerçekliklerini önemli arşiv kanıtları ile sunarak belgeselleştiren İstanbul Eindhoven- SALTVanAbbe: Modern Zamanlar 30 Aralık 2012 tarihine dek Salt Galata’da izlenebilir.

* Bu yazı 17.12.2012 tarihinde Cumhuriyet Gazetesi'nde yayınlanmıştır.